作者：席建彬 單位：海南師范大學文學院

“現代小說的抒情轉向”通常指的是現代小說在“向詩傾斜”的跨文體融合中，突破了傳統敘事規范而著意抒發主體人生情懷的小說“詩化”和現代化轉變過程，涉及從魯迅、郁達夫、冰心、許地山、廢名到沈從文、蕭紅、馮至、師陀、孫犁等現代文學史上一系列重要作家及其作品。目前這一譜系小說的詩學特征、審美品質及其經典價值已得到了學界的普遍認同，然而當論者普遍在意象、意境、氛圍化、“淡化敘事”或“背離了傳統的敘事規范”等方面談論抒情小說等相關文學現象時，卻存在著一種對小說做“無事”處理的偏向，弱化甚至消解了作為小說本體的敘事性及其結構性。顯然，這不僅使得相關研究目前還停留于相對虛泛的抒情詩學視閾，難以體現小說研究的敘事旨趣，而且將意境、意象一類的抒情理論范疇直接或間接視為敘事或敘事詩學范疇，還明顯存在著傳統情節敘事觀念的束縛，在構成誤讀“敘事”的同時也會造成對其蘊含的敘事轉型價值和意義的認識不足。由此，也就有必要重新審視抒情轉向中的敘事問題，而突出這一研究，不僅是對已趨定型的現代抒情小說研究的拓展和深化，也是一種結構詩學和文化詩學意義上的小說敘事研究，對于豐富、深化現代小說研究具有理論和現實意義。

一、對立、糾結在意義之間的敘事結構

就方法論特征而言，敘事學研究通常需要借助結構主義的文本分析方法考察作品，然后從中提取它們的基本結構，進而建立起一個具有普適性的結構范式。就是要找到“隱藏在一切故事下面那個最基本的故事”，①或者說“找出(某一類)敘事文學的普遍框架和特性”。②如果說面對情節性較強的故事，傳統敘事學可以做普洛普式的功能分析，從而用多達31個因果鏈條式的“行動”功能去實現這一目標，那么這種側重情節分析的方法顯然并不怎么適用于現代抒情小說這樣的對象。由于故事情節的淡化，此類小說敘事的側重點在于話語過程中的人生印象、生命情懷及其背后的意義蘊含，并不具備相對緊湊的因果性情節與事件。顯然，展開類似的“行動”分析，似乎并無多少意義，這一方面是因為此類文本并不著意于虛構受制于歷史時間哲學的社會學故事，講述起伏、跌宕的故事情節;另一方面又在于作家總是有意無意地引導讀者偏離“行動性”故事的“迷戀”，對于敘事其實另有懷抱。而我們若仍固執于此類分析的話，也就可能背離文本自身旨趣，從而削弱敘事研究的客觀性和科學性。在此意義上，或許可以換一個角度進行敘事分析，做意蘊上的結構辨識，以尋求“那個最基本的故事”間的特殊關系。小說敘事并不僅僅存在一種單一性的“情節”維度，還可以從故事意義層面加以闡釋。正如赫爾曼和凡瓦克在《敘事分析手冊》中所強調的，“如果敘事分析不結合故事內容的話，那么敘事分析也就失去了價值”。③而在現代解釋學看來，敘事“可以是一個故事，也可以是一種‘自我敘說’;它是一種說法和解釋”，是某種關于自己(人)、關系以及生活的“解釋”。④

不妨認為，文本內在的意義關聯最終制約了敘事的生成和展開，在結構層面上，無疑也會存在支配敘述話語的具體秩序。以此衡量，現代抒情小說作品雖不具有嚴密的情節，達不到傳統故事的標準，但并不缺乏類型化的意義邏輯。作為現代小說抒情轉向的開拓人物，魯迅的《故鄉》、《社戲》等鄉土抒情小說首先具有相關性，敘事的意義旨向及之間的對立與糾結，構成語義矛盾的基本面并制約著敘事的進程。《故鄉》并沒有明顯的情節結構，倒是新與舊、回憶和現實、過去和現在、鄉土的詩意與破敗、童年與成年等之間的意義對立與糾結構成了敘事的基本單元，閏土、楊二嫂、老屋……缺乏行動性的故鄉人、事、物作為意義的符號一直徘徊在單元的兩極。《社戲》的三次“看戲”，前兩次“遠哉遙遙”的時間不詳和印象索然、模糊與平橋村的“好戲”、“樂土性質”和跨越時空的銘心記憶構成了一種差異性敘述，記憶中的遠與近、好與壞、過去與當下等反差突出了一種理想人生訴求。蕭紅的《呼蘭河傳》在童年鄉土的現實苦難與溫馨記記之間同樣也形成了一種對立性的意義糾結關系，一邊是有二伯凄涼的哭聲，“小團圓媳婦”屈死的孤魂，“大泥坑子”里外的生死，父親祖母對我的冷漠，一邊是給我愛和溫暖的祖父，后花園天真的嬉鬧，看秧歌、野臺子戲、晚飯后的火燒云……

不連貫的人事在哀傷和詩意的兩端游移，突破情節限制的意義開闔寄寓了作家無限的人生感懷。而郁達夫的“自敘傳”小說則在個體與社會、理性與感官等之間的對立與糾葛中謀求人的欲望的表達，一直存在著壓抑乃至凈化非理性欲望的敘述理路，“對于欲望自然進程的中斷，陷入欲望釋放直至人性表達的困境，而且現實和理性內容在本質上構成對身體性欲望的壓制和轉化，又使文本人物(或作家)最終臣服于道德倫理、家國觀念等社會性主題”。⑤至于沈從文小說，滲透了女性和男性、蠻性和閹寺性、神性和俗性、原始與現代等普遍文化沖突與糾結的意義訴求同樣構成敘事展開的基本語義動力，影響著作家“人性小廟”意義版圖的構建，等等。這一譜系小說的意義表達往往寄寓著規避(也不乏逃避意味)人生困境的理想化訴求，語義矛盾的超越一般趨向精神形態中的某個領域，諸如童年、鄉土、生命力的健康狀態、人性的凈化乃至超驗情懷等，而社會現實境遇作為一種總體性的制約力量，一般又阻礙著這一動力的實現。最終，借助于一系列意義的交替轉換，得以突破非理想人生因素的對立與阻礙，進而在某種超越性的審美意義中形成對于現實困頓的克服。魯迅、蕭紅在鄉土現實淪落的背景上覓求詩意的存留乃至構建人生的樂園圖式;而郁達夫、沈從文則在欲望的壓抑與異化、轉化與詩化中追求身心的凈化和人的自然理想。結構性的語義演進軌跡影響、決定著敘事的進程，昭示了意義成為敘事重心的必然性:敘事雖有著或強或弱的情節性，但如果輕視了意義在敘事生成和闡釋中的重要作用，意味的將不僅是敘事衡量尺度的窄化，同時也是情節邏輯對于意義邏輯的遮蓋，敘事將失去處于人生層面的那個“最基本的故事”。如果說關于抒情小說的敘事研究并不需要在情節上加以功能范式的建構，那么，在敘事的意蘊層面卻有必要正視這一點。雖說上述的意義對立與糾結在具體文本中有其特殊性和復雜性，但仍可辨識出一條較為清晰的脈絡，可以粗略地表述為:A理想性的文學訴求(敘述動力)→B受挫(困境中的受阻)→C滿足與失敗(實現與否)。其中A作為一種超越性的精神追求是引導小說語義矛盾走向的基本力量，相當于敘事行為的發送者，推動著敘事活動的演進;而B則主要作為對立性的反對者或敵手在發揮作用，阻礙意義訴求的實現和表達，可以是某種現實性因素，也可以是心理上的某種創傷性記憶乃至道德、社會意識形態觀念等等;至于C則是敘事的結果，意味著語義矛盾的最終存現狀態。這一機制作為一種普遍性的秩序在發揮作用，使得抒情小說敘事不得不游走在諸多矛盾對立之中，覓求著語義沖突的調適。很大程度上，由此呈現的某些深層對立和融合的意義關系也就具有功能性的敘事學意義。這也部分印證了格雷馬斯的敘事觀念，“二元對立是產生意義的最基本的結構，也是敘事作品最根本的深層結構”。⑥而“這種潛藏在不同故事背后的共同意義模式便是一定文化環境中敘事的核心要素”。⑦顯然，開放性地看待小說“敘事”問題，在敘事的語義背景上，現代小說的抒情轉向反映了一種以對立與糾結為表征的敘事轉變，結構性的意義邏輯也就浮現為理解、闡釋現代抒情小說的重要思路。