本文作者：楊保健 單位：陜西廣播電視大學繼續教育學院

一、“風”、“騷”與現實主義、浪漫主義傳統

在中國文學史上,人們往往將“風”、“騷”并稱。“風”指《國風》,代表《詩經》;“騷”指《離騷》,代表“楚辭”。《詩經》與“楚辭”各以其卓越的思想、藝術成就和鮮明的特色,成為我國傳統文學現實主義與浪漫主義的典范,影響深遠。雖然現實主義和浪漫主義的概念源于西方,歌德和席勒在歐洲文藝思想史上首次明確提出這兩種創作方法的原則區別,但現實主義和浪漫主義這兩大主要傾向在世界各國的文藝實踐中可謂源遠流長。我國文學史上,相傳作于皇帝時代的《彈歌》,寫原始人的狩獵活動,已顯示了用詩歌描寫現實的意向,可以說就是現實主義的萌芽。產生于西周初年至春秋中葉的《詩經》,是我國現實主義文學的一座光耀千古的里程碑。《詩經•國風》中的民歌和《大雅》、《小雅》中的文人諷喻詩,以其正視現實、描寫現實、批判現實的創作態度和語言簡潔、比興巧妙、描寫生動、文風樸素的藝術表現特征,為后代文學(尤其是詩歌)所師法。兩漢樂府民歌的“感于哀樂,緣事而發”[1](P1576)與《詩經》民歌的“饑者歌其食,勞者歌其事”[2](P5)一脈相承。漢末建安及曹魏時代的創作,被譽為“漢魏風骨”或“建安風骨”,是我國文人詩歌出現的第一次現實主義高潮。北朝民歌發揚了《詩經》“風”詩傳統。到了唐代,陳子昂明確反對齊梁詩風,倡導“漢魏風骨”,隨后產生了杜甫、白居易兩位偉大的現實主義詩人。宋代以后,歷代都出現了一些優秀的現實主義詩人和詩作,如宋初的王禹、金元之際的元好問等。元、明、清三代,代表我國文學主流的是戲劇和小說,關漢卿的雜劇深刻地反映了元代的現實生活,曹雪芹的《紅樓夢》則是我國古代現實主義文學的又一部無與倫比的杰作。

如果說現實主義側重如實地反映現實生活,按照生活的本來樣式加以描寫,客觀性較強,那么,浪漫主義則對現實不作精確的描繪,而往往通過豐富的想象、幻想表現生活的理想,主觀性較強。我國浪漫主義文學可上溯到上古神話,戰國時期的偉大詩人屈原所創作的“楚辭”體作品,則是我國浪漫主義文學的第一座高峰。屈原的代表作《離騷》融會神話素材,創構奇特情境,以高昂的激情和豐富的想象表現對進步理想的執著追求。魯迅稱其“逸響偉辭,卓絕一世……其影響于后來之文章,乃甚或在三百篇以上”。[3](P370)漢代,首先繼承屈“騷”傳統的是賈誼。漢末建安時代曹植的創作浪漫主義傾向突出。曹魏正始時代阮籍的《詠懷詩》、西晉左思的《詠史》、六朝鮑照的《擬行路難》、北朝民歌《木蘭詩》、南朝民歌《神弦曲》都是有名的浪漫主義作品。唐代許多詩人都能自覺地繼承屈原的傳統,盛唐大詩人李白,“筆落驚風雨,詩成泣鬼神”,[4](P282)是屈原之后浪漫主義詩歌創作的突出代表。中唐的李賀,杜牧《李賀集序》稱之為“‘騷’之苗裔”。[5](P186)宋代的蘇軾、辛棄疾的豪放詞,或高曠清雄,或雄奇悲壯,對浪漫主義各有發展。元、明、清時期,浪漫主義主要體現于戲劇、小說,尤其是吳承恩《西游記》神魔世界的幻想和蒲松齡《聊齋志異》花妖狐魅的奇思,代表了浪漫主義文學發展的新階段。

二、“詩言志”、“詩緣情”與重表現、重抒情的傳統

　　與西方文學重“再現”相比,中國傳統文學具有明顯地重“表現”的特征。“詩言志”說最早見于《尚書•堯典》,朱自清《詩言志辨•序》認為這是中國文論的“開山的綱領”。[6](P3)先秦時期,“志”的內涵一般指政治上的理想抱負,但戰國中期以后,“志”的含義已經有所泛化,思想、意愿與感情等,均可用“志”來包括。儒家詩論中,特別注重“言志”,并與政治教化相結合,如《荀子•儒效》說:“《詩》言是,其志也。”[7](P52)漢儒《毛詩序》講:“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。”[7](P63)漢儒也看到“情”的作用,所謂“情動于中而形于言”,但出于政治教化的需要又強調“發乎情,止乎禮義”。到西晉陸機的《文賦》,則明確提出“詩緣情而綺靡”。[7](P171)《文賦》作為“中國文學批評史上”“第一篇完整而系統的文學理論作品”,[7](P185)其“緣情說”在文學史上影響很大。劉勰的《文心雕龍》多處將“志”(理)與“情”并舉:“志足而言文,情信而辭巧”;[8](P19)(《征圣》)“情動而言形,理發而文見”;[8](P256)“情者文之經,辭者理之緯”[8](P288)(《情采》)等等。劉勰還進一步將“情”與“志”或“情”與“理”合起來用,如:“情理設位,文采行乎其中”,[8](P294)“必以情志為神明”。[8](P378)“言志”、“緣情”之說,既反映了中國詩歌創作的實際,又促進了中國傳統文學重“表現”、重“抒情”的總體特征的形成。中國是一個詩的國度,而中國傳統詩歌又以抒情詩占主導地位,表達詩人的心志,表現作者對生活的深切感受,而不是僅僅停留在描摹客觀現實上,這成為中國傳統文學的突出特征。從“饑者歌其食,勞者歌其事”的《詩經》民歌,到“感于哀樂,緣事而發”的漢樂府,從“慷慨悲涼”的建安文學,到我國古典詩歌黃金時代的唐代的詩歌,莫不如此。這些作品都既深深地打上了時代的烙印,又體現了作者的個性。如有“詩圣”之稱的唐代大詩人杜甫,其詩深刻地反映了唐代由盛而衰的轉變過程,號稱“詩史”,同時也表達了詩人憂國憂民的情懷。不止詩歌,以敘事為主的元雜劇和明清小說也具有表現性的特征,有著極強的主觀性和抒情性。如《紅樓夢》作者自題:“滿紙荒唐言,一把辛酸淚。都云作者癡,誰解其中味!”[9](P5)這“淚”和“癡”正是作者情感的凝結。

三、文學形象創造的“形神兼備”傳統

“形神兼備”,即精確描繪外在的形貌和充分展現內在的精神,這是中國傳統文學藝術形象創造的獨特原則。歷史上較早談論形神問題的是莊子,他所說的形、神是指事物的精神實質和表現形式。在莊子看來,一個人其形體是存是滅、是美是丑,都無所謂,關鍵是其精神能否與道合一,達到自然無為,所以人應當做到“外其形骸”,[10](P103)而不拘泥于物。莊子還在《養生主》、《德充符》等篇以公文軒見右師、衛人哀駘它、支離無等一系列故事,說明形殘而神全,并不影響其真美,真正的美在神不在形。可見,莊子的形神觀有片面強調神而否定形的作用的傾向。漢代《淮南子》論及形神問題時對莊子的觀點進行了修正,強調以傳神為主而不否定形的作用,并把這種觀點用來衡量藝術創作。《淮南子•說山訓》講:“畫西施之面,美而不可說;規孟賁之目,大而不可畏:君形者亡焉。”[11](P1139)這里的“君形者”指的就是神。在此基礎上,東晉畫家顧愷之提出繪畫理論上的“傳神寫照”說,并指出人物畫的“點睛”非常重要,“傳神寫照正在阿睹中”。[12](P721)唐代張彥遠的《歷代名畫記》還記載了一個“畫龍點睛”的故事:南朝畫家張僧繇在金陵安樂寺畫了四條龍,但一直不畫眼睛,說畫了眼睛龍就會飛走,人們不信,一定要他畫,結果他剛點了兩條龍的眼睛,就雷電交加,兩龍破壁而飛,沒點睛的兩龍仍留在壁上。形神問題在詩論、文論中也引起重視。唐代大詩人杜甫多次以神論詩:“草書何太古,詩興不無神”;[4](P279)“揮翰綺繡揚,篇什若有神”;[4](P682)“義方兼有訓,詞翰兩如神”。[4](P850)晚唐司空圖從詩歌創作角度,明確強調重神似不重形似。北宋蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。”[13](P351)認為重在傳神上,詩畫一致。他還在《傳神記》中發揮了顧愷之的“傳神寫照”說,指出必須寫出“得其意思所在”[13](P909)的形,才能傳神。總之,神比形要高一層,但沒有形就不能傳神。要達到神似,就必須把握對象的主要特點,找到其最能體現精神實質的形態特征,并加以充分描繪,才能傳對象之神。中國古代詩歌創作對意境的追求,體現了形象創造上形神兼備的要求。中國傳統戲曲、小說中人物形象的刻畫,如《水滸傳》中的林沖、武松,《紅樓夢》中的寶、黛和王熙鳳以及《西廂記》中的崔鶯鶯、《牡丹亭》中的杜麗娘等,更體現了形神兼備、以神為主的美學原則。