回顧過去的電影教學,“蒙太奇”比其它電影術(shù)語更會被人曲解和濫用。每看到電影剪輯師把兩個或兩個以上的場面切成一系列短鏡頭并連接在一起,就有人說是創(chuàng)造了一個蒙太奇。因此,有人根據(jù)“蒙太奇”(montage)的“構(gòu)成、配置”的含義,簡略地把蒙太奇稱為鏡頭(或畫面)的分切和組合。如果是在默片時代,這樣規(guī)范蒙太奇的含義,應該承認有其合理性的一面。在無聲電影中,內(nèi)在語言的形成過程完全取決于鏡頭的組接、對比和電影句子的組成。由內(nèi)在聽覺來加以補足的情況在音樂中也是存在的。在現(xiàn)代電影作品中,許多沒有音響的優(yōu)秀的空鏡頭,我們?nèi)匀豢梢愿惺艿揭魳泛吐曧懙膹娏业幕蚣怃J的穿透力。這是從視覺上產(chǎn)生聲音的聯(lián)想,即“此時無聲勝有聲”。但是,隨著聲音在電影中的出現(xiàn),內(nèi)在語言的功能發(fā)生了深刻的變化。內(nèi)在語言,內(nèi)在聽覺能夠補足和延伸影片的情節(jié)線索,并關(guān)系著對整部作品的判斷、理解和評價。由此,偉大的啞巴一開口,聲音毫無疑義開始成為蒙太奇的一個重要元素,并且和其它電影元素,———表現(xiàn),造型,色彩,運動,剪輯輪流出任畫面的主宰。

美國電影理論家李•R•波布克指出,“實際上,電影蒙太奇就是連續(xù)運用視覺形象(或音響),來制造情緒沖擊力量。一般說來,蒙太奇是用來壓縮或擴展時間或空間,并制造出特殊的情調(diào)。”如林賽•安德遜的《體育生活》(1963年出品),是描寫一個橄欖球運動員的生活的。為了表現(xiàn)這一需要身體碰撞的險惡的運動對主人公的影響,安德遜運用了幾組表現(xiàn)這種運動的沖擊蒙太奇。這些蒙太奇鏡頭由若干表現(xiàn)球賽時的身體的碰撞情況的片斷性的長焦距鏡頭構(gòu)成,并配上賽球時的音響———撞擊聲、呻吟聲和骨折聲。這樣觀眾就被推進了球賽,并從感性上認識了這項運動某些殘酷的因素。

如果對這組蒙太奇的理解忽略了撞擊聲、呻吟聲和骨折聲,僅僅關(guān)注幾個畫面的組合,我們將會撿到一根沒有骨髓的干枯的骨頭。愛森斯坦通過大量電影例子,證明蒙太奇不僅可以由鏡頭內(nèi)容的主要特征、基本要素(中心刺激因素)組成,而且也可以由多個與之相關(guān)的特征———造型的、聲音的、情緒等等特征(刺激因素)組成。他將這些刺激因素稱為“泛音”(類似于音樂中的復調(diào))。愛森斯坦認為泛音蒙太奇是各種現(xiàn)存蒙太奇思維形態(tài)的合乎邏輯的發(fā)展,而且他總是始終如一地把“聲音”當作蒙太奇的一個重要元素。當然,情緒也十分重要。

藝術(shù)中的情緒本身就蘊含著思想,這種思想往往比理性的分析和抽象的闡述更深刻感人。離開情緒是無法理解藝術(shù)作品的內(nèi)容的。但對作品的感知不僅僅限于依靠情緒,因為我們是通過藝術(shù)來認識世界的。我們僅希望通過某個片斷乃至全片的情緒表達,感染觀眾并使觀眾得到較高層次的審美享受。

以電影聲音因素中的音樂來說,它在整部作品中的作用是難以估量的。音樂常常能繞過人們的智力活動,不訴諸智力而直接融入并撞擊人們的心靈,它在聽覺藝術(shù)中富有最強大的洞穿力、彌漫性和共鳴作用。一些缺乏閱讀能力的人,會對許多著名的中外小說無可奈何;但他們聽到一首感人的樂曲時,禁不住心潮起伏,激動不已。德國哲學家黑格爾在他的《美學》中強調(diào),音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn),只有情感才是音樂所要據(jù)為己有的領(lǐng)域。“在這個領(lǐng)域里,音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感,靈魂中一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈,一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等等,乃至敬畏崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現(xiàn)所特有的領(lǐng)域。”電影音樂可以分為“畫外表現(xiàn)性音樂”和“銀幕可見聲源音樂”兩類。約翰•威廉姆斯在電影《辛德勒的名單》中出色地創(chuàng)作了主題音樂。沉郁憂戚的旋律充滿了5度以上的跌宕起伏,表現(xiàn)了辛德勒的大智、大勇和覺悟的良智,為扣人心弦的情節(jié)增添了憂傷的魅力。音樂以它風格獨特的聽覺造型,與黑白攝影、色彩運用所營造的視覺造型,珠聯(lián)璧合,相映生輝。這類音樂屬于畫外表現(xiàn)性音樂,它對于表現(xiàn)畫面內(nèi)容有鮮明的指向性。電影《音樂之聲》中幾首劇中角色演唱的歌曲,屬銀幕可見聲源音樂。電影《砂器》中演奏的《命運交響曲》,表現(xiàn)了一個青年音樂家痛苦不幸的人生經(jīng)歷,與故事情節(jié)緊緊相扣,也應視為“銀幕可見聲源音樂”。這類音樂能直接揭示人物的內(nèi)心世界,推動情節(jié)的發(fā)展,并賦于作品特殊的情調(diào)和鮮明的美學特色。對一部作品統(tǒng)一完整的構(gòu)想,電影導演必須有內(nèi)心視覺,以便一下想象出自己的整個作品。與此相似,作曲家必須由內(nèi)心聽覺,以便一下子能聽到和想象出整個電影。譬如,從視覺藝術(shù)角度看,讓角色的目光發(fā)揮巨大效能與逼真的可能性,這是電影藝術(shù)中最偉大的成果之一。目光交流與目光獨白所具有的巨大表現(xiàn)力量,往往用來代替許多動作和對話。它是不能轉(zhuǎn)述的,就象音樂不能轉(zhuǎn)述一樣,但它可以感覺到,可以理解,可以調(diào)動起人的情緒。同樣,從聽覺藝術(shù)角度看,電影音樂也可以具有猶如目光獨白和目光交流的顯著效能。

電影《簡•愛》中有一段精彩的對白,這段對白是在這部電影的主題音樂的伴奏下進行:“你以為我窮,不好看就沒有感情嗎?我也會的!如果上帝賦于我財富和美貌,我一定要使你難于離開我,就像我難于離開你。上帝沒有這樣,可我們的精神是同等的,就如同你跟我經(jīng)過墳墓,將同樣的站在上帝面前。”鋼琴細膩流暢地表達了女主人公豐富優(yōu)美富有自尊的內(nèi)心世界,清新樸素的顫音詩化了語言的韻味。主題音樂造成了蒙太奇的情感沖擊力,給人物宣言式的話語注入了熱烈的極富個性色彩的因子。這段主題音樂的巨大作用完全可以和目光特寫的效能相媲美。主題音樂的洞穿力、彌漫性和強烈的共鳴作用有著無法抗拒的藝術(shù)力量。

這類先確定一個音樂主題,然后在整部電影中反復運用的作法雖然毫不新鮮,但在精度和創(chuàng)造性上很有講究。獲奧斯卡最佳音樂獎提名的《魂斷藍橋》,它的主題曲《一路平安》動人心扉,催人淚下。這支曲子能激起人們經(jīng)過升華的純潔的情感。

運動起伏的旋律,遵循著音樂家發(fā)自心靈深處的深沉的回聲,以柔美的色彩斑斕的情緒,造成了一種感情和另一種感情的交替。正如劇中男主角羅依在克勞寧家的舞廳對瑪拉所說:“記得嗎?我們到哪兒,這支曲子(《一路平安》)都跟著我們,今天晚上跟到了這兒。”它以無以倫比的美感和深摯惆悵的情愫,成為古今絕唱。許多優(yōu)秀導演越來越迷離那種更深地潛入人們心靈的電影,其中重要的原緣之一,是他們清醒地認識到音樂這根魔棒的巨大威力,清醒地認識到許多電影場面的效果主要來源于攝像機的運動和音樂的伴奏。在阿侖•雷乃的《廣島之戀》里,一再出現(xiàn)的主題音樂是吉奧瓦尼•福斯科譜寫的一支富有強烈節(jié)奏感的旋律。在影片的開場戲里,這個主題即已完整的出現(xiàn),并成為這部影片的靈魂。它有它自己的活動和基本的節(jié)奏結(jié)構(gòu),它常常配合著雷乃最喜愛的技巧———流暢的移動攝影。在影片將近結(jié)尾的地方,女主人公從咖啡館里飛跑出來,他追著她。當攝影機跟著她活動時,音樂起著決定速度的作用,也就是決定著蒙太奇運動、剪輯的節(jié)奏。同時,使觀眾清楚地回想起這個女人遭受過的全部苦難。由于音樂主題在整個影片中起著決定運動起訖的作用,所以碰到這樣的場面,觀眾期待著運動:演員的活動速度,攝影機的運動,場景剪輯的節(jié)奏,———所有這一切似乎都是由始終保持著其本身完整性的音樂來決定和維持的。所以音樂對作品情調(diào)的引發(fā)、蒙太奇節(jié)奏的確定的作用,決不亞于任何其它電影元素。