作者：王中 單位：安徽師范大學文學院

如何建立一種有效的現代小說文體規(guī)范，是困擾20世紀中國文學的重要問題。從“史”到“詩”，從“說”到“寫”，從“抒情”到“敘事”，小說這一文體總是有太多糾纏不清的爭論。摒除有關小說外在功用、意識形態(tài)性質的問題，僅僅就小說內在本質來說，這些討論的核心是小說與詩的關系。這也是最能觸及小說本身的關鍵問題。現代小說形式正是在不斷的“立”與“反”（如“主觀與客觀”、“抒情與反抒情”、“小說的詩化與對詩的防御”等），即對詩不斷地趨同與背反的過程中誕生的。現代小說史上對小說與詩的關系的探討也從未停止過。但作家與批評家對小說與詩的拷問，大多是印象式、點評式或片斷式的。其理論的出發(fā)點多半是出于對一些現代作品的偏嗜，尚未形成一個整體的理論框架，構不成一條具有連續(xù)性的研究思路。換句話說，其研究以“時評”為主，缺乏理論的爭鋒。因此，有必要對這些“點”的探索進一步延伸思考，使之形成一個較為系統(tǒng)的過程。

一主觀與客觀的爭論

中國古典小說并沒有形成一個相對穩(wěn)定的體裁概念，小說常常依附于子史之間。縱觀20世紀小說理論史料，便會發(fā)現晚清到五四期間，小說與史的關系是討論的焦點。在舊的傳統(tǒng)正在破壞而新的傳統(tǒng)尚未建立的過渡時代，凝聚著集體無意識的文學總是能保留較多的關于上一個時代的記憶。作為晚清變革最大、用力最猛的文學類別，小說也并未能擺脫古典認知而具備一個獨立的觀念體系。無論是小說的文學體裁，還是社會價值、道德功能，清末民初的學者們多認為它近于“史”。五四之后，小說論爭焦點逐漸過渡到“小說與詩”的關系上。早期的研究者已經注意到小說與詩在文體特性上的異同，涉及到具體的方面，就是小說的主觀與客觀、抒情與描寫、寫小說與“做”小說的區(qū)別等等。需要指出的是，這種討論是建立在一定的小說實踐基礎上的，針對的是小說創(chuàng)作中已經出現的潮流和傾向。

與晚清相比，五四作家已逐漸意識到小說與歷史的文類區(qū)別：歷史注重的是史實，小說強調的是想像、虛構。小說擺脫了史傳的附庸而具備了獨立的品格和價值，此時小說的現代化才真正具有了可能性。但即便如此，小說的文體意識并不強，人們依然很難確定小說是什么以及怎么做。周作人在1918年引介日本近三十年小說時，曾呼吁：“中國要新小說發(fā)達，須得從頭做起；目下所缺第一切要的書，就是一部講小說是什么東西的小說神髓。”在缺乏明確統(tǒng)一的體裁意識的情況下，小說的創(chuàng)作顯得隨心所欲，過分自由，在創(chuàng)作方法和態(tài)度上與其他文體尤其是詩歌的界限不分明，因此引起了理論界建設小說規(guī)范、確立小說是什么以及該怎么做的爭論。由于主觀抒情和客觀寫實此時被認為分別是寫詩和寫小說的態(tài)度和方法，因而對主觀性的考察成為區(qū)分小說與詩的標準。由此中國小說理論界一開始的情況是：要回答小說是什么，應該先指出它不是什么。現代小說理論分兩類，一者是作家夫子自道，一者是批評家言。前者從自己的創(chuàng)作經驗如實總結，或錯或對，總能大致符合那個時代的創(chuàng)作風貌。后者一般具備較高的西方理論素養(yǎng)，能對總的創(chuàng)作狀況作出理性的指導和監(jiān)督。20年代初期關于小說創(chuàng)作的爭論即以此分為兩派。首先是“靈機”派和主情派，代表人物是廬隱和創(chuàng)造社諸人。其次是客觀寫實派，代表人物有茅盾、謝六逸、宓汝卓等人。這兩派在關于小說與詩的關系上各執(zhí)一端。前者以做詩的態(tài)度做小說，強調小說創(chuàng)作中靈感和抒情的功用。后者則反對小說與詩的混淆，注重小說的文體意識。

作為主觀抒情派的作家廬隱，在20年代初期形成了感傷浪漫的“廬隱風格”。她在小說寫作方法上強調靈感的作用，認為“靈機是作小說的精髓，取材結構措辭少了靈機的發(fā)動，都是不能工的”。并詳細論述了靈感在小說創(chuàng)作過程中是如何起作用的：“靈機是作小說的唯一要素，我們人的靈機有時是潛伏在腦海深處；這時候我們的直覺非常薄弱，對于宇宙的萬象，沒有特別的注意，當這時候絕沒有作好小說的可能；就是勉強作出來，不過是一篇器械的記錄，所以我們作小說凡遇到這種時候，只可放下筆，到空氣新鮮的場所走走……這時候思潮便和‘駭濤怒浪’般涌起，一種莫名其妙的喜怒哀樂之感，也充滿了腦子，這時候提筆直書；便能‘一瀉千里’……”這段話可以視為主觀型小說家的創(chuàng)作經驗談。有論者對廬隱的評價是：“她的小說結構似欠精密緊張，這因她雖未出個什么詩集，但她的為人與心情，頗似一個詩人，詩人的文筆，美則美矣；情感，富則富矣。”除“靈機”外，“情感”亦受到小說家的格外強調。清華小說研究社編的《短篇小說作法》中，對短篇小說的定義就是：“短篇小說是最美的情感之最經濟的記錄”。“情感”和“經濟”，一個是內容，一個是方法。當時小說創(chuàng)作中情感的作用大致包括兩方面，一是抒自我之情，二是以自我之情感喚起他人的情感，引起讀者的同情與共鳴。瞿世英總結20年代小說創(chuàng)作的風氣時就說：“自己表白自己是作小說的原動力之一。這樣的小說專一表現自己的，很不在少數。”

郭沫若在《生命底文學》、《批評與夢》、《印象與表現》等多篇文章中，也反復強調個體生命是文學的本質。郁達夫更是提出了一切創(chuàng)作都是作家個人的自敘傳。總之，這種“靈機”式的創(chuàng)作動機、主觀抒情的創(chuàng)作方法，導致20年代小說呈現出普遍的主觀化或詩化傾向，絕少有客觀的作品。以郭沫若、郁達夫為代表的創(chuàng)造社諸人則進一步認為詩是小說的靈魂，“小說和戲劇中如果沒有詩，等于是啤酒和荷蘭水走掉了氣，等于是沒有靈魂的木乃伊”。郭沫若讀《少年維特之煩惱》時稱：“此書幾乎全是一些抒情的書簡所集成，敘事的成分極少，所以我們與其說是小說，寧肯說是詩，寧肯說是一部散文詩集。”并稱他與此書共鳴的地方就在于：主情主義、泛神思想、對自然的贊美、對原始生活的景仰、對小兒的尊崇等。現在的研究者多由此出發(fā)，用這幾點來界定詩化小說或抒情小說。鄭伯奇在評論郁達夫的《寒灰集》時，也認為郁達夫“主觀的抒情的態(tài)度”，使他的作品“帶有多量的詩的情調來”，“差不多篇篇都是散文詩”。另一種觀點則是在靈機式小說寫作大行其道時，對之提出的反駁與糾偏。他們都反對“以做詩的態(tài)度作小說”，強調客觀描寫，提倡“做”小說的科學精神。首先提出的人是謝六逸，他很明確地指出了作小說與作詩的區(qū)別，認為客觀的態(tài)度是作小說唯一的條件：“做小說不比做詩，做詩可以興到而成，任意寄托。小說的性質復雜和詩的性質大異，所以作小說離了觀察是不行的”。優(yōu)秀的小說，必須綜合客觀的觀察和主觀的情感，“不偏重主觀，也不過重客觀，二者都有適當的調合”。比起本時期粗糙幼稚的小說觀念，這樣的見解的確是中肯可貴的。謝六逸本人受過西方文藝理論的熏陶，所以他的小說觀難免受西方小說理論的影響，此后他還有《西洋小說發(fā)達史》這類的著作。