論敵托邦與烏托邦的四種邏輯關系轉向

　　摘 要：敵托邦與烏托邦在發展過程中有緊密的關系，但學界對其邏輯關系長期缺乏明確的認識。本文將敵托邦與烏托邦作品的邏輯關系，歸納為四種，分別是對立關系、遞進關系、偏離關系與隸屬關系。本文試圖有效梳理敵托邦與烏托邦之間的視域空間，并通過對這些關系的展開，深化對于相關學術問題的認識。

　　本文源自《教學與研究》2020年24期《教學與研究》(教研版)辦刊宗旨是為馬克思主義理論教學與研究服務，同時發表相關的教育教學研究成果。為推動馬克思主義理論的教學與研究發揮了積極的促進作用，深受廣大讀者的喜愛和好評。《教學與研究》(教研版)為全國中文核心期刊及中國人文社會科學核心期刊。讀者對象是高校、各級黨校、各類成人院校的理論課教師，理論研究和理論宣傳工作者，以及廣大一線中小學、幼兒園各學科教師。

　　關鍵詞：烏托邦 敵托邦 邏輯關系 轉向

　　烏托邦(Utopia)，本意指“不可能出現的理想社會和事物”。追求烏托邦乃人之天性。在人類漫長的烏托邦追尋史中，烏托邦并非只是歡愉人心的夢幻，而是值得我們追求的愿景[1]。敵托邦(Dystopia)，也叫反烏托邦，它指一種令人反感，厭惡的社會環境和“烏托邦”相對應。反烏托邦并不是獨立存在的概念，它與烏托邦緊密相連[2]。然而無論是國內外的著作，都缺乏對烏托邦內涵的演變進行清晰的澄清，而烏托邦、反烏托邦、反面烏托邦、敵托邦、歹托邦等詞語在國內外的濫用更是讓其變得愈加復雜[3]。本文試圖通過文獻資料梳理，揭示從烏托邦與敵托邦的演進和邏輯關系。

　　一、對立關系：空間的分離

　　在西方神學中，倫理上的善惡對立，于空間視覺呈現的世界是先天分離的，即至福之地與懲戒之地。無論是后者的空間還是領主，都是從前者分裂墜落生成的。地獄作為一個獨立空間的存在，其起源來自路西法墜落(Lucifer falls into hell)的文化母題。其最初的創造者是德爾圖良(Tertullian)的《至馬爾齊奧》(Carmenadversus marcionem),而完整的細節故事是由巴多羅買(Bartholomew)在新約偽經里，由被縛的貝利阿爾(Belial)以回顧過去的方式，給予了冥府以敘事合法性[4]。當他墜入地獄后，名字被改為撒旦(Satan)，該詞構詞法由撒旦奈爾(Satanael)，即上帝的天使而來。當撒旦墜入地獄后，地獄才以地表之下的空間與天堂區分出等級的秩序，進而形成善與惡的具象化地貌。

　　分離之后的烏托邦與敵托邦再無轉換的可能，人間現世橫亙其中，成為區隔的象征。在該關系下的烏托邦便具有了“完美的理想社會”(PerfectIdeal Society)之義。戴維斯(Davis)在《烏托邦與理想社會》(Utopia and the Ideal Society)中就確定了五種理想社會，除卻烏托邦外，還有樂土(Paradise)、田園(Arcadia)、完美的道德共和國(moral-commonwealth)和千年至福(millennium)[5]。

　　完美理想社會的空間吟唱，甚至可以追溯到古希臘史詩。在《奧德賽》(Odýsseia)中，海神波塞冬就鼓勵陷入困境中的墨奈勞斯(Menelaus)堅持下去，并為他繪制了福地厄魯西亞(Elysium)的模樣，宛若后世教徒心目中的天堂，被稱為彼岸的極樂世界：

　　“凡人的生活啊，在那里最為安閑，

　　既無飛雪，也沒有寒冬和雨水，

　　只有不斷的徐風，拂自俄刻阿諾斯的浪卷，

　　輕捷的西風吹送，悅爽人的情懷。”[6]

　　與此相似的還有蘇麗亞(syria)海島和赫西俄德(Hesiod)在《工作與時日》里創作的幸福島[7];圣經中的伊甸園、中國古典文學中的桃花源村也歸于此列。

　　這些烏托邦空間都具有“島”的特征，即空間的封閉性：無法通過以地圖可見的途徑被發現，卻與現實世界的人共處與同一空間，要通過旅行、歷險或神的帶領才能偶然發現。諸如《太陽城》(Sun city)、《烏托邦》、《基督城》(City of Christ)、《新大西島》(the New Atlantis)等現代意義上的烏托邦作品皆是如此。[8]

　　對立關系下的烏托邦與敵托邦空間無法相通，有時代的交通發展原因，即15-17世紀的地理大發現時期(Age of Exploration)。在地理大發現時期早期，未知區域被亟待發現中，人們對其的社會想象便非常充裕。有大量的關于未知地理空間的異世界新奇描述：一方面形成了游覽式的、不在地圖上的烏托邦國度，典型的作品是斯威夫特(Jonathan Swift)的《格列佛游記》(Gulliver's Travels，1726)里描述的慧骃國(Houyhnhnms)。[9]

　　另一方面是對新奇世界的想象，這些新奇世界未必是美好的，卻一定是不現實的，如卡爾維諾(Italo Calvino)在《看不見的城市》(Le città invisibili，1972)里，借馬可·波羅(Marco Polo)之口對忽必烈汗(Kublai)講述的55個城市[10]。

　　蘇聯社會學家沃爾金(ВячеславПетровичВолгин)就認為：

　　“烏托邦的文學形式(到一個陌生的國家去旅行的故事)……是在十五到十六世紀的地理發現已經開始但遠未完成的條件下寫成的。”

　　[11]

　　與此相對應的敵托邦，便成為了江曉原所命名的“殘剩文明”(Remaining civilization)的集合體[12]。與路西法墜落相似的是，作為對立關系下的敵托邦作品也一定會將墜落形象進行具象化描述，即啟示錄(Apocalyptic)與后啟示錄(Post-Apocalyptic)，前者側重于災難發生瞬間的沖擊性場景，或曰破壞性崇高(Destructive sublime);后者則是災后多年產生的新世界。

　　為了達成啟示錄，必須要讓審判日(Yawm ad-Dīn)以某種形式降臨。圣經的《啟示錄》(Revelation)中就給出了慘烈的世界隕落畫面：

　　“揭開第六印的時候、我又看見地大震動.日頭變黑像毛布、滿月變紅像血。

　　天上的星辰墜落于地、如同無花果樹被大風搖動、落下未熟的果子一樣。

　　天就挪移、好像書卷被卷起來.山嶺海島都被挪移離開本位。”[13]

　　在這個語境下，或許中文將其命名為惡托邦(Evil-topian)才更為恰當，惡作為倫理概念，原本就與宗教因素息息相關，而在惡托邦空間下則容納了懲戒惡行的執行者、被惡降臨的時刻、被懲罰的惡者與惡肆虐后的世界等諸多意象。

　　惡托邦本身亦會形成奇美拉(Chimera)敘事，即作為諸多碎片的無規律拼貼的空間，帶給人強烈的恐懼感。這在美洲文學里形成了獨特的克蘇魯(Great Cthulhu)文化。

　　經過時代的不斷發展，宗教色彩逐漸削弱，但墜落敘事卻獲得了更為豐富的發展，充盈為末日文學。

　　末日文學并非某個文明的獨有文化，在現實意義上，既有宗教色彩濃厚的影響，也是全人類面對宏大敘事(Grand narrative)崩潰的整體性焦慮反應。如果在該對立關系下的作品，同時出現烏托邦與敵托邦元素，那么就會遵照“墜落前世界-墜落時刻-墜落后世界”的敘事邏輯進行。烏托邦作為岌岌可危并一定會消失的墜落前世界，在很多作品里甚至會成為傳說(Legend)。

　　世界上第一部末日小說《最后的人》(The Last Man,1826)由著名科幻作家瑪麗·雪萊(Mary Shelley)創作：該故事描繪了三百年后的未來世界，從君士坦丁堡爆發并迅速蔓延到全世界的瘟疫，主人公萊昂納(Lionel Verney)帶著家人不斷逃亡，直到其他人相繼死去，他孤獨面臨災后世界的故事。當下眾多流行文學都有它的原型，廢土(Wasteland)流也成為了其中的重要風格。

　　墜落敘事里有三個典型的子主題(Sub topics)。它們分別是突發浩劫(Sudden catastrophe)、異族入侵(Invasion by different race)與核戰爭(Nuclear war)。這也分別是以征服自然環境(前現代)、世界大發現與殖民(現代)、科技高速發展(后現代)三個時期中各自的末日主題。

　　突發浩劫包括天降神罰(Al-Malhama Al-Kubra)、自然災害、隕石墜落、高污染物質泄漏等內容;異族入侵則顯得更多變一些，除了同是人類的無休止戰爭(如阿修羅道(Asura)描述的場景)外，還有被其他種族入侵的危險，如《異形》系列(Alien，英國/美國)是外星怪獸、《活死人》系列(以《活死人黎明》(Dawn of the Dead，1978)為開端)是喪尸入侵，此外還有吸血鬼、狼人、猿猴族、覺醒的人工智能等諸多異常物種。核戰爭亦不僅僅是講述大規模殺傷性武器，或核戰后的廢土生存，諸如EA公司出品的游戲《廢土》系列(Wasteland,1988)和《輻射》系列(Fallout, 1997);核戰爭還可能成為某個大規模殺傷性實體的象征，如日本的哥斯拉(ゴジラ，Godzilla)文學和加拉帕戈斯化(ガラパゴス化，Galapagosization)主題作品。

　　二、遞進關系：時間的驟變

　　隨著時間的不斷推延，地理大發現逐漸探索到了地球上的大多數角落，從15世紀中葉到17世紀末，已被探索的陸地面積從2/5變為9/10，海域則從1/10也變為9/10，未知區域的減少，想象性他者失去了彼岸空間，歐洲人逐漸發現現實的落差，并認為是被欺騙了。在這期間的典型變化就是，曾被認為是“歷史悠久、人類最高度的文化和最發達的技術文明”的清朝(Qing Dynasty)，在1750年前后被驟然評價為“貧困軟弱、停滯衰敗、暴虐野蠻的帝國”[14]。作為東方主義(Orientalism)的想象性空間，并沒有更大的變化，評價卻截然相反，這與邊沁設計的全景敞視監獄受到的評價落差非常相似。

　　周寧認為這是一種二元對立表征(Representation)帶來的他者想象，他者的真實面目不重要，重要的是作為與某既定區域的現實世界相對立的，虛構的敘事而存在。保羅·利科爾(PaulRicoeur)將烏托邦與意識形態歸結為超越性的與固定性的社會想象，并在兩者中會有離心與向心的張力轉換[15]。

　　亨利·博戴爾(Henri Baudet)就認為：

　　“起初，我們的文化在實踐中追求這種和諧……然后我們又在空間中追求這種完美的和諧……于是，所有想象中的外部世界，在某種程度上都有可能被理想化。”[16]

　　卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)的《意識形態與烏托邦》(Ideology and utopia)里也是以時間與空間劃分出不同的烏托邦：

　　“在某些歷史時期，愿望滿足是通過投入時間來達到的，而在另一些時期，他則通過投射于空間來進行。根據這種區分，可以把空間的愿望稱作烏托邦，而把時間的愿望稱作千禧年主義。”[17]

　　這種轉變放置于烏托邦與敵托邦的關系中，我們可以看到變量是時間，在同一空間下的區域并沒有發生本質變化的前提下，其評價發生了劇烈的轉換。

　　如果我們回到卡爾·曼海姆的烏托邦描述中，將“千禧年計劃”看做是時間上的烏托邦，就能發現，一條缺失具體實踐過程卻擁有完美結果的烏托邦作品譜系。于是在這個階段后再也沒有更好的烏托邦，“只能在永恒時間(Kairos)中得到滿足”[18]。

　　這些作品所描述的地點是明確的，能在地圖上顯著地找到，甚至就是主角們生活的地方;在非常明顯的時間跨度下看到了烏托邦，不管是依托于夢境、催眠或科學技術。威廉·莫里斯(William Morris)的《烏有鄉消息》(News from Nowhere,英)里遇到的美好的共產主義社會是在一覺醒來的200年后的倫敦當地;愛德華·貝拉米(Edward Bellamy)的《回顧:2000-1887》(Looking Backword：2000—1887,美, 1888)中的主角韋斯特則是被催眠，直到113年后(故事中的2000年)才蘇醒[19]。

　　通過這種方式完成的烏托邦作品，比偶然找到的異空間烏托邦作品，有更強烈的時代感。盡管缺乏具體實踐細節，但面向未來的線性時間，才是更好的從邏輯上推進的烏托邦可能，即烏托邦作者們的歷史觀的進化：

　　烏托邦由空間遷躍到時間遷躍的線索……由在一個封閉環境中才能生存的偶然的社會，到對人類歷史的普遍規律的體認。[20]

　　何懷宏認為這亦是基于地理大發現的影響。不僅如此，他認為后期的烏托邦作者們，也受到科學普羅米修斯主義的感召——既然科學技術是能做到的，那么理想社會的國家制度也是能做到的——并對烏托邦的未來可行性報以相當高的期待：

　　有人說太平洋一大片碧波浩渺的海水就是烏托邦思想的故事，此言對早起烏托邦論者來說倒爺不虛……而到地理大發現之后，尤其是19世紀，烏托邦論者就更多地去設想未來了，這和當時社會都普遍相信進步……比較樂觀的思想氛圍也有關系。

　　早期烏托邦論者一般都坦率地承認自己的作品是非現實的，甚至他們惟恐別人不知道他們是在空想，因為那時要直接批判和否定現實是有些危險的，而后面比較自由的烏托邦論者卻沒有這層顧慮，他們甚至認為他們所談論的雖然不是今天，卻是明天的現實。[21]

　　反之亦然，如果我們站在空間撕裂的角度來看敵托邦，就是上一部分談到的對立關系;如果我們以時間撕裂的角度來看敵托邦，就是遞進關系，即從邏輯推演來看，一方是另一方的極端狀態。

　　在這個語境下，中文翻譯為反烏托邦(Anti-Utopia)是最合適的，Anti-詞綴有三重意思，分別是“相反”、“對抗”與“極端”，但無論是哪種意思，都必須要有某個具體指向的對象，才能生發出“相反的”、“與之對抗的”與“極端化的”邏輯關系。這里的指向對象當然不是現實空間，而是烏托邦空間。

　　遞進關系分為兩種，烏托邦是敵托邦的極端狀態，或敵托邦是烏托邦的極端狀態。

　　烏托邦作為極端狀態的作品，側重強調為了實現烏托邦這一目的，而必須進行敵托邦的行為。

　　于是烏托邦成為了“整體工程”或“未來計劃”，敵托邦成為了具體的實施方案。詹姆遜將前者從烏托邦的大概念中分離出來，命名為“烏托邦模式/規劃/藍圖”(Utopianmodels/projects/blueprint)，再增加了“烏托邦沖動/欲望”(Utopiaimpules/desire)[22]作為對改造未來的渴望作為區分。他反對將烏托邦模式直接等同于全部烏托邦，但是他也承認，在大部分遞進關系作品里，烏托邦文本幾乎亦沿用的是烏托邦模式而展開。在更早的時候，卡爾·波普爾(Karl Popper)把烏托邦模式描述為整體工程，于此相對立的便是零星工程。他在《開放社會及其敵人》(The Open Society and Its Enemies)中詳細地展開了敵托邦行為與烏托邦目的的關系：

　　“烏托邦的方法更為危險，因為它似乎可以成為一種徹頭徹尾的歷史主義——意味著我們不能夠改變歷史進程的極端歷史主義方法的顯而易見的替代方法……我們必須把它們同那些實際上僅僅作為達到最終目的的手段或中間步驟的中間或局部的目的明確區分開來。加入我們忽略了這個區別，那么我們也一定會忽略追問這些局部的目的是否可能促進最終目的的實現……烏托邦主義者試圖實現一種理想的國家，他使用作為一個整體的社會藍圖，這就要求一種少數人的強有力的極權統治，因為可能導致獨裁……烏托邦工程管理者們之間的任何一種意見分歧，在不存在理性方法的情況下，因此必然導致運動權力而不是運用理性，即導致暴力。”

　　[23]

　　奧威爾(George Orwell)的《動物農場：平等頌歌》(Animal Farm: A Fairy Story)故事的前半部分里，即尚未人化的豬、拿破侖(Napoleon)對動物們宣揚，忍受當下苦難以換取更好未來的敘事，即是寓言化的波普爾理論。

　　在另一種更極端的情況，即循環史觀(historicism)敘事下，連烏托邦藍圖都被迫缺席，或者說只存在于想象界中。艾瑪·拉金(EmmaLarkin)在《在緬甸尋找喬治·奧威爾》(FindingGeorge OrwellinBurma)里講述了一個耳熟能詳的“勇者變惡龍”(Warriordegenerates intoAjatar)的故事：

　　“每年，這條龍都會要求村莊獻祭一名童女。每年村子里都會有一名勇敢的少年英雄翻山越嶺，去與龍搏斗，但無人生還。當又有一名英雄出發，開始他九死一生的征程時，有人悄悄尾隨，想看看到底會發生些什么。龍穴鋪滿金銀財寶，男子來到這里，用劍刺死龍。當他坐在尸身之上，艷羨地看著閃爍的珠寶，開始慢慢地長出鱗片、尾巴和觸角，直到他自己成為村民懼怕的龍。”[24]

　　勇者變惡龍主題在諸多作品中都有體現，如《Code Geass 反叛的魯路修》(コードギアス 反逆のルルーシュ，日本，2006)、《地鐵理想國》(Metropia，瑞典，2009)。

　　盡管都是極端狀態，但敵托邦作為極端狀態，卻與烏托邦作為極端狀態是不同的。前者的敘事背景多來自古代神話和寓言故事，而后者則多來自科幻未來。這種作品，側重強調的是機械遵照烏托邦藍圖，最后抵達敵托邦的結果。

　　在智能科技高速發達的今日，大部分機械烏托邦藍圖作品都帶有明顯的對科學普羅米修斯主義(Scientific Prometheanism)的反思，即人可以成為造物者，這一烏托邦渴望是危險的。其創始者就是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦：現代普羅米修斯的故事》(Frankenstein，英，1818)，該書也開創了科幻小說的先河。被科學家弗蘭肯斯坦創造出的具有獨立意識的人造人，甫一開始就被想象為怪物，而后真的成為了怪物，并且把殺害了創造他的科學家及其親眷，最后消失在茫茫北極之中。廣義上說，這是人妄圖成為造物神的悲劇性敘事。被自己的創造物殺死的敘事，亦成為人工智能敵托邦作品的類型化敘事之一：《銀翼殺手》(Blade Runner,美,1982)里的復制人羅伊·貝蒂(Roy Batty)殺死了創造者泰瑞(Dr. Eldon Tyrell);《機械姬》(Ex Machina,美/英，2014)里的機器人艾娃(Jieva)亦最后殺死了創造者內森(Kenesen)。

　　讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)在《惡的透明性》(The Transparency of Evil)一書里里就提到，屆時(即人造人、仿生人、克隆人、有機機械體、人工智能等未來人時代)下，人類身體中儲存所有信息的遺傳因子將成為假體(prosthesis)，個人變成了抽象的基因公式，傳統兩性結合的家庭倫理被顛覆，人類不再有俄狄浦斯情結(Oedipus complex)[25]。

　　機械烏托邦藍圖作品還有第二條思路，即沒有獨立意識的機器人會在指令中心主義(Command Centrism)與人類中心主義(Anthropocentrism)的沖突中選擇前者。

　　安德魯·斯坦頓(Andrew Stanton)編導的《機器人總動員》(Wall-E,美,2008)就是其代表：艾克松號(Axiom)飛船的總引擎，自動駕駛AUTO，為執行第一任船長給出的指令A113而不惜一切代價。在過程中確實亦擁有了烏托邦的階段，我們不能否認生活在真理號內的人類是免于匱乏的自由(Freedom from Want)且免于恐懼的自由(Freedom from Fear)的;但很明顯言論自由(FreedomofSpeech)與信仰自由(FreedomtoWorship)是被AUTO牢牢掌控的：幼兒學語言時，從拼音字母階段就被灌輸字母B與BNL大賣場(BuyNLarge)認知關系，AUTO亦不遺余力限制船長尋找綠色植物的信仰。

　　相似邏輯的作品還有《復仇者聯盟2：奧創紀元》(Avengers: Age of Ultron，美，2015)里的智能機器奧創(Ultron)、改編自劉慈欣(Cixin Liu)同名小說的電影《流浪地球》(The Wandering Earth，中，2019)中的系統Moss[26]等。

　　三、偏離關系：缺失是多元

　　時間跳躍式的烏托邦作品，是基于作家的近未來主義(Near Futurism)思潮，劉慈欣曾用這個思潮形容中國20世紀50年代的中國科幻作品特點[27]。銜接的思路是“如今看來或許很遙遠，但很快就能變成現實的技術”[28]，在這些作品里，當下和未來的連接所基于的是一種向前彎折的時間性(forward-inflected temporality)

　　[29]而達到統一。

　　可是認為這是一種科學發展規律的自信，必須建立在缺乏足夠詳細的實踐描述中，即它只是在理想上符合完美的邏輯推演。赫希曼(Albert O. Hirschman)在《反動的修辭—保守主義的三個命題》(TheRhetoricofReaction—Perversity,Futility, Jeopardy)里就認為，這叫做“讓歷史站在我們這一邊”：即“新舊改革間總是具有和諧與相輔相成的關系”[30]，這被進步主義論者當做為無效命題的“永恒結構”鐵律。

　　而實際則有太多的不確定因素。

　　僅在發展規律方面，如果我們堅信進步史觀(Progressive view of history)，即不斷進步是時代的歷史趨勢，那么在歷史演變過程中的消耗也是歷史趨勢。如果在烏托邦的完成過程中，出現了動力的消耗，就可能重蹈普羅提諾(Plotinus)所說的“惡的本源是缺失”的覆轍。他在《九章集》(EneadesII，8)中首次系統地提出了這個命題。《赫爾墨斯秘義書》(CorpusHermeticum)里就認為：

　　“上帝沒有制造惡，惡更多是通過善的自我消耗，在創世的過程中產生的。惡行(Malum)對于赫爾墨提卡來說，是從變換的漫長過程中產生的一種用壞了的、衰敗了的善(Bonum)。”[31]

　　善如果作為一種完美的需要被追求的存在，那就是烏托邦的古典稱謂，善又具有唯一性，因為“創世作為存在物的典范全部是善的”。而惡就是善的匱乏，其匱乏的形式很多樣，包括但不限于背離、缺損和縮減。不僅如此，匱乏出的結果也是多樣的，從而導致更多的偏離于烏托邦狀態的敵托邦空間群像。

　　倘若沒有烏托邦與惡托邦的邏輯關系在作品中的張力，我們便能看到前文所提到的“異世界新奇冒險”所經歷的諸多不同地理空間，這些地理空間彼此的獨立與多樣，便是福柯(Michel Foucault)所提到的異托邦(Heterotopias)，他認為異托邦一個很重要的特征就是“異托邦有權力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方”[32]，復數個異質空間出現在同一文本中，文本便成為了呈現片段的舞臺。被譽為“異世界穿越類型動畫鼻祖”之一的《魔神英雄傳》(魔神英雄伝ワタル,日本,1988/1990/1997/2020)系列是異托邦作品的典范，而且摒棄了如《格列佛游記》那樣的諷喻烏托邦(Satirical Utopia)的政治意味，成為了純粹的探索多樣世界之旅。

　　然而建立在烏托邦與敵托邦的偏離關系上的作品，在保證其異托邦的基礎上，卻給出了諸多相互排斥的敵托邦世界。烏托邦概念在偏離的敵托邦世界的相互傾軋下消失了，人們只能“多害相校取其輕”，仿佛是在回應阿奎那(Thomas Aquinas)的那句名言“在各種無道的政權形式中，民主政治是最可容忍的，暴君政治是最壞的”[33]。所以有學者將其(敵托邦)譯為反面烏托邦(Negative-Utopian)，在這些作品中是合理的，因為反面烏托邦的形式亦是多樣且混雜的。

　　赫胥黎(Aldous Leonard Huxley)的《美麗新世界》(Brave New World,美,1931)創作出的多世界排斥，就是其濫觴之作。赫胥黎在作品里營造了三個完全不同的敵托邦：在該作中不僅描述了穆斯塔法·蒙德(Mustapha Mond)統治下的以福特(Ford)紀元為年號的文明社會，還有被當做觀賞游覽的野蠻人保留區。第16章，約翰和蒙德對話的過程中，后者還講述了“塞浦路斯島上的兩萬兩千個阿爾法自我管理”的故事，結局則是引發了“塞浦路斯島內戰，二十二萬人死掉了十九萬”[34]。而真正的烏托邦，只存在于赫胥黎命名該小說“新世界”時的本體(tenor)——圣經啟示錄里上帝承諾重建的新世界。同樣的寫作思路還見于威廉·戈爾丁(William Golding)創作的《蠅王》(Lord of the Flies,1954)，該作的地理空間珊瑚島(Coral island)并不存在敵托邦，重要的是孩童們心中的敵托邦沖動(Dystopia impules)[35]。于此相對應的烏托邦文本，則是丹尼爾·笛福(Daniel Defoe)的《魯賓遜漂流記》(The adventures of Robinson Crusoe，1719)。或者更廣義的說，是對所有“孤島求生建設家園”這一烏托邦敘事的背離。

　　真正將其混雜的敵托邦世界獨立出來，而不是作為某個對象的附庸，或只是存在于過去的講述的作品，是由艾拉·萊文(Ira Levin)創作的小說《這完美的一天》(This Perfect Day,美,1970)，該作品被譽為“堪與《美妙的新世界》和《一九八四》并駕齊驅的反面烏托邦文學經典之作”[36]。在該作中，我們明顯地看到了幾個相互獨立的敵托邦：高科技社會、馬霍卡島和統一電腦。這三個敵托邦各自代表的寓意高度明確且抽象，分別是被均質化統治的空間、充滿生命力卻混雜的空間與統治階層充滿享受的空間。

　　此后亦涌現出更多類似的作品，從中我們依然能看見《這完美的一天》為這些反面烏托邦所塑造的原型影子。

　　如木城雪戶(木城 ゆきと)的漫畫《銃夢》(銃夢GUNNM，日本，1990-1995)，其中的敵托邦世界至少有兩個：分別是充滿著犯罪、欲望與債務纏身的廢鐵城和在人腦內嵌入剎車裝置的規范市民所在的天空之城撒冷。

　　如史考特·韋斯特費德(Scott Westerfeld)的《丑人兒》(Uglies,美，2006)，其中的敵托邦世界主要有兩個：可以尋歡作樂但是模樣一致的美人城，與無人管理不受福利覆蓋的丑人城，以及保留區、銹鐵廢墟等具有諸多彼此不同特質的空間。

　　如歐格斯·蘭斯莫斯(Yorgos Lanthimos)導演的電影《龍蝦》(The Lobster，希臘/英國/愛爾蘭/荷蘭/法國，2015)，敵托邦世界分為三個：強行配對的戀人行動區域、酒店內的單人生存空間與拒絕且破壞配對的森林空間。

　　如中國女性網絡小說家priest的《殘次品》(2018)，作品內的世界地圖分為八個星系，從伊甸園直到殘次品蠻荒之地。而真正承擔起不同敵托邦空間的是以人作為群體的伍爾夫的人工智能軍團、林靜姝的芯片大軍及以霍普為代表的反烏會等。

　　這些敵托邦空間看似紛繁復雜，但可以從社會心理學的角度歸納為四種類型，即涂爾干(Émile Durkheim)在《自殺論》(Le suicid，法，1897)中總結出的四種類型的自殺：

　　“由于社會整合程度過低而脫離社會義務和束縛的利己型自殺(Egoisticsuicide)、由于社會整合過高而失去自我價值意識的利他型自殺(Altruistisuicide)、由于社會規制不足和規范混亂所導致的失范型自殺(Anomic suicide)，以及由于社會規制過度而使個人失去希望的宿命型自殺(Fatalistic suicide)。”[37]

　　倘若我們將人的自殺作為敵托邦在身體空間里留下的最終敘事(諸如《美麗新世界》里野人約翰的自殺)，那么作為偏離關系的敵托邦亦同時具有了社會整合(integration)過低與過高、社會規制(regulation)不足與過度帶來的四種偏離結局：社會整合過低帶來的空虛貪奢(逃避生活的空虛，追求心理快感)、社會整合過高帶來的非人異化(一味迎合社會規范，將自身零件化)、社會規制不足帶來混亂痛苦(社會動蕩下的混亂波及自身感受)與社會規制過度帶來的(被)剝削絕望(結束無法改變的上等階層對下等階層的持續性剝削)。

　　四、隸屬關系：面目漸模糊

　　關于善與惡的關系，還有一種解釋，他們并不是清晰可分開的，而是一開始就有所隸屬與嵌套的。我們不將烏托邦敘事的發展史進行推演，就回到經典的烏托邦故事本身，我們亦能發現至少兩處用以維系烏托邦穩定發展的敵托邦核心元素。

　　一是向心力(centripetal force)與分區(zoning)。向心力與分區的特點，后來直接被敵托邦作品繼承為圖騰崇拜與不同特質的區域隔離。

　　向心力的傳統，在西方古典烏托邦敘事中源遠流長。

　　《烏托邦》《太陽城》與《基督城》都有城市中心，城市中心里還有地標建筑。這些地標建筑或者是政治雕塑(如烏托普總督)、或者是宗教信仰(如太陽城神廟)，又或者是政治力量與宗教力量的合流(方形城市中央的神廟與廣場)。

　　時至今日，仍有類似作品借用這個設定構筑敵托邦空間。

　　《進擊的巨人》(進撃の巨人，日本，2009)里的城市建筑結構是“三層城墻”，人類生活在三層城墻的同心圓式包圍之中。《約定的夢幻島》(約束のネバーランド，The Promised Neverland，日本，2016)里的城市建筑結構是六面環繞懸崖的孤城，中心是作為捕獲“食用兒童”存在的總部，其他五面都是和主角生活的“孤兒院”里一模一樣的結構，

　　功能分區則是不斷完善的。《烏托邦》里的功能分區較為簡單，只有四個，分別是市場，公共醫院，廳館和居住區。到了《太陽城》功能分區便開始復雜化：

　　“例如城墻之間架起房屋，最下層是架空層，用于行走，中間偏下層為各類作坊、倉庫，軍械、食堂等，上層則是住宅，這些中間層以上的可以去到城區更中心的地方。”[38]

　　烏托邦文本越往后，其功能分區越為復雜，《烏有鄉消息》里建立了一個五光十色的社會主義地上樂園，直到《饑餓游戲》(The Hunger Games，美，2012，將其達到頂峰。在)：施惠國(Panem)下分區高達13處，除卻富饒的政治都城外，分別各自承擔著不同的城市功能。

　　這種結構與資本主義發展過程中的泰勒管理制(Taylor management)具有結構相似性：都有一個凌駕于所有視野之上的中心，以都有功能不同、信息互不相通的流水線。如果我們將“功能不同”置換為“功能相似”，就擁有了烏托邦作品里的均質性(homogeneity)特征，在建筑空間上，也具有了全景敞視監獄的特質。

　　《烏托邦》內市民們外出時身穿一模一樣的外套。烏托邦的所有城市都是一模一樣：

　　“島上有五十四座城市，無不巨大壯麗，有共同的語言、風俗、傳統和法律。各個城市的布局也相仿，甚至在地勢許可的情況下，其外觀無甚差別。保證你在不同城市的任何地方都不會念想其他其他地方，因為所有空間都是一樣的。”[39]

　　同樣，在《太陽城》里，空間也是高度均質化的，在穿著上“他們穿的衣服是白色的，每月用強堿液或肥皂洗一次”，在個人認知上，每個人都認為自己只是集體的一部分，“他們把任何一個服務都稱為學習。……所以，每個人無論分配他做什么工作，都能把它看作是最光榮的任務去完成”。在《大洋國》《新大西島》里生活的人們，也都處在全新的沒有文化差異的地區。

　　均質性又恰好是諸多敵托邦作品常用的風格。《500年后》(THX 1138，美，1971)里的空間四處都是白色、秩序井然;《這完美的一天》里，所有男性與女性都只有四個姓氏;小柯特·馮格尼特(Kurt Vonnegut Jr.)的小說《哈里森·伯格朗》(Harrison Bergeron)將其發展到對身體的限制：所有人樣貌、形體、智力都要均質，如果有所偏移，就必須帶上限制器。

　　二是被遮蔽的群體。

　　在《烏托邦》中，為了保證烏托邦空間的可持續發展，大量勞動都是由奴隸完成，“這般奴隸不但不斷要做工，而且上了鏈”，“廳館中或多或少費力而又骯臟的全部賤活都由奴隸承擔”，不僅如此，烏托邦城市還持有大量金銀財富(盡管居民不能浪費)，“除了國內積存的財富，他們在國外還有大宗的金銀財寶，我上面提到，許多國家欠他們的債”。 這或許說明，如果不是已經預先聚斂有巨額財富，烏托邦式的國度是無法運行的。

　　這一原則亦被眾多敵托邦作品所繼承。如《北京折疊》(Folding Beijing，中，2012)里的城市與時間的折疊、《這完美的一天》里被無視的厄普西隆(ε);《昱塵》(HELIO，美，2015)中的居民甚至被迫遁入地底。

　　無論是城市分區還是群體遮蔽，都呈現出明顯的隸屬關系。

　　伊格爾頓(Terry Eagleton)在《論邪惡》(On evil)中談到惡與善的“大圖景”(Big Picture)，這是便是隸屬論的一種，惡是善的一部分——或曰敵托邦是烏托邦的一部分:

　　“它認為邪惡并非真的是邪惡的，它不過就是我們無法辨認出來的善。如果我們能夠看到整個的宇宙圖景，從上帝的視角來看整個世界，我們就能發現，在我們面前呈現為邪惡的東西，其實在總體的善中扮演了一個至關重要的角色。如果缺乏邪惡這個角色，整個世界就無法正常運轉。一旦我們將事物放在大圖景的語境中進行考量，原本看起來壞的東西，就能變成好的。”[40]

　　還有一種極端狀況，烏托邦不是實體，而是塑造的謊言，則會引發出虛假的隸屬關系。如電影《云圖》(Cloud Atlas，2012)里克隆人星美們相信辛勤勞作12年后，會去往極樂園，而極樂園卻只是謊言。另一個更有說服力的例子是，建立在諾奇克((Robert Nozick)的體驗機(The Experience Machine)命題及其基礎上的，《黑客帝國》(The Matrix)系列作品。當然，前者的謊言是一種真相被蒙蔽，亦未曾體驗到烏托邦的謊言;后者的謊言，則更像是烏托邦成為被隸屬的一部分。

　　這便是反向的隸屬關系，即烏托邦作為敵托邦的一部分。

　　《這完美的一天》的前半段設置了一個統一、強大且幸福的國度，生活在其中的人們個個溫良恭儉讓(為了保證其持續性，成員還必須每月注射一定劑量的奇怪藥物)，直到62歲，會被平靜而“幸福”地帶離他們生活的世界。真相是統一電腦凌駕于所有人之上，并享受著其更多資源。

　　這部作品貢獻了標準的隸屬關系敘事模式：通過外在強制力(如藥物、魔法、科技、謊言)讓人感覺到幸福，卻是作為被犧牲的一部分。敵托邦的外在破壞性是存在的，但這亦并不能消除沒有踏入敵托邦(或離開烏托邦)的生活空間是幸福的。

　　不管是石黑一雄(Kazuo Ishiguro)的小說《別讓我走》(Never Let Me Go，英，2005)，科幻電影《逃離地下天堂》(Logan's Run，美，1976)，還是漫畫《約定的夢幻島》都沿用了該模式。

　　除了前文提到的通過強制力，與建立在智能科技基礎上的二階欲望(second-order desire)外，還有一種基于戰爭視角下的烏托邦隸屬。即建立在核武器技術高度發達的情況下的相互保證毀滅(M.A.D.，Mutually Assured Destruction)主題，該主題還有一個臨近主題，即劉慈欣的黑暗森林法則(The Dark Forest Theory)。在該主題下的作品可以通過營造敵托邦恐懼達成“維持和平發展”的烏托邦結果，即“通過開發核武器能防止核戰爭”這一詭異敘事，而這種和平也被成為核之和平(Nuclear peace)。基于失控與恐懼的和平，或許終有一天會消失，但亦不能否認其和平時期曾經存在過的事實。第一部分里提到的“核戰爭”便是核和平失控之后出現的輻射塵與

　　核冬天(nuclear winter)的場景。

　　隸屬關系只能勉強分清烏托邦與敵托邦的“你中有我，我中有你”，這種結合更進一步，便會愈加模糊，直至無法分清。

　　即便在隸屬關系的作品中，人物亦難以分清，究竟是忍受當下獲得幸福，還是幸福生活只是為了被攫取。

　　功利主義(Utilitarianism)經濟學在空間上的最好體現就是邊沁設計的全景敞視/圓形監獄(Panopticon)，在文章中是作為烏托邦空間暢想說明書而出現，是一項為了滿足最大幸福原則(Maximum Happiness principle)的提案和設計[41]。全景敞視監獄在200年里的建筑風格并未出現大的變化，而評價卻截然不同，除卻時代認知的發展以外，或許其烏托邦與敵托邦的模糊性也是重要原因之一。

　　卡洛尼·品特(KarolyPinter)在《烏托邦的剖析》(TheAnatomyofUtopia)里認為：

　　“烏托邦就像羅馬神話中的門神“雅努斯”一樣，擁有正反不同的兩副面孔(Janus-faced)”。[42]

　　盡管品特的重點在于烏托邦是實體化的雅努斯，其兩面的沖突是既描述未來藍圖，又不斷強調其虛幻性。但這個隱喻(Metaphor)亦可以用來類比烏托邦與敵托邦的相似性，兩幅面孔成為了烏托邦與敵托邦，而雅努斯失去了他的能指(signans)。烏托邦與敵托邦是連體孿生，或一體兩面的。

　　這個問題在斯蒂文森(Robert Louis Stevenson)的短篇小說《杰科博士和海德先生的奇特案件》(Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde，1886)又譯《化身博士》中獲得了實體。在這部作品里，如果說海德先生(Edward Hyde)作為獨立的惡個體的誕生與存在，可以與“路西法墜落”敘事相呼應，那么賦予海德獨立身份的杰科(Dr. Jekyll)，也并非是純善的，而是如同荷努斯那樣的善惡混合體。

　　在奧威爾的《動物農場：平等頌歌》的終焉，將看似分離的烏托邦與敵托邦個體再次混同起來，豬與人的面目區別性開始模糊，乃至分不清到底是豬還是人，亦是對烏托邦與敵托邦越靠越近無法分離的表現：

　　“十二條喉嚨在憤怒地狂喊，在也分不出哪個是人，哪個是豬來了。如今豬臉起了什么變化已經非常明白了。窗外的動物們先看看豬，再看看人，又反過來先看人，后看豬，但他們再也分辨不出人和豬有什么分別了。”[43]

　　烏托邦與敵托邦的結合體，或用烏合空間(Uhespace)來命名最恰當。該詞朱大可原本是用來描述“在電子數字革命下的烏托邦與異托邦的組合空間”[44]，但其實他原本想指向的，是另一個不存在于現實界的空間，逆托邦(Retrotopia)。

　　該空間的前身是斯維特蘭娜·博伊姆(Svetlana Boym)在《懷舊的未來》(TheFutureofNostalgia)里提到的“懷舊”(Nostalgia)。該詞“由nostos(返鄉)和algia(懷想)這兩個希臘語詞根促成，指的是“對某個不再存在或從來沒有過的家園的向往”[45]。在該書中，博伊姆梳理了懷舊從思鄉病(maladie du pays)發展為世紀病(mal du siècle)的過程，并且給出了諸多懷舊景觀(田園場景、城市廢墟、詩意風景、網絡世界、外層空間等)與懷舊機制(修復型懷舊與反思型懷舊)，而朱大可所定義的烏合空間描述的只是懷舊機制。

　　洛溫塔爾(David Lowenthal)直接將過去置于“別處的國度”(Foreign Country)。他認為，由于現代社會急驟的變化，對現代人造成了強烈的應激性反應(這已經快要抵達失范型自殺的邊緣)：

　　“破壞性、顛覆性的變化已經加速了。技術創新、飛速淘汰、建筑環境的迅猛現代化、大規模移民和不斷延長的壽命一道讓我們處于越來越陌生的環境中，即使是才剛剛過去的事件也顯得遙遠無比。”[46]

　　鮑曼(Zygmunt Bauman)在《懷舊的烏托邦》(Retrotopia, 2017)里將懷舊情緒升格為整體空間，即逆托邦。作為不是真實發生的過去之地，在鮑曼的描述中，逆托邦的“未來往回走”有三種特別趨勢：

　　“共同體的部落模式復興、向原始的自我……的回歸，以及從當前……文明化秩序中撤退。”[47]

　　鮑曼認為，逆托邦在一定程度上忠于烏托邦的精神，但逆托邦已不再指向未來，連烏托邦沖動都消磨掉了。逆托邦所挖掘出的，只是那些諸多其他空間中人們樂見且愿意代入的部分，如成為利維坦(Leviathan)下的統治者、以換取安全性的盲目模仿(copycat)群體中的一員、自戀階段培養出的心理人[48]。而共同擁有烏托邦與敵托邦特質的烏合空間，早已將過去、當下與未來的歷史路徑盡數囊括。

　　五、總結

　　總的來說，烏托邦與敵托邦這四種關系分別是：在共時性(synchronic)上尋找烏托邦與敵托邦的所在地(對立關系)、在歷時性(diachronic)上發現烏托邦到敵托邦的驟變(遞進關系)、對偏離既定軌道之外的分岔路徑(偏離關系)，以及難以將其區分開來的融合狀態(隸屬關系)。

　　這四種關系亦是伴隨著時代的變化漸次走上歷史舞臺，并疊加出現的。

　　對立關系的作品最早出現，多見于資本主義早期及其以前，具有強烈的宗教審判特質，里面包含了末日審判、地獄場景、克蘇魯文學等一些泛末日文學主題。

　　隨著地理大發現的進步，遞進關系作品在樂觀主義的驅使下獲得了“現實生活→烏托邦”的路徑，科技的高速發展則對這條路近提出質疑，并轉向敵托邦(手段)→烏托邦(結果)與烏托邦(機械)→敵托邦(結果)兩組關系。(這里的機械既有機械遵守，也有機械體遵守的雙重含義。)

　　遞進關系是明確的邏輯延續，如果我們認可這種邏各斯主義(logos)，那也必須認可善在實現過程中會消耗并匱乏。而邏各斯主義未必有效，伴隨著失控因素的增加，烏托邦的軌道被偏離，從而生發出利他型、利己型、失范型與宿命型四種大類的敵托邦空間。

　　隸屬關系則是對偏離關系的揚棄。烏托邦與敵托邦的界限未必如此涇渭分明，他們或是以隸屬關系存在的;而當他們融為一體時，對此對應的對象成為了非現實的懷舊。

　　在這個過程中，烏托邦譜系的詞匯亦漸次獲得家族擴展。惡托邦、反烏托邦、異托邦、反面烏托邦、逆托邦獲得了各自的具體能指，而這些能指都具有同一個共性：敵對/對立/針對姿態，所以他們的上位詞都應該被統一描述為敵托邦。

　　至此，烏托邦與敵托邦的邏輯關系才在空間、作品與時代中完全浮現。

　　參考文獻：

　　[1] 蔡熙，論烏托邦空間的四個維度，北方論叢，第5期，2019，p39-48

　　[2] 李仙飛, 國內外烏托邦研究綜述，社會科學評論，第1期，2008，p119-123

　　[3] 王一平，思考與界定：反烏托邦與惡托邦小說名實之辯，四川大學學報，第1期，2017年，p55-59

　　[4] 彼得·安德魯·阿爾特[德].惡的美學歷程：一種浪漫主義解讀,寧瑛等譯，中央編譯出版社. 2014.3. p22

　　[5] 參見Davis, J. C., M.A. Utopia and the ideal society : a study of English Utopian writing, 1516-1700. Cambridge University Press. 1981

　　[6] 荷馬.奧德賽[M].陳中梅譯.南京：譯林出版社, 2003 . p121

　　[7] 參見赫西俄德[古希臘]著. 工作與時日 神譜. 北京：商務印書館, 2017.

　　[8] 馬少華. 想得很美：烏托邦的細節設計. 中國青年出版社，2011.4, p36

　　[9] 喬納森·斯威夫特[英]著. 格列佛游記. 江蘇鳳凰文藝出版社, 2019.03

　　[10] 參見伊塔洛·卡爾維諾[意]著. 看不見的城市. 南京：譯林出版社, 2012.04.

　　[11] 沃爾金.烏托邦的歷史意義，《論空想社會主義》上卷，商務印書館，1982年版，p190

　　[12] 江曉原.從《雪國列車》看科幻中的反烏托邦傳統[J]. 讀書, 2014.7, p110

　　[13] 圣經·啟示錄 6.12-14

　　[14] 周寧.烏托邦與意識形態之間:七百年來西方中國觀的兩個極端[J].學術月刊 2005.8,p12

　　[15] Paul Ricoeur , Lectures on Ideology and Utopia , editedby George H. Taylor , New York :Columbia UniversityPress ,1986 , pp. 194.

　　[16] Henri Baudet , Trans. Paradise on Eart h : Some Thoughts on European Images of Non-European Man ,by Elizabet h Went holt , Yale University Press , 1965 , pp.74

　　[17] 卡爾·曼海姆[德]. 意識形態與烏托邦.商務印書館，2000年，p210

　　[18] Karl Mannheim(1979), Ideology and Utopia (Routledge & Kegan Paul: London)(first published in English in 1936), p198

　　[19] 參見愛德華·貝拉米[美]著. 回顧 公元2000-1887年. 北京：商務印書館, 2017.09.

　　[20] 馬少華.想得很美：烏托邦的細節設計.中國青年出版社，2011.4, p40

　　[21] 何懷宏.底線倫理，遼寧人民出版社，1998，p274

　　[22] 參見弗里德里克·詹姆遜:《未來考古學: 烏托邦欲望和其他科幻小說》，譯林出版社，2014年

　　[23] 卡爾·波普爾.開放社會及其敵人 第一卷，陸衡等譯，中國社會科學出版社，1999年.p292.295.300

　　[24] 艾瑪·拉金[美]. 在緬甸尋找喬治奧威爾，王曉漁譯，中央編譯出版社，2016.10，p95

　　[25] 參見讓·鮑德里亞[法]. 惡的透明性. 西安：西北大學出版社, 2019.09.

　　[26] 參見劉慈欣. 流浪地球. 北京：中信出版社, 2020.04.

　　[27] 劉慈欣，缺失的宇宙--淺論上世紀50和80年代中國科幻的一個特點，《文學·2017春夏卷》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0322/c404034-29883189.html

　　[28] Nocolai Volland, Socialist Cosmopolitanism: The Chinese Literary Universe, 1945-1965, New York: Columbia University Press, p.105

　　[29] ibid., p.102 About the "forward-inflected temporality", see also Paola Iovene, Tales of Futures Past: Anticipation and the Ends of Literature in Contemporary China, Stanford: Stanford University Press, 2014, p.30

　　[30] 阿爾伯特·赫希曼[美].反動的修辭—保守主義的三個命題,江蘇人民出版社, 2012.2, P135

　　[31] 彼得·安德魯·阿爾特[德].惡的美學歷程：一種浪漫主義解讀,寧瑛等譯，中央編譯出版社. 2014.3. p40

　　[32] Michel Foucault, “Des espaces autres”, 原載Dits et ecrits 1954—1988, Gallimard.

　　[33] 托馬斯·阿奎納[意大利].阿奎那政治著作選，馬清槐譯.商務印書館，1982，p50

　　[34] 參見阿道司·赫胥黎[美].美麗新世界.黃津譯.陜西師范大學出版總社有限公司, 2014.03.

　　[35] 參見拉塞爾·雅各比[美].殺戮欲.姚建斌譯.三輝圖書/商務印書館，2013.9

　　[36] 艾拉·萊文[美]這美好的一天，吳建國譯，人民文學出版社，2012，序p3

　　[37] 參見 埃米爾·迪爾凱姆[法]自殺論，馮韻文譯，商務印書館，2001

　　[38] 康帕內拉[意].太陽城，陳大維等譯，商務印書館，1997，p5

　　[39] 參見托馬斯·莫爾[英]，烏托邦，1516

　　[40] 特里·伊格爾頓[英].論邪惡：恐怖行為憂思錄，林雅華譯，湖南人民出版社，2014.7，p188