近年來，在研究中國現(xiàn)代美術(shù)的熱潮中，存在著一種夸大西方現(xiàn)代美術(shù)對于中國現(xiàn)代美術(shù)的影響，甚至將接受西方現(xiàn)代派美術(shù)影響的中國現(xiàn)代派美術(shù)當作中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的主流的傾向。在一些文章和著作中，作者有意無意地將“五四”新美術(shù)運動、30年代左翼美術(shù)運動、40年代解放區(qū)美術(shù)和“國統(tǒng)區(qū)”進步美術(shù)、1949年以后直至今天堅持黨的文藝路線、為社會主義服務、為人民服務的這條中國現(xiàn)代美術(shù)的主線，削弱、模糊和淡化，從而引發(fā)不少令人詫異的議論出來。持這種態(tài)度的人，既有某幾位“輕薄為文”的年輕人，甚至還有頗具影響的中老年學者。這種“為我所用”、不顧歷史真實的作法，如果不予重視，聽任蔓延，勢必將中國現(xiàn)代美術(shù)研究引往不正確的方向，對于中國現(xiàn)代美術(shù)史論的研究，對于中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，都是非常有害的。

現(xiàn)代美術(shù)不等于現(xiàn)代派美術(shù)現(xiàn)代美術(shù)并不等于現(xiàn)代派美術(shù)，本來是一個簡單明了的事實，由于人們習慣將西方現(xiàn)代派美術(shù)稱為西方現(xiàn)代美術(shù)，造成將現(xiàn)代西方社會中存在的非現(xiàn)代主義美術(shù)排除在現(xiàn)代美術(shù)之外的失誤。某些研究者也將中國的現(xiàn)代主義美術(shù)與中國現(xiàn)代美術(shù)等同起來，似乎只有接受了西方現(xiàn)代派美術(shù)影響的中國現(xiàn)代派美術(shù)，才能稱為中國現(xiàn)代美術(shù)，這種觀點顯然是很值得商榷的。

現(xiàn)代派美術(shù)，或者稱為現(xiàn)代主義美術(shù)，是19世紀末、20世紀初在西方出現(xiàn)的、眾多具有前衛(wèi)特色、反叛傳統(tǒng)美術(shù)的思潮的統(tǒng)稱。現(xiàn)代工業(yè)文明與科技文明極大地改變了西方社會的面貌，推動了現(xiàn)代派美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。西方現(xiàn)代派美術(shù)是一個非常復雜的現(xiàn)象。從總體上看，現(xiàn)代派美術(shù)表達了生活在西方現(xiàn)代社會中人們的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，反映出人們消極、悲觀和失望的心態(tài)。從許多西方現(xiàn)代派美術(shù)作品中，可以感受到強烈的逃避意識與虛無情緒。

現(xiàn)代西方的許多哲學思想、心理學著作影響了現(xiàn)代派美術(shù)的創(chuàng)作。強調(diào)深人地表現(xiàn)人們的精神世界，在“創(chuàng)新”的旗號下，現(xiàn)代主義藝術(shù)家摒棄了西方傳統(tǒng)美術(shù)以再現(xiàn)客觀為基礎(chǔ)的藝術(shù)語言，采用象征的、抽象的，甚至荒誕的、怪異的表現(xiàn)手法，使人難以理解無法欣賞。

對于西方現(xiàn)代派美術(shù)，我們一貫主張“一分為二”，有選擇有批判地吸收。對于其中的有益因素，持魯迅先生當年所說的“拿來主義”的態(tài)度。30年代以新木刻為主的左翼美術(shù)運動，是中國現(xiàn)代美術(shù)的重要組成部分。左翼美術(shù)運動曾受到俄羅斯和蘇聯(lián)、日本和歐洲諸國文化和藝術(shù)的影響，其中也包括西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響。魯迅極為推崇德國女版畫家克特•柯勒惠支，她的作品中表現(xiàn)主義傾向便非常強烈。魯迅熱情介紹的蘇聯(lián)畫家當中，也不乏先鋒派的重要人物。雖然有人認為“現(xiàn)代繪畫在中國的產(chǎn)生，主要的是從大量西方繪畫被介紹進來，一批藝術(shù)青年爭相出國留學、努力探索使藝術(shù)符合社會潮流的門徑為標志”，“繪畫領(lǐng)域的革命則理解為以西方的‘先進，藝術(shù)來改造傳統(tǒng)藝術(shù)，新的審美品評是以國外的藝術(shù)鑒賞標準來規(guī)定的。’，①事實卻是，包括新木刻等現(xiàn)代繪畫在內(nèi)的中國現(xiàn)代美術(shù)，并不只是由于西方文化藝術(shù)的外力作用，而是20世紀中國社會大變革的必然結(jié)果。西方的影響刺激了中國的社會變革，西方文化藝術(shù)的傳人促進了中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。但是中國的現(xiàn)代美術(shù)，尤其是象30年代左翼美術(shù)這樣直接為中國人民革命事業(yè)服務的現(xiàn)代美術(shù)，卻始終沒有如某些研究者所認為的那樣，唯西方的馬首是瞻。中國現(xiàn)代美術(shù)走的是一條立足本國實際、吸收外來營養(yǎng)的發(fā)展道路，毛澤東同志生動地稱這種發(fā)展為“洋為中用”，那種“全盤西化”的幻想只存在于某些人的頭腦當中，在現(xiàn)實中并沒有得以實現(xiàn)。

某些研究者為什么會將現(xiàn)代派美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)這兩個具有極大差異的概念混淆呢?實際他們是要將現(xiàn)代派美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)等同起來，將非現(xiàn)代派美術(shù)逐出現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域，進而將接受西方現(xiàn)代派美術(shù)影響的中國現(xiàn)代派美術(shù)視為中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的主流，將接受西方現(xiàn)代派美術(shù)影響的中國現(xiàn)代派美術(shù)規(guī)定為中國美術(shù)未來的方向。1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的組織者已經(jīng)將這幾層含意表達得十分清楚。展覽“前言”中這樣寫道:“中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，從本世紀20、30年代算起，已有半個多世紀，其歷程極為坎坷。直至近年，嚴格地講是從1985年以來，現(xiàn)代藝術(shù)方在中國衍為潮流，釀成運動”。“毋庸置疑，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)起于西方，如今已風靡全球。古老的中國也將要成為現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要基地’，②時隔不久，“前言”的作者在一篇題為“當代大陸新潮美術(shù)”的文章中宣稱:“正是新潮美術(shù)的出現(xiàn)，改變了當代美術(shù)的格局，為中國現(xiàn)代藝術(shù)爭得了一席之地。’，③在持與此相同或相近觀點的人看來，一切非現(xiàn)代派的中國現(xiàn)代美術(shù)都是“傳統(tǒng)美術(shù)”，都處于“古典形態(tài)”，有待“改造”、“轉(zhuǎn)換”和“揚棄”。

“當代大陸新潮美術(shù)”文章的作者便據(jù)此將中國當代美術(shù)劃分為三，一是包括“文人畫等本土傳統(tǒng)”的“舊傳統(tǒng)”，和“從50年代(甚至可以說從30、40年代開始)到70年代末”、“革命的現(xiàn)實主義美術(shù)”的“新傳統(tǒng)”，二是“與傳統(tǒng)美術(shù)和新潮美術(shù)都保持著若即若離的關(guān)系”的“學院美術(shù)”，此外便是“以其強烈的社會性和文化功能意識并裹挾著各種西方現(xiàn)代派的形式躍上畫壇”、“對傳統(tǒng)美術(shù)具有強烈的反叛意識，對學院美術(shù)也持批判態(tài)度”的“新潮美術(shù)”了④。字里行間好惡褒貶態(tài)度何等鮮明強烈J近年頗為熱門的“接軌”、“轉(zhuǎn)型”話題，主張中國現(xiàn)代美術(shù)與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)“接軌”，用西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的模式來改造中國的現(xiàn)代美術(shù)，無不由此引發(fā)而來。這種理論上荒謬、實踐上有害的“接軌”、“轉(zhuǎn)型”主張，理所當然地遭到廣大美術(shù)家、包括對西方現(xiàn)代派藝術(shù)感興趣的年輕美術(shù)家的反對。

現(xiàn)代派美術(shù)不是中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的主流近百年中國革命的實踐，早已粉碎了“現(xiàn)代化便是西化”的謬論。在中國沒有、也不可能有象西方那樣培育現(xiàn)代主義藝術(shù)的文化傳統(tǒng)和社會土壤，也就沒有可能發(fā)展象西方現(xiàn)代派美術(shù)那樣的現(xiàn)代美術(shù)。作為中國現(xiàn)代美術(shù)的起點，1918年“五四”新文化運動期間，呂激在與陳獨秀關(guān)于“美術(shù)革命”的通信中，曾經(jīng)提出要“闡明歐美美術(shù)的變遷，與夫現(xiàn)在各新派真相，使恒人知美術(shù)界大勢之所趨向”。他希望陳獨秀和《新青年》雜志能象本世紀初意大利詩人馬利奈蒂刊行詩歌雜志、鼓吹未來派藝術(shù)那樣，“引美術(shù)革命為己責”。③今天的“接軌”論者對呂徽的這些主張也許會引為同調(diào)，但是中國現(xiàn)代美術(shù)并沒有通向西方的現(xiàn)代主義美術(shù)。