蒙古族動漫與蒙古族文化綜合傳達(dá)

　　摘 要: 蒙古族文化帶有鮮明的草原特質(zhì)，同時(shí)又在中華民族多元一體歷史發(fā)展進(jìn)程中不斷變遷，是中華文化的重要組成部分，是中華民族的共有精神財(cái)富。進(jìn)入信息化數(shù)字化新時(shí)代，民族文藝工作者面臨著如何適應(yīng)民眾需求，構(gòu)建兼顧不同圈層受眾的綜合傳達(dá)體系的問題，從而占領(lǐng)動漫產(chǎn)業(yè)等前沿文化陣地，尊重藝術(shù)創(chuàng)作與傳播規(guī)律，推陳出新，有助于發(fā)掘蒙古族文化當(dāng)代價(jià)值，把握先進(jìn)文化的引導(dǎo)作用，鑄牢中華民族共同體意識，實(shí)現(xiàn)各民族文化共同繁榮。

　　本文源自內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版) 發(fā)表時(shí)間：2021-03-19《內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)是經(jīng)國家新聞出版署批準(zhǔn)的在國內(nèi)外公開發(fā)行的學(xué)術(shù)期刊。其前身是1999年創(chuàng)刊的《內(nèi)蒙古林學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲社版)。1999年原內(nèi)蒙古農(nóng)牧學(xué)院與原內(nèi)蒙古林學(xué)院合并組建內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)后，更名為《內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)。《內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)是以反映高等院校哲學(xué)社會科學(xué)研究成果為主要內(nèi)容的學(xué)術(shù)性刊物。學(xué)報(bào)辦刊宗旨是：堅(jiān)持社會主義辦刊方向，以馬列主義、毛澤東思想、鄧小評理論和“三個(gè)代表”重要思想為指導(dǎo)，堅(jiān)持理論聯(lián)系實(shí)際的學(xué)風(fēng);貫徹“雙百”方針，繁榮社會主義哲學(xué)社會科學(xué)研究，為高校改革、發(fā)展及社會主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)。

　　關(guān)鍵詞: 蒙古族動漫; 蒙古族文化; 綜合傳達(dá)

　　習(xí)近平同志指出: “文化是一個(gè)國家、一個(gè)民族的靈魂。文化興國運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)。”[1] “我國少數(shù)民族能歌善舞，長期以來形成了多姿多彩的文藝成果，這是我國文藝的瑰寶，要保護(hù)好、發(fā)展好，讓它們在祖國文藝百花園中綻放出更加絢麗的光彩。”[2]民族文化要與時(shí)代接軌、向世界接軌，打造富有影響力的民族文化品牌，實(shí)現(xiàn)新時(shí)代社會主義文化創(chuàng)造、文化進(jìn)步的歷史使命。蒙古族文化既是中華傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的一部分，同時(shí)又是世界性的文化象征與歷史結(jié)晶，蒙古族文化與各民族文化之間長期以來交織形成的精神紐帶是我國安定統(tǒng)一與民族團(tuán)結(jié)的重要保障，以烏蘭牧騎為標(biāo)志的蒙古族文化生產(chǎn)創(chuàng)新模式更是少數(shù)民族文化發(fā)展的前沿陣地。本文基于這一背景探討蒙古族動漫與蒙古族文化的綜合傳達(dá)問題。在融媒體飛速發(fā)展的當(dāng)代社會，動漫以其靈活豐富的表現(xiàn)形式成為跨越傳統(tǒng)電影、電視劇、電視廣告、網(wǎng)視、游戲等視聽媒體的連結(jié)，同時(shí)又作為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類持續(xù)發(fā)展，對人們的觀念世界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。近年來，國產(chǎn)動漫勃然而起，一掃頹勢，值此機(jī)遇，蒙古族動漫若能確立自身作品精神，守正創(chuàng)新，面向未來，著力打造民族文化品牌，則可成為豐富新時(shí)代中華文化多元性、提升中華文化影響力的生力軍。因此，剖析蒙古族動漫與蒙古族文化傳達(dá)之關(guān)聯(lián)與進(jìn)路也就具有重要意義與價(jià)值。

　　一、我國蒙古族動漫藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀

　　動漫是創(chuàng)造運(yùn)動的藝術(shù)，富有活力的表現(xiàn)形式與獨(dú)特的藝術(shù)感染力使其成為了當(dāng)今時(shí)代符號、文化和思想的重要載體之一。動漫創(chuàng)作不受時(shí)空和地域的限制，創(chuàng)作者和觀眾之間往往能夠形成跨時(shí)空、跨民族、跨文化的對話，因而具有其特殊性。從世界的角度來看，動漫創(chuàng)作實(shí)踐歷史表明，要想將民族文化通過動漫這一載體來實(shí)現(xiàn)繼承、發(fā)展和傳揚(yáng)，無法一蹴而就，也無法一勞永逸。

　　上世紀(jì)我國民族動漫曾有過一段輝煌的“中國學(xué)派”時(shí)期，但是隨著“美術(shù)片”創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生劇變和美日動漫的涌入，我國民族動漫受到較大沖擊，就此進(jìn)入了相對茫然與失位的時(shí)期，隨著《大圣歸來》等商業(yè)動畫電影的成功，直到近年來才有再度崛起的跡象。

　　蒙古族動漫即由我國蒙古族或?qū)γ晒抛逦幕猩钊胙芯康乃囆g(shù)工作者創(chuàng)作或指導(dǎo)創(chuàng)作的作為蒙古族文化載體的動漫作品，是我國民族動漫的分支，也是當(dāng)代蒙古族文化的重要組成部分。在本文中，筆者主要討論作為藝術(shù)門類，擁有獨(dú)立作品的動漫。

　　我國的蒙古族動漫在上世紀(jì) 50—80 年代“中國學(xué)派”的興旺發(fā)展時(shí)期同樣產(chǎn)生過膾炙人口的作品，有講述為拯救生產(chǎn)隊(duì)羊群而在暴雪中奔走的龍梅、玉榮故事的《草原英雄小姐妹》和講述能與動物對話、為民眾排憂解難的英雄故事《獵人海力布》。而進(jìn)入新世紀(jì)以來，雖然蒙古族動漫作品產(chǎn)出較多，也收獲了一定榮譽(yù)，如 2006 年中央電視臺制作了長篇電視動漫《烏蘭其其格》，2007 年上海美術(shù)電影制片廠斥資制作的《勇士》獲得第十六屆金雞百花獎最佳美術(shù)片獎[3]，2012 年網(wǎng)絡(luò)動漫《江格爾》以實(shí)驗(yàn)動漫的形式講述民間史詩， 2017 年內(nèi)蒙古動畫學(xué)院與安達(dá)文化傳媒公司聯(lián)合制作的《成吉思汗的兩匹駿馬》獲得北京電影學(xué)院動畫學(xué)院最佳劇本獎[4]。但這些作品在市場上反響平平，其中長篇電影《勇士》票房僅有 925.9 萬元[5]。2018 年，安達(dá)文化傳媒公司“中國經(jīng)典民間故事之蒙古族經(jīng)典民間故事”網(wǎng)絡(luò)動畫制作項(xiàng)目被選為“中國經(jīng)典民間故事動畫創(chuàng)作工程 ( 網(wǎng)絡(luò)動畫片) 重點(diǎn)扶持項(xiàng)目”[6]，體現(xiàn)出我國對少數(shù)民族動漫事業(yè)的重視，也證明蒙古族動漫的制作經(jīng)驗(yàn)和制作水平并不差。

　　盡管我國蒙古族動漫在發(fā)展過程中的當(dāng)下形勢不甚理想，但也同樣能夠辯證分析出，其中蘊(yùn)藏著蒙古族民族動畫發(fā)展的脈絡(luò)與前景。就內(nèi)容而言，蒙古族動漫的發(fā)展逐漸展現(xiàn)出多元化的趨勢，具體體現(xiàn)為:

　　( 一) 尋求風(fēng)格形式上的創(chuàng)新

　　從單純講述英雄事跡的《草原英雄小姐妹》，到出場角色眾多、各具特色的《勇士》，可以看出新時(shí)代動漫創(chuàng)作者把握觀眾心理，將民族服飾、民族文化通過動漫手法表現(xiàn)出來的創(chuàng)作潛意識，然而作品總體而言缺乏去繁留簡、去粗留精的過程，例如人物外觀過于復(fù)雜、情節(jié)設(shè)計(jì)偏向古板等，未能充分發(fā)揮動漫獨(dú)特的抽象性、靈動性優(yōu)勢，使得成品顯得精美有余，吸引力不足。

　　( 二) 不斷深入挖掘傳統(tǒng)故事與動漫媒介相結(jié)合的可能性

　　從當(dāng)前蒙古族動漫作品的選材即可看出，無論是蒙古族人民膾炙人口的成吉思汗的故事，還是流傳于蒙古族地區(qū)的民間傳說，都仍然能夠保持其文化魅力。然而傳統(tǒng)故事若想煥發(fā)新活力，就勢必要適應(yīng)新的媒介載體。動漫既非歷史電影電視劇，更非紀(jì)錄片，其非實(shí)拍的特性決定了其無法以紀(jì)實(shí)的方式打動觀眾，動漫制作也并非借配音演員之口將傳統(tǒng)故事轉(zhuǎn)述即可。動漫《成吉思汗的兩匹白馬》從某種程度上看到了傳統(tǒng)故事在文化傳達(dá)方面的局限性，力求從“白馬”這一活潑忠誠、惹人喜愛的傳說動物形象引出草原人民踏實(shí)肯干的精神傳統(tǒng)，從而引發(fā)觀眾的共鳴，然而仍舊過于鋪陳直敘，使得傳說應(yīng)有的瑰麗色彩和動漫媒介的靈韻張力未能形成較好的交融升華。

　　( 三) 體現(xiàn)出我國蒙古族文化對當(dāng)代中國社會、當(dāng)代媒介的適應(yīng)力

　　無論如何，蒙古族動漫的不斷創(chuàng)新發(fā)展都表明了蒙古族文化能夠與當(dāng)代視聽媒介相接軌，承擔(dān)起新時(shí)代文化傳承進(jìn)步的使命，因此也就必然能與當(dāng)代社會相連接。蒙古族文化是中華民族文化不可分割的一部分，是當(dāng)代中華民族文化蓬勃發(fā)展的源泉之一，如果將蒙古族文化單純視作一種“傳統(tǒng)”或一種“遺產(chǎn)”，本身都窄化了其定義，縮減了其內(nèi)涵。蒙古族動漫若要打造自身品牌，就應(yīng)積極打破現(xiàn)有的思維定勢。從目前來看，蒙古族動漫的發(fā)展現(xiàn)狀反映出當(dāng)前蒙古族動漫的蒙古族文化傳達(dá)仍然處于不斷實(shí)踐探索階段之中。

　　二、從當(dāng)代蒙古族文化視野觀照蒙古族動漫發(fā)展

　　民族藝術(shù)是民族文化的豐碑，民族文化是民族藝術(shù)的源泉。可以預(yù)見，隨著當(dāng)代社會發(fā)展日新月異、民眾生活日益復(fù)雜多元，當(dāng)代民族藝術(shù)越要發(fā)展自身，就越要深深根植于社會生活土壤中。而動漫藝術(shù)相對于其他藝術(shù)門類而言影響力較小，起步較晚，行業(yè)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)積累不充分，若要奮起直追，就愈發(fā)不能將視野局限于對傳統(tǒng)藝術(shù)的附和，而應(yīng)著眼與創(chuàng)造和發(fā)展新的精神與內(nèi)核。從美國的《花木蘭》、《功夫熊貓》到我國《大圣歸來》和《哪吒·魔童降世》的成功都印證了民族精神是藝術(shù)創(chuàng)新的不竭動力。《花木蘭》、《功夫熊貓》充斥著美式幽默和樂觀主義精神，而《大圣歸來》和《哪吒·魔童降世》則講述了新一代中青年所面臨的生存壓力和抉擇難題。動漫以奇趣的主題、獨(dú)特的視覺語言、天馬行空的敘事方式展現(xiàn)了迥異于傳統(tǒng)電影的線性時(shí)空，拓寬了傳統(tǒng)傳媒的表現(xiàn)邊界，因而具有獨(dú)樹一幟的傳達(dá)效力，從而成為了橫跨電影、游戲、廣告等行業(yè)的獨(dú)特媒介。因此，當(dāng)代蒙古族動漫的發(fā)展勢必追隨民族藝術(shù)文化整體發(fā)展的道路，追隨當(dāng)代中國文化發(fā)展的大方向，蒙古族文化的文化意象，也正應(yīng)是如同傳統(tǒng)游牧生活所啟示的一般實(shí)地取材、寬容自由、兼收并蓄，而非墨守成規(guī)、不善變通，這深深反映在當(dāng)今人民的文化生活之中。

　　( 一) 傳統(tǒng)蒙古族服飾的都市化

　　蒙古族服飾是我國蒙古族動漫中最鮮明的文化符號之一，也是傳統(tǒng)蒙古族文化的重要內(nèi)容。歷史上的草原各地區(qū)、民族間交流頻繁，其服飾也千差萬別。這一點(diǎn)在我國蒙古族動漫角色設(shè)計(jì)中亦有體現(xiàn)。《勇士》男主角巴特爾“造型類似土默特蒙古族服飾，腳穿翹尖牛皮靴，頸部綁護(hù)身結(jié)”[7]，而《成吉思汗的兩匹駿馬》中尚未成就大業(yè)的年輕鐵木真則僅僅身著象征質(zhì)樸的灰白色長袍，而沒有象征權(quán)力地位的“答忽”( 坎肩) [8]。 2015 年的三維系列動漫《英雄江格爾》主角江格爾身著王公貴族華貴的虎裘，富有神性。然而，在現(xiàn)代都市生活中，蒙古族服飾向輕便易著形式發(fā)展的趨勢是當(dāng)代民族文化生活化、常態(tài)化的必然趨勢，這是我國動漫創(chuàng)作者傳統(tǒng)上容易忽略的部分。相較于我國，以日本動漫中重要的元素和服為參照，大和民族的傳統(tǒng)服裝和服著裝程序復(fù)雜，成本高昂，今天廣泛出現(xiàn)在大眾視野之中的日本民族特色服裝并非和服，而是江戶時(shí)期隨著日本城市化的發(fā)展和都市大眾文化萌芽[9]衍生而出的輕便、廉價(jià)而不失美觀的現(xiàn)代化服飾[10]。在都市化進(jìn)程中，當(dāng)代蒙古族服飾一方面同樣需要通過去繁求簡的實(shí)踐過程，來進(jìn)入人們?nèi)粘Ｉ睿瑢?shí)現(xiàn)美觀蔽體的核心功能，使傳統(tǒng)服飾煥發(fā)出新的生機(jī); 另一方面也需要適應(yīng)不同地區(qū)現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展客觀現(xiàn)狀，不同歷史部落服飾間的多樣性仍然發(fā)揮著維系蒙古族文化多元特性的重要功能，具體體現(xiàn)在動漫角色設(shè)計(jì)上，同樣要兼顧服飾美觀性與實(shí)用性的統(tǒng)一，根植于當(dāng)代人民生活，根植于當(dāng)代中華民族共同體，而并非旨在提供一種精致、繁復(fù)、和諧與完美的“理想民族服飾”，若是一名角色的服飾繁雜到連當(dāng)代本國本民族觀眾都難以記住、難以產(chǎn)生深入了解的興趣時(shí)，即使融入民族傳統(tǒng)元素再多，傳達(dá)也是無效的。

　　( 二) 蒙古族音樂文化傳統(tǒng)的多元化

　　歷史上作為逐水草而居的游牧民族，蒙古語在發(fā)展過程中經(jīng)歷了漫長的口述時(shí)代。為了便于背誦和傳播，蒙古族傳統(tǒng)文學(xué)中簡短的詩歌形式十分發(fā)達(dá)，詩歌成為民眾精神生活的重要載體。長期以來，蒙古族文學(xué)與蒙古族音樂呈現(xiàn)彼此交融、互不分離的狀態(tài)，蒙古族音樂因此體現(xiàn)出豐富的文學(xué)性。例如傳統(tǒng)蒙古語說書形式“好力寶”，以四胡伴奏進(jìn)行說唱，旋律明快優(yōu)美，臺詞簡單易懂，內(nèi)容常常以小見大，表現(xiàn)對自然的敬畏和對生活的熱愛。至于《江格爾》等長篇史詩，則說唱形式更為豐富，常常使用更多樂器、出演人數(shù)更多，有時(shí)亦不乏依據(jù)情節(jié)編排的舞蹈。原始粗獷的音樂文學(xué)交融形式充滿包容性與開放性，亦成為我國蒙古族文化的重要特征。

　　在長期的歷史發(fā)展過程中，蒙古族向周邊民族吸收學(xué)習(xí)，使得蒙古族文學(xué)、音樂不斷走向現(xiàn)代化。清代蒙古族文人哈根寶翻譯了中國傳統(tǒng)文學(xué)四大名著之首《紅樓夢》，自稱為曹雪芹知音[11]，《三國演義》等膾炙人口的傳奇故事也被改編成 “好力寶”的形式傳唱。有蒙古族學(xué)者指出，“東部蒙古族人說唱故事里的英雄人物雖然都是中原歷代文學(xué)英雄人物，但經(jīng)說唱藝術(shù)家的藝術(shù)加工都變 成 了 具 有 濃 厚 草 原 英 雄 色 彩 的 人 物 形象”[12]。可見在與周邊文化的交流過程中，蒙古族文學(xué)形式逐漸豐滿成熟，蒙古族音樂形式也更加開放多樣，逐漸融入中華民族文化大家庭之中。蒙古族青年樂隊(duì)如九寶、杭蓋等歌曲既富有草原風(fēng)情，更具有濃厚的前衛(wèi)性，在國際上享有盛名。在日常生活中，傳統(tǒng)民謠則在發(fā)展過程中與各地區(qū)文化相結(jié)合，通過祝酒歌等形式成為普通蒙古族人民表達(dá)自我最直接、最便利的工具。全球化的社會為中華民族文化與其他民族文化的相遇創(chuàng)造出了無盡的可能性，朗朗上口的蒙古族文學(xué)性音樂在當(dāng)代社會生活中具有天然的跨語言、跨文化的魅力，且易與影視、動漫等多媒體藝術(shù)進(jìn)行深層次的結(jié)合。可以預(yù)見，這一特質(zhì)很可能成為寓于中國傳統(tǒng)文化中的蒙古族傳統(tǒng)文化在當(dāng)代繼續(xù)發(fā)展和向外傳播的重要驅(qū)動力。

　　( 三) 蒙古族藝術(shù)活動空間的數(shù)字化

　　蒙古族被稱為“馬背上的民族”，便于拆卸重組的蒙古族包和結(jié)構(gòu)簡單、便于取材制作的傳統(tǒng)蒙古族交通工具“勒勒車”揭示了蒙古族文化的另一重要特質(zhì)，體現(xiàn)出歷史上游牧民族生產(chǎn)生活空間的游移性與共生性。歷史上的游牧民族在流動的過程中，通過多種方式與其他民族發(fā)生交流與融合，而在現(xiàn)代社會，蒙古族人民的生產(chǎn)生活方式雖然逐漸現(xiàn)代化。然而蒙古族文化現(xiàn)代化的內(nèi)涵遷變方式，必然與農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的形式有所差異。這一特質(zhì)在當(dāng)代蒙古族藝術(shù)活動空間的數(shù)字化進(jìn)程中有所呈現(xiàn)。以近年來較為知名的內(nèi)蒙古自治區(qū)跨界融合類舞臺藝術(shù)項(xiàng)目《千古馬頌》為例，《千古馬頌》融合了蒙古族馬術(shù)、馬背雜技、舞馬表演和蒙古族歌、舞、樂等繁雜的藝術(shù)元素，其中最為重要的即是蒙古族傳統(tǒng)生產(chǎn)生活中作為核心的生存技能———馬術(shù)。在汽車日益普及的今日，馬術(shù)仍然是牧區(qū)人民放牧和經(jīng)營旅游業(yè)所需的生活技能。在這部劇中，馬的活動范圍局限于舞臺，然而現(xiàn)代數(shù)字媒體技術(shù)卻能夠通過在舞臺上生成一個(gè)虛擬的、廣闊的“草原”，在虛擬的“草原”上，蒙古族騎手與馬得以自由地馳騁。因此，《千古馬頌》這部舞臺劇中的馬術(shù)，就同時(shí)共存著四個(gè)維度: 依舊作為當(dāng)代牧民游牧生活內(nèi)容的傳統(tǒng)維度、作為旅游奇觀性表演的他者維度、作為當(dāng)代馬術(shù)騎手都市生活內(nèi)容的現(xiàn)代維度和在當(dāng)代數(shù)字化空間中得以實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)維度。在這一過程中，騎手是居于次要地位的，而蒙古族的馬成為了劇中的主體。由此可以看出蒙古族文化以游移、共生的狀態(tài)平行地存在于當(dāng)代社會傳統(tǒng)——— 現(xiàn)代的跨維度空間之中。正如游牧民族的生活方式不依賴固定的歷法，蒙古族文化不需要通過特定的節(jié)日或者特定的慶典活動來顯現(xiàn)于當(dāng)代都市之中，相反，蒙古族藝術(shù)通過在當(dāng)代都市游移共生性的活動來形成對自身的關(guān)照與建構(gòu)。隨著計(jì)算機(jī)交互技術(shù)的不斷發(fā)展，蒙古族藝術(shù)活動的數(shù)字化空間也將不斷擴(kuò)張，這使得當(dāng)代文化能夠擺脫僵化的、壓迫性的現(xiàn)代都市空間，在去中心化、不斷游移的數(shù)字空間中探尋自身存在的意義與價(jià)值，這對于當(dāng)代蒙古族動漫發(fā)展來說既是機(jī)遇，也是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。蒙古族動漫創(chuàng)作者可以在如同草原般寬廣無盡的數(shù)字空間中如同策馬奔馳一般肆意揮灑自身創(chuàng)意，同時(shí)也必須面對來自全球化市場的嚴(yán)苛而真實(shí)的檢驗(yàn)。一部動漫作品若是不能符合市場經(jīng)濟(jì)效益和大眾的精神文化需求，只能孤芳自賞，則會迅速為人所淘汰。因此，蒙古族動漫的文化傳達(dá)問題就成為蒙古族動漫乃至我國民族動漫研究過程中亟待解決的問題。“如何使民族文化向世界傳播”和“如何使民族文化不斷傳承”即是這一問題對立統(tǒng)一的一體兩面，而其關(guān)鍵就在于擴(kuò)大格局，關(guān)注當(dāng)代中國人民生活，鑄牢中華民族共同體意識，向世界弘揚(yáng)中國文化，講好中國故事。

　　三、蒙古族動漫的蒙古族文化傳達(dá)

　　通過上述分析可見，當(dāng)代蒙古族動漫產(chǎn)品若想實(shí)現(xiàn)民族文化傳達(dá)，既要考察當(dāng)代民族文化在世界文化格局中的話語權(quán)問題，又應(yīng)反思傳統(tǒng)民族族文化在歷史演進(jìn)過程中的批判繼承問題，還要將問題的核心回歸于動漫這一具體藝術(shù)形式上。因此在下文中，從橫向傳播、縱向傳承和作品有效信息量三方面對其進(jìn)行解析。

　　( 一) 從“文化折扣”看當(dāng)代蒙古族動漫的橫向傳播

　　“文化折扣”是霍斯金斯( Colin Hoskins) 于 1988 年提出的概念，用于解釋美國文化產(chǎn)品能夠通行世界的原因。霍斯金斯認(rèn)為，由于文化差異和文化認(rèn)知程度的不同，受眾在接受不熟悉的文化產(chǎn)品時(shí)，其興趣、理解能力等方面都會大打折扣[13]。這一概念解釋了少數(shù)族群文化產(chǎn)品受到市場自發(fā)性抵制的重要原因。“文化折扣”雖然揭示出強(qiáng)勢文化與弱勢文化在全球市場占有過程中的兩極分化現(xiàn)象，但是全球文化市場的格局并不是一成不變的。若是能夠盡力擺脫“文化折扣”帶來的消極影響，就可以轉(zhuǎn)而利用這一現(xiàn)象來占領(lǐng)文化市場，獲取傳播過程中的主動權(quán)。

　　具體至動漫創(chuàng)作過程中，就需要創(chuàng)作者首先具有跨文化的開闊視野與思維，將世界動漫作為衡量我國蒙古族動漫發(fā)展的尺度，而不是急功近利地模仿成功動漫的現(xiàn)有范式。正如迪士尼《花木蘭》無法被稱為中國動漫一般，一味模仿也無法實(shí)現(xiàn)蒙古族文化的有效傳播。

　　創(chuàng)作者應(yīng)在開闊的視野下辯證地看待作為中國民族動漫分支的蒙古族動漫與世界動漫之間的關(guān)系，既要打破民族性與世界性二元對立的機(jī)械思維，又不能簡單地理解“民族的就是世界的”，將二者進(jìn)行混同，而是應(yīng)該將當(dāng)代社會生活實(shí)踐作為衡量蒙古族動漫創(chuàng)作的尺度，深入挖掘具體文化符號背后的民族精神。例如，《成吉思汗的兩匹駿馬》耗費(fèi)了大量篇幅描寫馬的神駿通人性等特征，而對于成吉思汗對自然的敬畏、對神馬熾烈的渴求和得到神馬之后馳騁于天下的酣暢均一筆帶過，僅僅為描寫馬而描寫馬，難以引發(fā)觀眾的共鳴與認(rèn)同。

　　應(yīng)發(fā)揚(yáng)蒙古族文化開放包容、游移共生的優(yōu)勢，將蒙古族文化與世界文化的融合作為衡量蒙古族動漫向外傳播的尺度。由迪士尼第一部彩色動漫長篇《白雪公主》直接改編自德國童話，《獅子王》情節(jié)參考英國著名戲劇《哈姆雷特》，《龍珠》主角即是駕著筋斗云的“孫悟空”，可見任何一個(gè)民族的文化都不是孤立發(fā)展的，不同民族文化間的交流、碰撞與融合，才是審視與厘清本民族文化的恰當(dāng)途徑。

　　( 二) 在傳統(tǒng)文化與當(dāng)代價(jià)值結(jié)合中實(shí)現(xiàn)蒙古族動漫的縱向傳承

　　當(dāng)前蒙古族動漫所存在的一個(gè)共同問題，就在于沒有把動漫與當(dāng)代創(chuàng)作者自身的生活實(shí)踐有效地結(jié)合起來，創(chuàng)作者成為了史詩傳說的傳聲筒，使得動漫僅僅成為被動地復(fù)述經(jīng)典故事的媒介，而不是一門表現(xiàn)運(yùn)動的藝術(shù)。在《鐵木真被困山中九天九夜》中，被敵人趕入山中孤獨(dú)躲藏的鐵木真擔(dān)心家人，尋找道路逃離時(shí)，連續(xù)兩天發(fā)現(xiàn)白色巨石堵住了谷口，這一情節(jié)本是塑造鐵木真這一人物、表現(xiàn)蒙古族文化內(nèi)涵的極佳時(shí)機(jī)，然而動漫中的鐵木真卻僅僅只是不厭其煩地重復(fù)“這一定是長生天的警示，我還是回去吧”等臺詞，顯得荒謬而不近人情。在人物形象設(shè)計(jì)過程中，多數(shù)蒙古族動漫呈現(xiàn)出盲目還原歷史形象或盲目學(xué)習(xí)外國創(chuàng)作手法的極端化趨勢。《勇士》的人物形象設(shè)計(jì)較為出色，不同人物的服飾各有依據(jù)，然而總體而言仍然偏向保守，沿用我國傳統(tǒng)美術(shù)片的統(tǒng)一風(fēng)格。大量的實(shí)踐證明，舊有的道路無法走出“文化折扣”帶來的負(fù)面影響，蒙古族動漫若要繼續(xù)前進(jìn)，就須要探索民族文化傳統(tǒng)價(jià)值與當(dāng)代價(jià)值的有機(jī)結(jié)合。

　　探索民族文化傳統(tǒng)價(jià)值與當(dāng)代價(jià)值的有機(jī)結(jié)合，勢必不能局限在傳統(tǒng)史詩的情節(jié)人物和宏大敘事之中，尤其不應(yīng)該簡單復(fù)述歷史和傳說，而應(yīng)該探索當(dāng)代受眾的精神訴求，思考如何引發(fā)當(dāng)代人對傳統(tǒng)文化的興趣，探析當(dāng)代生活下市民、農(nóng)民和牧民的生活狀態(tài)，探索當(dāng)代蒙古族文化在當(dāng)代不同區(qū)域、不同時(shí)空下的表現(xiàn)形態(tài)。隨著互聯(lián)網(wǎng)的不斷發(fā)展成熟，如“抖音”“快手”等軟件正在逐漸深入社會的各個(gè)角落，“美團(tuán)外賣”、“滴滴打車”“微信支付”等服務(wù)極大地改變了當(dāng)代人的衣食住行方式。當(dāng)代人看待世界、看待自身民族傳統(tǒng)文化的方式勢必也將發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變，不同年齡階段的人之間也勢必產(chǎn)生矛盾沖突，這可以成為當(dāng)代蒙古族動漫重要的故事創(chuàng)作靈感源泉。諸如《千與千尋》中，宮崎駿就通過設(shè)置將女主角千尋的父母自恃有錢，肆意貪吃而被變成豬，而千尋發(fā)現(xiàn)妖怪世界不勞動者不得食的情節(jié)，表達(dá)了對消費(fèi)主義時(shí)代的反思，蒙古族動漫在傳達(dá)蒙古族文化過程中也勢必面臨如何將敬畏自然的傳統(tǒng)價(jià)值應(yīng)用于后工業(yè)時(shí)代建設(shè)生態(tài)文明的當(dāng)代價(jià)值中等問題，動漫創(chuàng)作者應(yīng)形成相關(guān)問題意識，大膽實(shí)踐，尋求創(chuàng)新，給出經(jīng)過思考和探索后的答案，對于蒙古族傳說與史料，應(yīng)當(dāng)本著對歷史求真負(fù)責(zé)的態(tài)度，嘗試進(jìn)行合理的現(xiàn)代化改編。

　　( 三) 從作品信息承載規(guī)律探索當(dāng)代蒙古族動漫的有效傳達(dá)

　　川上量生的《龍貓的肚子為什么軟綿綿》是一本分析吉卜力動畫的學(xué)術(shù)性專著，通過分析宮崎駿的成功模式，川上量生指出，宮崎駿的天賦正在于把握成片畫面內(nèi)容，使其“符合人腦對事物運(yùn)動信息的簡化規(guī)律”，使兒童和成年觀眾都接收到有效信息量。作者通過對視覺產(chǎn)生過程的分析得出，動漫之所以能夠?yàn)槿怂邮埽且驗(yàn)槠鋵ΜF(xiàn)實(shí)人物環(huán)境的簡化符合了大腦對視網(wǎng)膜接收到的影像的抽象化認(rèn)識過程。

　　但是，正如西方古典主義繪畫和日本浮世繪有著迥異的風(fēng)格一般，不同地區(qū)、不同國家、不同民族、不同階層的觀眾對于視聽材料的認(rèn)識過程會受到外部環(huán)境的影響，體現(xiàn)出多元化的審美特征。川上量生在書中記錄了與鈴木敏夫、庵野秀明、押井守等日本動漫從業(yè)者的交流過程并從中得知，宮崎駿注重畫面表現(xiàn)，“先畫出分鏡，再修改劇情”，庵野秀明注重聲音，制作電影的方法“很像是制作音樂 MV”，押井守則注重描述別具一格的作品世界觀。川上量生在后文中同樣記錄了當(dāng)代美國動漫制作前是“先用 3D 模型全部模擬一遍”，再由創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行評價(jià)修改，”所耗費(fèi)的成本是日本動漫制作時(shí)難以想象的”[14]，因此日本動漫要和美國動漫競爭，只能夠依賴能夠恰當(dāng)把握畫面的天才動漫導(dǎo)演。

　　與發(fā)達(dá)國家的動漫產(chǎn)業(yè)相比，我國動漫尤其是內(nèi)蒙古地區(qū)的動漫產(chǎn)業(yè)客觀上存在著先天不足的條件劣勢，缺乏雄厚的資本力量支撐和充足的人才儲備，這就要求創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)更加理性、更加審慎地對待動漫創(chuàng)作過程本身，要在相同的制作成本下嘗試打破傳統(tǒng)模式，探索更加適合當(dāng)代蒙古族文化的表現(xiàn)方式，以此為核心集中力量進(jìn)行動漫創(chuàng)作。例如，馬是傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代牧民生活中的重要成員，也是蒙古族文化的重要符號之一，可以專注于對蒙古族人心目中駿馬在草原上理想的奔馳狀態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)，這要求創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在熟悉牧民日常生活中馬的運(yùn)動的基礎(chǔ)上對其理想的形式加以探索與討論。又如，根據(jù)蒙古族傳統(tǒng)長調(diào)和呼麥歌曲來制作一部反映當(dāng)代都市生活的動漫，應(yīng)該如何使畫面和情節(jié)與音樂旋律節(jié)奏相符合; 抑或一部動漫中的人物服飾設(shè)計(jì)要如何既體現(xiàn)傳統(tǒng)服飾元素，又不違背當(dāng)代大眾的審美觀念，使得畫面信息量不至于超出當(dāng)代觀眾的負(fù)擔(dān)，不使觀眾感到疲憊等問題都有待藝術(shù)工作者們進(jìn)行探索。誠然，若要制作出一部優(yōu)秀的蒙古族動漫，僅僅有些許創(chuàng)新點(diǎn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，但著眼于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)蒙古族文化基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)新正是蒙古族動漫真正傳承發(fā)展蒙古族文化的基礎(chǔ)條件，也是能夠通過發(fā)揮主觀能動性實(shí)現(xiàn)的條件，而蒙古族動漫的當(dāng)務(wù)之急，也是最為核心的問題，就在于創(chuàng)作者及相關(guān)人員應(yīng)轉(zhuǎn)變觀念，將動漫藝術(shù)當(dāng)作目的而非手段。比起《我在伊朗長大》、《德黑蘭的禁忌》等看似成功，實(shí)則為西方視野與價(jià)值觀操持，講述主人公如何成為一個(gè)合格的“人道主義者”的中東動漫而言，我國民族動漫具有敘事的主體性和價(jià)值的統(tǒng)一性。因此蒙古族動漫在傳達(dá)蒙古族文化的同時(shí)，應(yīng)批判地繼承和發(fā)展蒙古族文化，從而令世界認(rèn)識新時(shí)代的民族大團(tuán)結(jié)的蒙古族，塑造民族文化的主體性，而非被動等待成為以他者出現(xiàn)的面孔，等待西方的解構(gòu)、批判。只有認(rèn)識到這點(diǎn)，才能夠真正地投入到對蒙古族動漫的探索和創(chuàng)新過程中，從而提高制作成本———視聽有效信息量的轉(zhuǎn)化效率，用蒙古族文化眼光關(guān)照世界文化與時(shí)代精神，同時(shí)更用世界文化與時(shí)代精神來審視蒙古族文化，實(shí)事求是地將動漫藝術(shù)與大眾文化前進(jìn)方向聯(lián)系起來，從而實(shí)現(xiàn)蒙古族文化在蒙古族動漫中的傳達(dá)，超越西方對東方的他者化審視，完成文化進(jìn)步的歷史使命，從而講好民族故事，更講好中國故事。