從“義生文外”到“情在詞外”發表職稱論文

　　摘要 《文心雕龍·隱秀》篇的“隱”論是以《易》學“隱”論和《詩》注“隱”論為話語前提，是兩者的集中與融合，這三種“隱”論都屬于寓言詩學范式。“隱”與“秀”乃是兩種不同性質的文本形態，無論是“隱篇”還是“秀句”都是“意蘊”與“形象”的統一體，而不是相互依賴的兩個文本要素。“秀”要求寫景鮮明直接，抒情真切含蓄;以景含情，情在景中;自然天成，不假雕飾。“秀”是“感物”的升華和“意境”的經驗形態。張戒“撮述”的“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，將《隱秀》篇寓言詩學與感物詩學并行的格局簡化為單一的感物詩學形態，這是中國古典詩學假張戒之手在無意間完成了一次話語“置換”，表明中國古代社會后期意境詩學已經完全占據了詩學中心，寓言詩學則被邊緣化了。

　　關鍵詞 文心雕龍;隱秀;寓言詩學;感物詩學;詩學范式轉換

　　本文引自《文學界》 雜志創辦于2005年，是由湖南省作家協會主管及主辦，國內外公開發行的大型文學期刊。其前身為老牌文學雜志《湖南文學》;

　　在關于《文心雕龍•隱秀》篇的研究中，對明末以來《隱秀》篇補文與宋代張戒《歲寒堂詩話》稱劉勰所云“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”一句的真偽性的爭論是一個熱點。[i]比較而言，對張戒引文真偽的辨析更為關鍵，因為這直接左右著對《隱秀》篇原旨的理解。自黃侃和劉永濟兩位“龍學”前輩認定張戒引文為“真《隱秀》篇之文”[ii] 以后，很長一段時間內人們對張戒引文的可靠性幾乎不再存有疑義，于是張戒引文在很大程度上影響了“龍學”界對“隱秀”論詩學內涵的解讀。但是近些年來質疑張戒引文真實性的意見不斷出現，代表者前有周汝昌先生，繼有陳良運先生。周汝昌先生最早在其《〈文心雕龍•隱秀〉篇舊疑新議》一文中提出張戒引劉勰語只是轉述大意，并非抄錄原文，而且“這十二字意思與《文心》原旨不相契合”[iii]。接著又在《中國文論[藝論]三昧篇》[iv]一文中重申：“張戒所引《雕龍》之‘文例’，皆非今世嚴格quotation的性質，只系以意‘撮述’。此點綜互檢驗，真相即顯。是故此一‘力證’，并無分毫之真力量。”陳良運先生《勘〈文心雕龍•隱秀〉之“隱”》一文在周汝昌先生觀點基礎上進一步指出：“這一‘撮述’是不準確的，褊狹的，乃至可說是歪曲了劉勰已闡明的原意。”[v]周、陳二位先生的觀點盡管尚未得到相關的“鐵證”，卻提醒研究者們不要用張戒引文遮蔽了劉勰《隱秀》篇的原始文本，不要用對張戒引文的闡釋代替了對《隱秀》篇原初意旨的發掘，否則我們就真的犯了劉勰在《知音》篇所批評的“信偽迷真”(相信引文而忽略原文)的錯誤。周、陳二位先生的撰述主要是依據劉勰《隱秀》原文質疑張戒引文，力圖將人們的眼光導向劉勰的原始文本，為探尋“隱秀”論本義清障。受周、陳二位先生的啟發，本節嘗試在他們提供的研究平臺上再稍作前行，由《隱秀》殘篇深入其隱在文本和歷史語境，從宏觀上探尋“隱秀”論的詩學思想淵源，清理出《文心雕龍》蘊含的詩學范式，進而揭示張戒以“撮述”代“引述”這一無意識詩學話語“置換”行為的深層機制，即是什么性質的詩學語境促成了從劉勰原文到張戒引文的“置換”。

　　一、“隱”義重解

　　《文心雕龍•隱秀》殘篇保存了該篇開宗明義與卒章顯志兩個關鍵部分，對“隱”“秀”兩個概念作了足夠清晰的界說。[vi]因此，本文即將進行的追索“隱秀”論本義的方法是：立足于《隱秀》殘篇的原始真實的文本，從殘篇提示的路徑進入到支撐《隱秀》篇的隱在文本中去。這些隱在文本構成了“隱秀”論產生的話語前提，它們中既有居于“五經”之列的《易》和《詩》，也有此前或當時的詩歌佳作。通過對《隱秀》殘篇及其隱在文本的解讀，“隱秀”論的原初詩學內涵會逐漸從重重話語掩埋中顯露出來。

　　《隱秀》現存殘篇不到三百字，為論析方便，不妨全部摘錄：

　　夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。

　　夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象;珠玉潛水，而瀾表方圓。……

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　　……“朔風動秋草，邊馬有歸心”，氣寒而事傷，此羈旅之怨曲也。

　　凡文集勝篇，不盈十一;篇章秀句，裁可百二：并思合而自縫，非研慮之所課也?；蛴谢奕麨樯?，雖奧非隱，雕刻取巧，雖美非秀矣。故自然會妙，譬卉木之耀英華;潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮;英華耀樹，淺而煒燁;秀句所以照文苑，蓋以此也。

　　贊曰：深文隱蔚，馀味曲包。辭生互體，有似變爻。言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙匏。[vii]

　　先考查“隱”。[viii]殘篇中對“隱”的論述可分為三類。第一類是直接對“隱”內涵的界定和描述。有如下幾句：“隱也者，文外之重旨者也”;“隱以復義為工”;“夫隱之為體，義生文外”;“深文隱蔚，馀味曲包”。第二類是用自然事物或文化符號譬喻“隱”的特征。有如下幾句：“秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻而化成四象;珠玉潛水，而瀾表方圓。”“辭生互體，有似變爻”。第三類是規定“隱”的理想品格——自然。有如下幾句：“并思合而自縫，非研慮之所課也”;“或有晦塞為深，雖奧非隱”;“故自然會妙，譬卉木之耀英華”。應該還有第四類，即“隱篇”舉例，可惜殘篇缺此一類。四類話語中，因為第三類論“隱”的“自然”品格是劉勰論文的普遍標準，并非“隱”的獨特內涵，所以可以置而不論。第一類則提供了關于“隱”的最直接的陳述，第二類和第四類則暗示了“隱”論的隱在文本即“隱”論的話語前提。

　　在第一類關于“隱”的直接陳述中，關鍵詞是“文外”(出現了兩次)、“重旨”和“復意”。所謂“文外”即文字之外，文辭之外，準確地說指字面義之外。字面義以外的意思相對于字面義來說就是“重旨”和“復意”。“重旨”和“復意”可以是n層，劉勰并沒給它封頂。那么，劉勰所說的“文外重旨”、“復意”和“義生文外”的文論(詩學)旨趣是否與唐宋詩論中的“韻外之致”(司空圖)、“情在言外”(皎然)、“不盡之意”(梅堯臣)等命題相同呢?盡管多數研究者持肯定意見，本文卻不敢茍同。我們需要進一步追問：劉勰的文外之“義”，具有什么獨特的規定性?是通過什么方式潛伏、包韞于文中的?讀者又是如何獲取的?要回答這些問題，就必須循上述關于“隱”的第二類和第四類論述進入《隱秀》篇的各類隱在文本去鉤沉、探秘。

　　我們注意到，在《隱秀》殘篇如此短的篇幅內，取于《易》學的譬喻就有三個：依次是“譬爻象之變互體”，“故互體變爻，而化成四象”，“辭生互體，有似變爻”。名為三，其實為一，因為喻體都是“互體”。劉勰的反復引譬，說明《易》及《易》學是“隱”論最重要的隱在文本，其中“變爻”“互體”的卦法是“隱”論最直接的話語前提。由于《文心雕龍》的篇章之間具有很強的互文本性，一個概念的論述往往以一篇為主，同時又散見于他篇。尤以《原道》、《征圣》、《宗經》三篇為全書論文綱領，因此三篇互文本性最強。其他諸篇分論往往可以在此找到進一步讀解的津梁。三篇總綱中，我們都發現了《隱秀》篇據《易》論“隱”的互文。《原道》篇云：

　　文王患憂，繇辭炳曜，符采復隱，精義堅深。

　　《征圣》篇云：

　　四象精義以曲隱，五例微辭以婉晦，此隱義以藏用也。

　　雖精義曲隱，無傷其正言;微辭婉晦，不害其體要。

　　《宗經》篇云：

　　夫《易》惟談天，入神致用;故《系》稱旨遠辭文，言中事隱。

　　其中《原道》篇與《宗經》篇只是泛稱《易》意旨深遠隱復的特點，《征圣》篇則具體言及《易》精義曲隱的具體方式，即通過“四象”來表征，此與《隱秀》篇所論完全一致，足見《易》的“四象精義以曲隱”的表意方式是劉勰標舉的“隱”的典型范式。那么，“曲隱”“精義”的“四象”是如何體現“隱義”的呢?欲明乎此，就須了解“四象”產生的方式——“互體變爻”。[ix]

　　《隱秀》篇言及的“變爻”包括“變卦”和“卦變”兩種方式。“變卦”的過程是這樣的：先按《系辭》所述程序規則占得六爻，構成一卦，此為別卦;然后將別卦六爻中之一爻或由陽爻變成陰爻，或由陰爻變成陽爻，便生出另一個別卦，前后一共可得六個別卦。原有別卦與變爻產生的任一別卦的卦象、卦辭和變爻之辭可相互參讀，以解釋繁雜多變的事理。這種占卜法即名“變卦”。所謂“卦變”是將“變卦”法中的變爻由其中一爻依次推至二爻、三爻、四爻、五爻，這樣每一別卦可生六十四別卦。后代《易》學家又發現：每個別卦中除了一至三爻、四至六爻各是一經卦(即最初的“乾”、“坤”等八卦)外，二至四爻、三至五爻也可各組成一個經卦，因為別卦中所藏的這兩個經卦共用三、四爻，所以稱“互體”卦。這樣，別卦中原有的兩個經卦是顯象，兩個互體卦則為隱象。當這個別卦每次變爻之后就會再產生兩個互體卦，即兩個隱象。前后就共有四個隱象。因此，劉勰說：“故互體變爻，而化成四象”;又說：“四象精義以曲隱。”

　　透過這些枯燥繁瑣的描述，可以看出劉勰心儀的“隱”的范式或曰原型就是《易》及《易》學所蘊含的寓言式表意模式。這一模式有其明確的符號——卦象，有其操作性很強相對定型化的寓意方式——互體和變爻，有其待解的義理——“精義”，有其系統的闡釋手段——卦辭、爻辭。構成這一寓言式表意模式的兩個最基本的要素是“象”與“義”，或者說是“象”與“意”。各種卦爻符號、卦象、爻辭、卦辭皆可歸為“象”，有待闡釋的“精義”就是“意”。

　　隨著《易》這個“隱”論最直接的隱在文本的出場，一系列隱在文本又顯露出來。“隱”論與《易》及《易》學的淵源前文已析之甚詳，那么“隱”論與《書》、《詩》、《禮》《春秋》是否也有淵源呢?情況在這里顯出了差異。由第一章所引《宗經》篇論述“五經”的那段話可以看出，《易》之外的其他四經中，《書》只是因文辭古奧而難懂，算不上“隱”體;《禮》規定的是明確的行為規范，也談不上“隱”;《春秋》“婉章志晦”，似乎合乎“隱”體，但所謂“一字見義”，“以先后顯旨”，不過是利用選字、詳略、語序等常規的語言手段表達客觀事理，暗示主觀態度，與《易》的自覺完整的寓言表意模式判然有別?？芭c《易》比較的只有《詩》。本處雖論述簡約，但已經指出了《詩》具有寓言表意模式的兩種要素：屬于“象”系列的“興”和“喻”，屬于“意”系列的“深衷”和“志”(劉勰對《詩》的詩學更詳盡的闡發在《比興》篇)。

　　前文曾指出因《隱秀》殘篇無法提供關于“隱”的例文，給我們完整準確地闡發“隱”的涵義帶來了困難。行文至此，情況似乎有所改觀：根據劉勰在《比興》篇中對“興”之“隱”的界述，其旨趣實與《隱秀》篇之“隱”論以及《易》之“四象精義以曲隱”的思想相通，因此《詩》可以作為劉勰“隱”論的另一類隱在文本——文學類的隱在文本，從而與“隱”論的非文學類隱在文本——《易》——兩端對待，互為補充。

　　《隱秀》篇“贊”云：“深文隱蔚，余味曲包。”“余味”與“隱”關系甚密，如何理解“余味”會影響到對“隱”的性質的確定。肖洪林先生認為“余味”即《物色》篇的“情有余”：“《物色》標舉‘物色盡而情有余’，認為這樣的作品才‘味飄飄而輕舉，情曄曄而更新’，可見‘余味’即‘情有余’，也就是情余言外。是‘情有余’，才‘味無窮’。”其結論是：“‘余味’實質上是情;從創作過程說，它是心物交感和捕捉、組織意象的產物;從作品的表現說，它主要產生于虛處，是表現于虛實相生和情景交融中的深情妙趣。”[x]“味”在《文心雕龍》中計有17例，其間語境差異頗大，語義自然有所不同。肖先生只取《物色》篇為準依，其思理失之過疏，其結論失之片面。“味”在古典文論中用義極廣，非此處所能厘清，本文想強調的是，“味”不僅有司空圖所倡導的含蓄空靈之“味”，也有寄托質實之“味”，不僅可以言情，也可以言理?！睹献?middot;告子上》：“故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”《文心雕龍·宗經》稱儒經“余味日新”，《體性》稱揚雄作品“志隱而味深”，《史傳》稱班固《漢書》“儒雅彬彬，信有遺味”，……都不能說是“表現于虛實相生和情景交融中的深情妙趣”。《隱秀》篇的“余味”當指寓意。[xi]

　　論析至此，我們已經明確了：劉勰《隱秀》篇的“隱”論既是對《易》學寓言式表意模式的演繹，也是對漢代經學家以“美刺諷諫”說論《詩》之“比興”的批評理論的總結;也就是說《隱秀》篇的“隱”論是以《易》學“隱”論和《詩》注“隱”論為話語前提，是對《易》學“隱”論和《詩》注“隱”論的集中與融合。三種“隱”論都屬于寓言詩學范式。[xii]

　　二、“秀”義重解

　　下面考察“秀”。

　　要辨析“秀”的詩學內涵，首先要辨明“秀”與“隱”的關系。過去“龍學”界受張戒引文影響，形成了“隱秀”論即詩歌的“意蘊——形象”論的理解定勢，于是“隱”與“秀”的關系成了被表現與表現的關系，在詩學內涵的分析中，兩個概念再也無法分開。但是本文以為，“隱”“秀”并非一體之兩面，應是互為對照的兩種詩歌文本形態。根據之一，《隱秀》篇與《比興》篇、《風骨》篇、《情采》篇一樣，都不過是根據相反相對的關系把兩個概念組合在一起，并列于一篇，以形成內涵上的比照，譬如“比顯”與“興隱”、“風清”與“骨峻”、“情真”與“采濫”等。根據之二，不少持“隱”“秀”關系為“意蘊——形象”論者往往以《隱秀》篇篇首的一句話為依據，而實際上是誤解了這句話。此句原文如下：

　　夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。

　　王鍾陵先生對這句話的理解是：“隱為源奧、盛根，秀為支派、峻穎;隱是秀的本源，秀是隱的體現;隱是體，秀是用。‘隱秀’這一概念正是玄學體用之說的美學化，亦正是玄學自然之道的具象化。”[xiii]在此基礎上王先生展開了對“隱秀”內涵的論述：“‘秀’和‘隱’的關系是辯證的統一：一方面隱待秀以明，另一方面秀依隱而深;秀是隱的發抒和表現，而隱是秀的宗旨和歸宿。”[xiv]王先生的理解在國內“龍學”界很有代表性。美國漢學家宇文所安先生雖然在解讀“隱”與“秀”的關系時表現出某種難得的審慎和猶疑，可是一旦轉向這句話，其理解與傅庚生先生卻如出一轍：“我們無法肯定，‘隱’和‘秀’代表兩種不同文本的不同寫作，還是同一文本的兩個缺一不可的不同方面(如果是后者，我們仍不能肯定它們是同時的還是一前一后的)。有時候劉勰似乎想指兩種不同類型的寫作，可是，開頭這一段強烈表明了二者的關系是一種有機關系，它們出現在同一文本：根深所以花秀，秀花是深根的明證。”[xv]可能是語言的隔閡防礙了宇文先生對這句話語意的細察，其實如果能擺脫“根情苗言”之類的比喻所造成的理解定式，仔細分析這句話的中的幾個喻依之間以及喻依與喻旨之間的關系，那么這句話應該能幫助宇文先生對“隱”“秀”關系作出第一種理解，即“隱”“秀”代表了兩種不同文本的不同寫作。王鍾陵與宇文所安兩位先生的理解可示意如下：

　　源 派

　　根 穎

　　隱 秀

　　這種類比不僅未顧及《隱秀》全篇，甚至未顧及全句。這句話實際上有兩層比喻，應該分兩層解釋。第一層以“源奧”和“根盛”比喻“心術之動遠”和“文情之變深”，而“派生”與“穎峻”的喻旨尚未點明;第二層中“文之英蕤”是將前面的“派生”與“穎峻”兩個喻依合而為一，共同比喻“隱”“秀”。“英蕤”本指花葉繁盛，這里是精華的意思。也就是說，“隱”和“秀”都是文章的“英蕤”，都是文章中的精華，是兩種不同性質的精華。這句話的整個意思是說，“隱”和“秀”乃是文章的精華，好像深遠的源頭導出的不竭的流水，又像壯盛的樹根生出的繁華的枝葉，而這個“深遠的源頭”和“壯盛的樹根”就是深遠的“心術”和“文情”。要完整、準確地把握這句話的意思，不可將第三、第四、第六三個分句單獨拈出來配對，而必須注意一、二兩個分句與后面比喻的關系，尤其要重視分句五承前啟后的關鍵作用。示意如下：

　　心術之動遠 源奧 派生 隱

　　文之英蕤

　　文情之變深 根盛 穎峻 秀

　　可見，《隱秀》篇的第一句話是對“隱”與“秀”的合訓，接著第二句“隱也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之獨拔者也”轉為對“隱”“秀”分訓，此后第三句“隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也”又合訓“隱”“秀”為“舊章之懿績”與“才情之嘉會”，正好與第一句構成呼應。

　　如果順著這個思路分析下去，宇文所安先生也許可以對《隱秀》篇作出更切合本義的解讀，從而打破學界的流行見解。但由于誤讀一句，他重新陷入陳見之中。傅庚生先生的一段話表明他是明白這個比喻句的思理的。他說：“‘源奧而派生’的自然以‘復意為工’，‘根盛而穎峻’的自然以‘卓絕為巧’;要緊的是‘秀’本有‘根’，‘隱’也有‘源’。拋卻情思之本，便成了無源之水，無根之木。”[xvi]傅先生的可取之處在于他沒有將“源奧而派生”、“根盛而穎峻”兩句中的前后兩個喻依分別切開以與“隱”“秀”相對，但是仍嫌牽強的是他又把“源奧而派生”與“隱”對，把“根盛而穎峻”與“秀”對。

　　論者既不是著意要通過改變對這句話的詮解而曲解《隱秀》全篇，也不是要有意順從全篇而曲解此句。本文只是本著尊重原文，尊重原意的態度，希望對“隱”與“秀”的關系有一個自然的、圓通的理解。酌其本義，“隱”與“秀”乃是兩種不同性質的文本形態——持“隱秀”論為風格論者[xvii]至少在這一點上比“意蘊——形象”論者正確。“意蘊——形象”論者本以為跟修辭論者[xviii]相比豐富了“隱”“秀”的詩學內涵，實際結果正相反，因為無論是“隱篇”還是“秀句”都有自身的“意蘊”和“形象”，都是“意蘊”與“形象”的統一體。簡化的結果使得兩種相互獨立的文本形態變成相互依賴的兩個文本要素。

　　上文已經闡明，《隱秀》篇之“隱”論是劉勰對寓言文本詩學特征的描述;那么，與“隱”并列對待的“秀”又是何種性質的文本特征呢?它有哪些具體的詩學內涵?劉勰為何將“秀”與“隱”同列一篇?“隱”“秀”之間有何聯系?

　　劉勰對“隱”與“秀”有一個非常形式化的區分，即“隱”為篇而“秀”在句。所謂“文集勝篇，不盈十一，篇章秀句，裁可百二”;又謂“隱”乃“文外之重旨”，謂“秀”乃“篇中之獨拔”，都包含著這種區分;而且《隱秀》篇尚存的唯一的“秀”例正是一個詩句。僅以此論，我們即已不宜將“秀”擴展為與整首詩歌內容情感相對的表層形象。“秀句”應該是對“秀”的最基本的規定，在此基礎上才可以談論關于“秀”的其他問題。根據《隱秀》殘篇，“秀”的詩學特征可以總結如下：第一，“秀”是“秀句”，而不是整篇;第二，“秀”是“篇中獨拔”，是一篇之中獨特的、出類拔萃的詩句;第三，“秀”以“卓絕為巧”，追求不同尋常的修辭效果;第四，“秀”句的產生應該是“自然會妙”，而非“雕削取巧”。由《隱秀》篇所舉一例“秀句”入手，并結合當時的詩壇風氣，可以對“秀”的詩學內涵獲得更加精細的認識。其云：

　　“朔風動秋草，邊馬有歸心”，氣寒而事傷，此羈旅之怨曲也。

　　這是晉人王贊《雜詩》中的一句。全詩如下：

　　朔風動秋草，邊馬有歸心。胡寧久分析，靡靡忽至今。王事離我志，殊隔過商參。夕往倉庚鳴，今來蟋蟀吟。人情懷舊鄉，客鳥思故林。師涓久不奏，誰能宣我心?

　　南朝人對這首詩尤其是首句嘉評甚多。如沈約《宋書·謝靈運傳論》稱：“子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，并直舉胸情，非傍詩史。”[xix]鐘嶸《詩品》云：“子荊‘零雨’之外，正長‘朔風’之后，雖有累札，良亦無聞。”[xx]顯然也是以此詩此句為王贊最好的詩作。這句詩究竟好在哪里，鐘嶸沒有明說，沈約認為是“直舉胸情，非傍詩史”，也就是說這首詩具有感情真摯、自然率真、不事雕琢、不堆砌典故的特點。但是沈約的點評針對的是全詩，若特言“朔風”一句，則未盡其妙。“朔風動秋草，邊馬有歸心”一句最突出的藝術特點在于其寫景處即是其言情處：朔風、秋草、邊馬，幾個具有強烈節候地域特征的景物，組成一幅典型的邊地秋色的場景，渲染出濃郁的荒寒凄涼的氛圍，具有很強的感染力，讓讀者身心內外自然而然地包融其中。若將此句置于全詩就會發現，“直舉胸情”并不僅是這一句的藝術特征，這一句之所以被劉勰目之為“秀”，還因為它以眼前景寫心中情，景在目前而情余言外，而這是這首詩中的其它詩句所不具備的抒情特色。詩中與此句差可相似的還有“夕往倉庚鳴，今來蟋蟀吟”一句，但是它不僅在以景含情上不及首句，而且明顯是對《詩經·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”一句不太成功的模仿。

　　《隱秀》篇論“秀”并非特創，而是當時文壇流風的反映，“摘句”品詩的記載時見當時典籍?！妒勒f新語·文學》曾載謝安“因子弟集聚，問《毛詩》何句最佳”;又載王孝伯“行散至其弟王睹戶前，問古詩中何句最佳”?！对娖贰吩u謝眺詩“奇章秀句，往往警遒”，評謝靈運“名章迥句，處處間起;麗典新聲，絡繹奔會。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙”。“秀句”(“迥句”亦即“秀句”)在《文心雕龍》和《詩品》中差不多同時出現尤其能說明問題?！段男牡颀垺分?ldquo;隱”“秀”并提，而《詩品》單重“秀句”，表明了《詩品》不同于《文心雕龍》的詩學范式取向(“感物詩學”一支獨秀)，而“秀”論也因此在《詩品》中得到了更充分的描述——“直尋”說、“直致”說、“自然英旨”說的詩學旨趣與“秀”論都是一致的。更值得珍視的是，《詩品》中提供了豐富的《文心雕龍·隱秀》篇所殘缺的“秀句”的詩例，如“思君如流水”、“高臺多悲風”、“清晨登隴首”、“明月照積雪”、“池塘生春草”、“零雨被秋草”、“黃花如散金”、“綠蘩被廣隰”等。劉勰之后的唐代涌現了眾多“秀句”集，如元兢的《古今詩人秀句》、玄鑒的《續古今詩人秀句》、黃滔的《泉山秀句集》等。唐人去宋齊未遠，“秀句”集所折射的對劉勰“秀”論的理解是可靠的。

　　“秀”論是《文心雕龍》感物詩學發展的一個重要環節，也是劉勰對感物詩、山水詩寫作中出現的新的藝術經驗的及時總結。與《文心雕龍》前面諸篇的感物詩學命題相比，“秀”論已經克服了“論山水，則循聲而得貌”、“婉轉附物”、“寫物圖貌，蔚似雕畫”、“情必極貌以寫物”等感物經驗的片面與粗糙，不僅將“景”與“情”攏入其中，而且包含了對“景”與“情”關系的新的認識。

　　綜上所論，“秀”的詩學內涵可以進一步表述如下：第一，“秀”要求寫景鮮明直接，抒情真切含蓄;第二，“秀”要求以景含情，情在景中;第三，“秀”要求自然天成，不假雕飾。“秀”應該是“狀溢目前”與“情在詞外”的結合，而不僅僅是“狀溢目前”一個方面的特征。因此可以說，“秀”乃是“感物”的升華，同時又已初露后世“意境”的端倪，是“意境”的經驗形態。人們在詩歌鑒賞中對“秀句”的鐘愛，明確無誤地反映了一種新的審美標準正在建立，一種新的藝術趣味正在成型：這就是情景交融、情景俱勝的詩歌文本已經成為“比興之義”之外的另一種理想。

　　三、張戒的誤讀與古代詩學范式的轉換

　　《隱秀》獨立成篇，表明劉勰已經充分認識到兩種詩歌藝術形象的存在以及區分的必要。“隱”類文本追求一種深度意義模式，努力保持能指與所指之間的距離，喻依與喻旨的距離，在文本中建立了字面義與寓意、感性與理性兩分的等級結構。它預設了理性對感性的優越，邏輯對直觀的優越。“秀”類文本的特點則是取消上述距離和等級?！峨[秀》獨立成篇，還表明劉勰已經充分認識到存在著不同的理解文本的方式。

　　由是觀之，張戒所“引”的“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”的詩學旨趣與“隱秀”論間的出入非常明顯。張戒“撮述”的結果是將《隱秀》篇寓言詩學與感物詩學并行的格局簡化為單一的感物詩學形態。張戒的那句招惹是非的引語出自《歲寒堂詩話》卷上的這段話：

　　沈約云：“相如工為形似之言，二班長于情理之說。”劉勰云：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”梅圣俞云：“含不盡之意見于言外，狀難寫之景如在目前。”三人之論其實一也。

　　引語的真偽之辨已簡介于本文篇首，本文同意周汝昌、陳良運二位先生的“撮述”加“歪曲”說。接下來的問題是：屬于寓言詩學的南朝詩學命題“義生文外”為什么在宋代被“置換”成了意境論詩學命題“情在詞外”?張戒的“撮述”難道僅僅是一個偶然的個體行為?僅僅因其態度不嚴肅所致?如果說我們曾因輕信張戒的一句引語而導致了對《隱秀》真義的千秋誤讀，那么現在又有可能因輕視張戒的一個“撮述”而錯失一次解讀中國古典詩學范式轉換的契機。從表面上看，張戒的“撮述”是一個由個人態度造成的偶然錯誤，如同文論史上許許多多的引文訛錯一樣，但如果從中國古典詩學范式演進的歷史趨勢來看，張戒的這個錯誤乃是中國古典詩學假張戒之手在無意間完成了一次話語“置換”;張戒“撮述”這一詩學話語征候的積極意義在于表明中國古代社會后期意境詩學已經完全占據了詩學中心，寓言詩學被遮蔽、被置換、被邊緣化是勢之必然。

　　如果說《文心雕龍》中尚保持著寓言詩學與感物詩學均衡的態勢，那么比劉勰稍后的鐘嶸的《詩品》中，感物詩學就已經急不可待地成其優勢話語?！蹲诮洝匪枷胧沟脛③姆钏难泽w的《詩》為“正體”而視五言詩為“流調”，并且自覺地承續了兩漢經學家注《詩》的寓言型闡釋模式。到了鐘嶸，“征圣”、“宗經”的思想隱匿了，“五言流調”成了他關注的唯一文本，詩學上也只限于發揮與“秀”論及《物色》篇相類的感物詩學思想。[xxi]于是，我們在《詩品》中看到了詩歌“吟詠情性”說，“情”“物”相感說，創作心理機制——“直尋”說，意境審美特征——“滋味”說和“文已盡而意有余”說。而且，在有些方面《詩品》比《物色》篇論述更加精詳：第一，“感人”之“物”在《物色》篇主要是自然景物，是狹義的“景”;而在《詩品序》中既有“春風春鳥，秋月秋蟬”一類的自然之景，更有“楚臣去境，漢妾辭宮”一類的社會圖景，已是廣義的“景”。第二，“吟詠”之“情”在《物色》篇中兼含喜樂憂悲，在《詩品》中則首推“怨”情。[xxii]鐘嶸對怨“情”的偏好似乎遜于劉勰的全面，但從詩學話語自身的發展規律看，這種偏好是在初始的泛論基礎上的約取，表明鐘嶸已進入對感物詩學諸概念更精細的思考。第三，《詩品》以“直尋”說將感物詩學中的創作方法與寓言詩學中的“環譬以托諷”、“依微以擬議”的創作方法自覺地區別開來，而且，比之《物色》篇的“宛轉”、“徘徊”、“往還”、“吐納”、“贈答”諸多描摹更為集中、精當，更具理論色彩。“直尋”說原文如下：[xxiii]

　　夫屬詞比事，乃為通談。若乃經國文符，應資博古，據德駁奏，宜窮往烈。至于吟詠情性，亦何貴于用事?“思君如流水”，即是即目;“高臺多悲風”，亦惟所見;“清晨登隴首”，羌無故實;“明月照積雪”，詎出經史?觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。

　　“直尋”說不給“經史”、“用事”在抒情詩中留下任何位置，雖然言之過激，但鐘嶸倡導純粹的感物詩學范式的努力可見一斑。“直尋”說正是梅堯臣“狀難寫之景如在目前”說、王夫之“現量”說、王國維“不隔”說之所從出。

　　鐘嶸之后，抒情詩日益繁盛，意境詩學也不斷發展。時至中唐，此前自發的意境論思想終于匯聚到“意”與“境”的名下，整合成“意——境”詩學模式。[xxiv]皎然是意境論的奠基人，他明確了詩“境”的本質是“情”，提出了“詩情緣境發”[xxv]和“緣境不盡曰情”[xxvi]的命題，強調“文外之旨”，[xxvii] “情在言外”和“旨冥句中”等意境特征。但是，正是在皎然的《詩式》中，劉勰的“隱秀”論遭遇了第一次誤讀(從目前掌握的資料看)。此見于《詩式》卷二評“池塘生春草”、“明月照積雪”：

　　評曰：客有問余，謝公此二句優劣奚若?予因引梁征遠將軍(記室鐘嶸)評為隱秀之語。且鐘生既非詩人，安可輒議?徒欲聾瞽后來耳目。且如“池塘生春草”，情在言外，“明月照積雪”，旨冥句中。風力雖齊，取興各別。古今詩中，或一句見意，或多句顯情。王昌齡云：“‘日出而作，日入而息’，謂一句見意為上。”事殊不爾。……其有二義，一情一事。事者，如劉越石詩曰云云是也。情者，康樂公“池塘生春草”是也。抑由情在言外，故其辭似淡而無味，常手攬之，何異文侯聽古樂哉!

　　對照前引鐘嶸《詩品序》語，皎然有兩處誤記：其一，鐘嶸《詩品序》只評了“明月照積雪”一句，未提“池塘生春草”。其二，鐘嶸并未用劉勰的“隱秀”論評謝詩，用的是其自創的“直尋”說。這段詩論中，皎然已將劉勰的“隱秀”論與鐘嶸的“直尋”說混為一堂，將“隱秀”論與“情在言外”、“旨冥句中”等說法混為一堂。誤記的實質是誤讀，劉勰的“隱秀”論被皎然無意間納入到鐘嶸的意境詩學思想中，被“意境論化”了?；蛞詾?ldquo;情在詞外”、“旨冥句中”也許為皎然引《隱秀》篇語，但斟酌文意，兩語應為皎然自撰或是對“隱”作意境論式的發揮。

　　晚唐兩宋，意境詩學范式不斷完善。晚唐司空圖有“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”[xxviii]等說，宋有梅堯臣“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”之說，[xxix]蘇軾有“境與意會”[xxx]之論，范晞文有“景中之情，情中之景”[xxxi]之談，另有范溫的“韻”論、[xxxii]嚴羽的“興趣”說[xxxiii]等等。意境詩學已全面成熟，而與此同時，寓言詩學已難覓蹤影，[xxxiv]中國古典詩學從根本上完成了范式轉換。這一轉換最突出的標志也許并非那些顯赫的意境詩學命題，而是張戒《歲寒堂詩話》中對劉勰“隱秀”論的誤讀!從張戒的誤讀中可以感受到意境詩學話語已經廣泛滲透進詩論家詩學話語結構的無意識層次，并在這里形成了防范、改造、置換、壓抑寓言詩學話語的強大機制。就這樣，“義生文外”的“隱”被置換成了“情在詞外”的“隱”;“獨拔”“卓絕”的“秀”被置換成了“狀溢目前”的“秀”。當“隱秀”論以這種被改造過的面目參與意境詩學的建構時，不知是意境詩學之“幸”還是寓言詩學之“憾”。

　　張戒引語一出，后世凡信以為真者皆本此一句暢論“隱秀”之旨。清代馮班《鈍吟雜錄》卷五云：“詩有活句，隱秀之詞也。直敘事理，或有詞無意，死句也。隱者，興在象外，言盡而意不盡也;秀者，章中迫出之詞，意象生動者也。”近人對張戒引語更是崇信有加。劉永濟先生《文心雕龍校釋》云：“‘隱秀’之義，張戒《歲寒堂詩話》所引二語，最為明晰。‘情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀’。與梅圣俞所謂‘含不盡之意見于言外，狀難寫之景如在目前’，語意相合。”[xxxv]梅堯臣的意境詩學話語強勢竟如此之大，以至代替了《隱秀》原文成為衡量張戒引語真偽的準尺。湯用彤先生在《魏晉玄學論稿·言意之辨》中云：“魏晉文學爭尚雋永，《文心雕龍》推許隱秀。雋永意味深長，情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀，均可知當時文學亦用同一原理。”[xxxvi] 葉朗先生的《中國美學史大綱》論“隱秀”之義已基本上以張戒引語為文本依托，于是“秀”被解釋為“審美意象的鮮明生動、直接可感的性質”，“隱”被解釋為“審美意象的多義性”。[xxxvii]張少康先生也主要從張戒引語闡發“隱秀”意旨：“秀，是指的藝術意象中的象而言的，它是具體的、外露的，是針對客觀物象的描繪而言的，故要以‘卓絕為巧’;隱，是指意象的意而言的，它是內在的、隱蔽的，是寄寓于客觀物象中的作家的心意狀態，故要‘以復義為工’”[xxxviii]。詹福瑞先生雖然準確地指出了“‘隱’是某些詩創造出的可供讀者再創造的深層形象。我們稱之為‘形象’，而不徑稱為‘意’，是因為它事實上既有‘意’，又有‘象’，也應是情和景的統一體。”可是他仍然把“秀”視為附屬于“隱”這個“深層形象”的“表層形象”：“深層形象能否成立，關鍵看表層形象是否鮮明切近。劉勰云，‘狀溢目前曰秀’。講的就是表層形象鮮明切近、栩栩如生的藝術效果。”[xxxix]

　　筆者廣引前人及時賢的“隱秀”之論，無非要說明在對劉勰“隱秀”論的研究中可能存在著一個誤區：我們被張戒引語牽著鼻子走的時間太長了!張戒的引語讓我們日益疏遠了彌足珍貴的《隱秀》殘篇，也日益疏遠了《隱秀》篇豐富的隱在文本以及由這些隱在文本表征的先秦兩漢時期的寓言詩學思想。究其原因，張戒引語的誤導只是其一，從更深層說，我們也與張戒一樣屈從于意境詩學話語的“霸權”，形成了一種一元的關于中國古典詩學范式的觀點。這種一元的片面的古典詩學的闡釋框架，給我們帶來的常常是誤讀、偏見和詩學資源的隱性流失。

　　[i] 涉及補文真偽之辨的主要文獻和論著有：《古今圖書集成·考證》，《四庫全書總目提要》卷一百九十五《文心雕龍》提要及紀昀評，黃侃《文心雕龍札記》(中華書局1963年)，詹锳《文心雕龍隱秀篇補文的真偽問題》(《文學評論叢刊》第二輯，中國社會科學出版社1979年)，王達津《論<文心雕龍·隱秀>篇補文真偽》(《文學評論叢刊》第七輯，中國社會科學出版社1980年)，周汝昌《文心雕龍隱秀篇舊疑新議》(《河北大學學報》1983年第2期)，楊明照《文心雕龍隱秀篇補文質疑》(《學不已齋雜著》，上海古籍出版社1985年)。

　　[ii] 黃侃《文心雕龍札記》，中華書局1963年版，第196頁。

　　[iii] 該文見《河北大學學報》(社會科學版)1983年第2期。文中指出張戒在此“撮述”之前對《文心雕龍》的另一“撮述”，即將《情采》原文“昔詩人什篇，為情而造文;辭人賦頌，為文而造情”一句轉述成“因情造文，不為文造情”。另外指出：“彥和在文章開始，已經為隱為秀下了‘界說’。即‘隱也者，文外之重旨者也。秀也者，篇中之獨拔者也。’以后又說：‘夫隱之為體，義生文外，……’……那么，彥和還要在‘原文’中另一處第三次地為隱秀下定義碼?”

　　[iv] 該文見《北京大學學報》(社會科學版)1998年第1期。

　　[v] 該文見《復旦學報》(社會科學版)1999年第6期。

　　[vi] 傅庚生先生曾謂：“其實《文心·隱秀》篇的首章和后幅具在，中間缺了的不過是申論與例證的詞句，我們吃一個‘燒頭尾’已經盡夠領略肥鮮的了。”《東方雜志》第四十三卷第三號，1947年2月。

　　[vii] 據范文瀾《文心雕龍注》人民文學出版社1958年版抄錄。

　　[viii] 考諸《隱秀》殘篇，“隱”與“秀”實為相對的兩個文本特征，并非如意蘊和形象那樣表里難分。詳見后文。

　　[ix] 本文關于“變爻”“互體”“四象”的解讀轉述了陳良運先生《勘〈文心雕龍·隱秀〉之“隱”》一文有關內容。此文見《復旦學報》(社會科學版)1999年第6期。

　　[x] 肖洪林《論劉勰的“余味說”》，《文心雕龍學刊》第四輯，齊魯書社1986年，第366頁。

　　[xi] 目前學界的基本認定《隱秀》篇補文為偽，但是這個補文在詩學范式取向上并未背離劉勰原文愿意。如補文列舉的“隱篇”基本合乎劉勰論《詩》所推崇的“興”之“隱”。補文應有八個隱篇，由于嵇康、阮籍、陸機、陶潛的詩題空缺，確切知道的只有《古詩十九首·行行重行行》、樂府《飲馬長城窟行》、曹植的《野田黃雀行》和劉楨的《贈從弟·亭亭山上松》四首。文中評前兩首詩稱“復兼乎比興”，評后兩首詩稱“并長于諷諭”，這實即劉勰《比興》篇“隱”論在《隱秀》篇的具體運用，或者說劉勰《隱秀》篇的“隱”論在《比興》篇中得到了充分展開。

　　[xii] 嚴羽《滄浪詩話·詩辨》，見《歷代詩話》[清]何文煥輯，中華書局1981年版，第688頁。

　　[xiii] 王鍾陵《哲學上的“言意之辨”與文學上的“隱秀”論》，《古代文學理論研究》第十四輯，上海古籍出版社19889年，第35-36頁。

　　[xiv] 王鍾陵《哲學上的“言意之辨”與文學上的“隱秀”論》，《古代文學理論研究》第十四輯，上海古籍出版社19889年，第35頁。

　　[xv] [美]宇文所安《中國文論：英譯與評論》，王柏華 陶慶梅譯，上海社會科學院出版社2003年，第273頁。

　　[xvi] 傅庚生《論文學的隱與秀》，《東方雜志》第四十三卷第三號，1947年2月。

　　[xvii] 持《隱秀》篇為風格論者有劉師培、羅根澤、詹锳等人。劉師培《論文章有生死之別》(《漢魏六朝專家文研究》，羅理竟記錄，[臺北]大林出版社，第37頁。)：“剛者以風格勁氣為上，柔以隱秀為勝。凡偏于剛而無勁氣風格，偏于柔而不能隱秀者皆死也。”羅根澤《中國文學批評史》(上海古籍出版社1984年，第234頁。)云：“風骨是文字以內的風格，至文字以外，或者說是溢于文字的風格，劉勰特別提倡隱秀。” 詹锳《<文心雕龍>的風格學》(人民文學出版社1982年，第104頁)云：“風骨和隱秀是對立的兩種風格，一偏于剛，一偏于柔。”

　　[xviii] 持《隱秀》篇為修辭論者有范文瀾、周振甫等人。范文瀾注云：“重旨者，辭約而義富，含味無窮，陸士衡云‘文外曲致’;此隱之謂也。獨拔者，即士衡所云‘一篇之警策’也。”(范文瀾《文心雕龍注》，人民文學出版社，第633頁)。周振甫認為：“隱秀是講修辭學上的婉曲與精警格。隱指婉曲，秀之精警。”(《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1981年，第436頁。)

　　[xix] 《中國歷代文論選·魏晉南北朝文論選》，郁沅、張明高編選，人民文學出版社1996年，第297頁。

　　[xx] 鐘嶸著、陳延杰注《詩品注》，人民文學出版社1961年，第34頁。

　　[xxi] 關于《物色》篇感物詩學的論述詳見第六章第二節。

　　[xxii] 如評曹植“情兼雅怨，體被文質”;評李陵“文多凄愴，怨者之流”;評劉琨“多怨恨之詞”等。

　　[xxiii] 鐘嶸著、陳延杰注《詩品注》，人民文學出版社1961年，第4頁。

　　[xxiv] 此處“意”與“境”分提，是因為此時“意”與“境”兩個概念雖然已經具有意境論詩學內涵，但尚未組合成一個范疇。

　　[xxv] 皎然《秋日遙和盧使君游何山寺宿揚上人房論涅槃經義》，見皎然著、李壯鷹校注《詩式校注》，齊魯書社1986年，276頁。

　　[xxvi] 皎然著、李壯鷹校注《詩式校注》，齊魯書社1986年，第54頁。

　　[xxvii] 皎然著、李壯鷹校注《詩式校注》，齊魯書社1986年，第32頁。

　　[xxviii] 前兩句見司空圖《與極浦書》，后兩句見司空圖《與李生論詩書》。

　　[xxix] 歐陽修《六一詩話》引梅堯臣語，見《歷代詩話》[清]何文煥輯，中華書局1981年，第267頁。

　　[xxx] 蘇軾《題陶淵明飲酒詩后》，見《蘇軾文集》第五冊，孔凡禮點校，中華書局1986年，第2092頁。

　　[xxxi] 范晞文《對床夜語》，見《歷代詩話續編》丁福保輯，中華書局1983年，第417頁。

　　[xxxii] 范溫《潛溪詩眼》，轉引自《管錐編》第四冊，錢鐘書著，中華書局1979年，第1361頁。

　　[xxxiii] 嚴羽《滄浪詩話·詩辨》，見《歷代詩話》[清]何文煥輯，中華書局1981年，第688頁。

　　[xxxiv] 唐代尚有陳子昂的“興寄”說和白居易的“美刺比興”說，到了宋代甚至理學家朱熹亦說：“詩之興，全無巴鼻。”

　　[xxxv] 劉永濟《文心雕龍校釋》，中華書局1962年，第156頁。

　　[xxxvi] 轉引自諸葛志《中國原創性美學》，上海古籍出版社2000年，第225頁。

　　[xxxvii] 葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年，第227頁和第228頁。

　　[xxxviii] 張少康、劉三富《中國文學理論批評發展史(上)》北京大學出版社1995年，第233頁。

　　[xxxix] 詹福瑞《中古文學理論范疇》，河北大學出版社1997年，第215頁。