叔本華和尼采有關(guān)藝術(shù)的哲學(xué)理論素為學(xué)人關(guān)注。美學(xué)家朱光潛在其代表作《悲劇心理學(xué)》中指出:“叔本華與尼采的全部理論可以歸結(jié)為這樣兩條:1.藝術(shù)反映人生，即具體形象表現(xiàn)內(nèi)心不可捉摸的感情和情緒。2.藝術(shù)是對人生的逃避，即對形象的觀照使我們忘記伴隨著我們的感情和情緒的痛苦。”(《悲劇心理學(xué)》(中英文合本)，安徽教育出版社1989年版，第198頁)筆者以為，以這兩條結(jié)論來概括叔本華尚可，但圈評尼采則欠妥。因為第一，至少尼采不是主要從反映的角度來思考藝術(shù)與人生的關(guān)系;第二，至少尼采不是主要以逃避的角度來確定藝術(shù)的價值地位。下文就循著這一思路對叔本華與尼采藝術(shù)哲學(xué)的差異作一番疏理，同時對兩者的藝術(shù)哲學(xué)作一總體評判。

一、藝術(shù)反映與藝術(shù)存在

從叔本華的藝術(shù)哲學(xué)到尼采的藝術(shù)哲學(xué)，其間兩位思想文化的巨匠披荊斬棘，在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里走過了一條艱難的道路，終于共同完成了藝術(shù)哲學(xué)史上的一次革命。

叔本華是一位意志論哲學(xué)家，他的哲學(xué)宗旨是要探尋人生和整個世界的底蘊。他發(fā)間:“世界除了表象之外，是否還有什么?”(《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館1982年版，第149頁)按照叔本華的解釋，這個“謎底”就是意志。(同上書，第151頁)可意志又是什么呢?叔本華認(rèn)為，意志與人的肉身是直接合一的。(同上)也就是說，人的自然感性生命成了世界的本體。由于這種意志根本上是流變不測的，它超出于根據(jù)律，因此任何會導(dǎo)致距離感的反映手段都不能與其相契合。譬如理性思辨始終受根據(jù)律的支配，它反映事物時就不免有某種主客體的因素，所以理性思辨無法從終極的意義上承負(fù)反映意志的使命。在叔本華的哲學(xué)體系里，此使命只能由藝術(shù)來擔(dān)任，因為藝術(shù)特別是音樂藝術(shù)與意志是沒有任何距離的，“音樂不是現(xiàn)象的，或正確一些說不是意志恰如其分的客體性的寫照，而直接是意志自身的寫照。所以對世界上一切形而下的來說，音樂表現(xiàn)著那形而上的;對一切現(xiàn)象來說，音樂表現(xiàn)著自在之物”。(同上書，第363一364頁)叔本華的這一藝術(shù)理論確是歐洲藝術(shù)哲學(xué)的重要轉(zhuǎn)折。它與源自亞里士多德的摹仿說相比更強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)本身的功能，與柏克為代表的生理說相比又更注重對生命本身的哲學(xué)本體論(Ontology)提煉，而與以黑格爾為集大成者的理性說相比則更崇尚生命與藝術(shù)雙重的自由自在性。總之，叔本華從意志論出發(fā)對意志與藝術(shù)的關(guān)系、對藝術(shù)的功能和結(jié)構(gòu)等問題作了新的哲學(xué)審視。但歧義也隨之而生。上面引文中叔本華用了“形而上”(Metaphysic)一詞，這是指對藝術(shù)的哲學(xué)本體論分析呢，還是將藝術(shù)本身當(dāng)作一種哲學(xué)本體論意義上的存在?對此，藝術(shù)哲學(xué)史家和哲學(xué)史家多采取一種模棱兩可的態(tài)度。如鮑桑葵只點出叔本華對藝術(shù)尤其是音樂藝術(shù)的哲學(xué)本體論思考很有神秘的味道。(見鮑桑葵:《美學(xué)史》，商務(wù)印書館1985年版，第466一472頁)海姆恩也只是指出叔本華的藝術(shù)理論是在形而上學(xué)的框架中展開的。(見海姆恩:《叔本華》，Routledge&KeganPaul，1980年版，第122頁)似乎現(xiàn)代著名哲學(xué)史家柯普立斯頓較傾向于把叔本華的藝術(shù)當(dāng)作一種哲學(xué)本體論的存在來理解。(見柯普立斯頓:《阿圖爾•叔本華一一悲觀主義哲學(xué)家》，B盯nsOates&Wash-bo盯ne，1946年版，第10頁)其實，從《作為意志和表象的世界》這部著作的整體敘述看，叔本華并未將藝術(shù)本身視為一種存在。所謂“形而上”只是就藝術(shù)所反映的意志是一種世界根本的存在而言，于是藝術(shù)如悲劇藝術(shù)就被當(dāng)作宇宙和人生本來性質(zhì)的“暗示”和“認(rèn)識”。

(見((作為意志和表象的世界》，第350、352頁)此處的“暗示”和“認(rèn)識”，加上前面的“寫照”、“表現(xiàn)”.充分說明叔本華心目中的藝術(shù)是一種反映存在的手段而非存在本身。

自尼采關(guān)于悲劇藝術(shù)的理論問世，藝術(shù)才被納人存在范圍。’尼采在《悲劇的誕生》一書里先是高度評價了叔本華關(guān)于音樂是意志本身的直接寫照這一觀點，然后指出:“藝術(shù)不只是自然現(xiàn)實的模仿，而且是對自然現(xiàn)實的一種形而上補充，是作為對自然現(xiàn)實的征服而置于其旁的”(《悲劇的誕生》，收入周國平譯《悲劇的誕生—尼未美學(xué)文選》，三聯(lián)書店1986年版，第105頁)，“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”(同上書，第2頁)。這些就是尼采關(guān)于藝術(shù)本體論存在的基本觀點。此觀點已引起尼采研究專家的重視。但尚待進(jìn)一步解決的問題是，尼采從叔本華的藝術(shù)哲學(xué)出發(fā)所造成的這種思想轉(zhuǎn)折的契機(jī)究竟何在?尼采與叔本華相同，也肯定意志即人的自然感性生命是世界的本體。不過，尼采又以一個藝術(shù)史家的才識發(fā)現(xiàn)了生理結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)因素，即尼采所說的酒神因素與日神因素，前者的表現(xiàn)形態(tài)是醉，后者則是夢幻(在古希臘的悲劇藝術(shù)里，醉和夢幻這兩種生命藝術(shù)形式通過酒神DionysuS和日神APoll。的形態(tài)來表現(xiàn)，詳見后文)。在尼采看來，醉的放縱就是一種特有的藝術(shù)形式.它表現(xiàn)著原始生命力的沖動，“是世界本體情緒的表露”。(同上書，第3頁)而夢幻則展示出端莊、和諧、適質(zhì)等的生命藝術(shù)外表。這樣，尼采就賦予了意志本身以藝術(shù)的形式和內(nèi)容.藝術(shù)就在人的自然感性生命里，也只有人的自然感性生命本身才是真正的藝術(shù)。就這個本體論意義上的藝術(shù)存在而言，尼采宣稱真正的藝術(shù)家就是我們每個人的自然感性生命本身。“每個人在創(chuàng)造夢境方面都是完全的藝術(shù)家”(同上)，而利用各種反映手段進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家倒成了“模仿者”(同上書，第7頁)。所以，一個真正的天才藝術(shù)家不存在于作品之中，而存在于創(chuàng)作活動之中，也就是在創(chuàng)作活動中與自然感性生命相互交融并領(lǐng)略藝術(shù)的本真狀態(tài)。(同土?xí)?1頁)很明顯，尼采所跨出的這一步主要在于尼采對意志這個本體世界的認(rèn)識與叔本華有很大的不同。叔本華的意志世界里始終有一束思辨哲學(xué)的陰影在作祟。叔本華從一般和個別的辯證統(tǒng)一這種哲學(xué)思辨入手，將意志粗劃為兩大類:第一類為一般的、不受根據(jù)律支配的、也是不可見的自由意志，主要指人的一般的欲望的沖動。但這種一般的欲望又要通過個別的人來表現(xiàn)，于是就出現(xiàn)了第二類意志即個別的、服從根據(jù)律的、顯現(xiàn)的、不自由的意志，主要指個人在特殊場合下的欲望沖動。按照哲學(xué)思辨對一般和個別關(guān)系的闡釋，一般的意志既要通過個別的意志、又不得不克服個別的意志來實現(xiàn)自己的存在。因此，靠意志本身不可能消除沖突，不可能達(dá)到無利害相侵?jǐn)_的存在狀態(tài)。但藝術(shù)的特征恰恰是與實際的沖突保持距離，故叔本華不承認(rèn)藝術(shù)本身就是任何一種意志，只能是克服沖突、達(dá)到超越性美感狀態(tài)的手段。