書面形式與新詩節奏

　　一、書面形式與節奏及時間性

　　新詩的寫作以自由體為主，其書面形式是新詩形式研究中頗為棘手的問題，也是新詩節奏研究中一塊難啃的硬骨頭，其中涉及的很多問題在傳統的 “小學”(或語文學) 研究中幾乎不存在，是隨著新詩的誕生才成為“問題”的，因此構建一個新的體系和一套有效的分析方法也就格外困難。相比之下，舊詩大都有整齊而固定的形式，一首詩用什么方式寫在紙上或者排印出來并不是詩人在寫作時就得考慮的問題，而新詩則不同，詩歌的長短、詩行長度、分行分段的方式從始至終是內在于新詩的寫作之中的。在很多讀者眼里，新詩 (尤其是自由體新詩) 的形式是長短不一、毫無規則可言的，看不出其形式與其節奏有何聯系，所以便感覺自由詩是沒有“形式”也沒有“韻律”的。

　　李章斌 南方文壇 2022-01-05

　　實際上，在英語詩歌界，自由詩的形式同樣頗受爭議，其中不乏立場上的意氣之爭，但也有一些觀點鞭辟入里，直擊要害。比如，伊斯特曼 (Max Eastman) 在 《論晦澀的崇拜》 中提出：“被叫做自由詩的排印方式所能做到的最主要的事情，或者至少是最好的事情，就是使讀者注意，并且經常使他注意，他是在讀詩，而且要注意節奏。這樣，如果作者愿意，讀者同意的話，確實會促進一種微妙的節奏感;然而，它的最常見的效果則是使作者和讀者的聯系松弛了。”①伊斯特曼跳出了那種簡單地以 “整齊”或“不整齊”來論斷形式優劣的思路，而注意到自由詩在“作者—讀者”關系上以及接受心理上的新特征。確實，自由詩的分行、排版等書面規則類似于一種“契約”，它是雙方意向的結果 (“作者愿意，讀者同意”)。如果這種“契約”實現的話，那么它確實可以提醒讀者去注意詩歌本身獨特的節奏。但是，如果詩歌的排版形式 (包括分行)過于隨意，與節奏關系不密切，那么它在讀者心中所起“突出”效果便會被削弱，甚至會起到反作用，讓讀者手足無措，不知所云。如果一方不守約定，那么另一方也就沒有必要，也沒有可能遵守 “契約”。當今新詩的排列形式大受質疑，一方面固然是因為讀者對它的理解不夠，甚至誤解也頗多;但另一方面也與很多詩人對它的濫用大有關聯，這種對形式的濫用不僅沒有起到突出或者標示節奏的作用，反而使“作者和讀者的聯系松弛了”。此外，研究界對這種形式“契約”的認識和重視程度也是不足的。

　　自由詩排版的節奏效果的模糊，還和另一種傾向，即具象詩的追求有關。再來讀讀伊斯特曼前引文：“從自由詩到自由的標點只有短短的一步。我們指的是放一把標點符號，像放一群細菌似的，讓它們在書頁上亂啃，甚至一直啃到那些分明健康的字眼內部去。讓我們從卡明斯的詩里找一個這樣的例子來看。我們必須看他的詩，因為他的詩大部分是由標點組成的，沒法兒聽得到。事實上，我們不久就要在一個放映室里來展覽卡明斯;因為毫無疑問，現代主義的下一步就要表現這些標點符號插進一個字里的實際經過，表現那個字的核心，它的意義是怎樣分裂的，表現新的和更微妙的意義是用生物學家所謂內部生長發芽繁殖的方法形成的。”②這里 提 到 的 卡 明 斯 (E. E. Cummings， 今 譯 “ 康 明斯”) 的“具象詩”(concrete poetry) 曾經在美國風靡一時，被視為自由詩發展的重要方向。“具象詩” 的本質是要讓文字排列的空間性具備意義，就像一幅畫那樣用空間布局來表達意義，成為一種視覺藝術。“具象詩”雖然體現了高度的形式自覺，但是這種追求也隱藏著一個危險，那就是對語言的時間性本質的忽略和對節奏“契約”的進一步瓦解。格羅斯等人認識到：“一旦詩歌變成一種圖畫寫作，它就不再需要作為聲響層的韻律了。進一步的情況是，詩歌將脫離語言，脫離整個聽覺方面的符號特征(韻律是其一部分)。”③無論現代詩歌的寫作如何走向“視覺化”，它的基本媒介依然是語言，那么，它也永遠會像所有的語言那樣具備時間性，而這是它的基本屬性，詩歌的節奏就是這種屬性的突出表現形式。空間性只是文字所具有的一個表征特性，它本應是語言的時間性本質的模仿或者再現，而不是脫離這個本質的獨立特性。因此，孤立地強調空間排列的“具象詩”是一種舍本逐末的追求，它讓讀者進一步忘記了詩歌的時間本質，也無助于甚至妨礙讀者去注意詩歌的節奏。

　　“具象詩”只是現代詩歌越來越書面化的突出例證之一，后者的表現不僅限于此。詩人帕斯在歐美多種語言的自由詩寫作中觀察到，“智性和視覺對于呼吸日盛一日的凌駕反映出我們的自由詩也有轉化為一種機械量度的危險，就像亞歷山大體和十一音節體一樣”④。自由詩作為一種詩體的出現本來是為了創造種種鮮活的、個性化的節奏方式，突破格律作為一種“機械量度”的桎梏，但如果書面形式又變成它的一個新的桎梏，那么這又重蹈覆轍了。應當承認，詩歌載體與傳播形式的書面化是詩歌音樂性地位下降的根源，這種傾向在目前和可見的將來很難得到根本性的扭轉，而只能在一定程度上矯正。書面化的根源還得從文字本身說起。柏拉圖對話錄里有一個關于文字的神話發人深省。傳說古埃及的瑙克刺提斯附近住著一位古神圖提，他發明了數目、算術、幾何和天文，最重要的是發明了文字。圖提把他的各種發明展示給埃及的統治者塔穆斯看，建議后者推廣到全埃及。在說到文字的好處時，圖提說：“大王，這件發明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫治教育和記憶力的良藥!”國王卻回答說：“現在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功用恰恰說反了!你這個發明結果會使學會文字的人們善忘，因為他們就不再努力記憶了。他們就信任書文，只憑外在的符號再認，并非憑內在的腦力回憶。所以你發明的這劑藥，只能醫再認，不能醫記憶。至于教育，你所拿給你的學生們的東西只是真實界的形似，而不是真實界本身。”⑤雖然，這個神話其實體現出柏拉圖一以貫之的“邏各斯中心主義”，“文字在這一秩序中遠離靈魂，是‘麻煩的制造者’”⑥，這種觀念也引起了德里達的批判。我們更關注的是柏拉圖所說的文字與記憶的悖論。布羅茨基說，詩與音樂的共同女神繆斯之母是記憶女神，“一首詩只有被記憶后方能留存于世”⑦。音樂性的存在尤其依賴于記憶，反過來，那些容易記誦的作品很多是具有較強的音樂性的。文字的出現表面上增強了記憶力，實際上它僅僅提供了一個“符號再現”的方便法門，而且削弱了記憶的能力和語言的可記誦性——換言之，削弱了詩之所以為詩的實質，尤其是削弱了其音樂性和可記誦性的本質。進一步說，書面形式也是詩之真實本體的“形似”，要回到詩，回到音樂性，必須回到活生生的語言發聲本身，并將其時時置于記憶女神的監督之下。

　　與繪畫、建筑等藝術相比而言，音樂是純時間性的藝術，它自身不依賴任何空間性的載體。而詩歌與音樂本為一體，也是一種時間性的藝術，當然，它的傳播、表達形式也包含空間性的因素。因為在詩歌脫離口頭傳誦階段進入書面形式傳播階段之后，它的時間性是以空間排列的方式存在的文字為承載體的。在語言學上有一種重要的觀點，即文字是對語言的模仿，而語言是對思維的模仿。這對于建立新的韻律學是一個重要的啟發。對于詩歌而言，以空間形式呈現出來的文字是對以時間進程呈現出來的語言的模仿，而語言的時間進程又是對思維過程 (包括情緒) 的模仿。強調語言的“時間性”就是強調語言的實際發生過程。只有這樣，我們才能把無聲的文字排列與有聲的音樂聯系起來。因此，這個理路之建立的目的是要把文字形式“還原”為節奏 (音樂) 的發生過程。可以再把上文的圖式改寫成：語言運動/時間節奏————|————思維(含情緒)文字排列(書面形式)明確這個理論前提之后，再來看看自由體詩的形式如何進行較為嚴謹的節奏分析。

　　二、標點與分行

　　值得注意的是，在漢語的舊詩詞中，詩歌的書面形式很少成為詩歌本身的一個重要因素。一個明顯的事實是，在古代刻印的大部分詩集，不僅不必在排印時分行，甚至連標點都不必標，直接句子與句子首尾相接一氣排下，因為讀者可以根據押韻、句讀很快判斷出一首詩是五言還是七言，而詞由于有詞牌的固定規則，也不必刻意排版和標點。這說明，由于傳統詩詞有固定的節奏規則，書面形式很難參與到節奏的安排中來，它的作用是微乎其微的。然而，到了現代詩歌中，這一點卻發生了很大的變化，新詩的節奏進行很大程度是依賴書面形式的輔助的，即便不稱為“視覺節奏”(這是一個容易引起誤解的詞)，也可以稱為“視覺輔助節奏”。換言之，對于現代詩歌而言，停頓、跨行、空格、詩節分段等空間上的布局都可以是 (而且應該是) 語言的時間性特征的外在形式，兩者之間是一種類似于樂譜和音樂本身的關系。我們先來看標點與分行，這是新詩書面形式中兩個基本的構成因素。先從穆旦的一節詩說起：就把我們囚進現在，呵上帝!在犬牙的甬道中讓我們反復行進，讓我們相信你句句的紊亂是一個真理。而我們是皈依的，你給我們豐富，和豐富的痛苦。⑧ 這是穆旦的名作《出發》(1942) 的最后一節。最后一行“你給我們豐富，和豐富的痛苦”節奏響亮，語言擲地有聲。實際上，此句有一個節奏上的“突轉”，就是中間的逗號，這里起到標示停頓的作用(所以請讀者讀到這里務必停頓一下，感受一下其中的語氣變化)，也起到突出的作用，突出了“豐富” 與“痛苦”的轉折與對比。另外，“豐富”與“痛苦”之間的疊韻 (“豐”與“痛”韻母相近，“富” 與“苦”疊韻) 也加強了這種對比，還帶來了韻律感。若沒有這個逗號和停頓，比如寫成：“你給我們豐富和豐富的痛苦”，節奏上就過于平滑，把前述那種對比的效果給遮蔽了。如果進一步簡化成“你給我們豐富和痛苦。”雖然意思還是一樣，但其中的轉折和對比就完全抹消了。實際上，這首詩的其他形式安排，也處處在強調這種轉折、對比。比如“讓我們相信你句句的紊亂/是一個真理”。這里的跨行的安排 (斷行也可以帶來一種節奏上的停頓和中斷)，同樣也是在強調“句句的紊亂”與“一個真理”之間的矛盾性并置，從而形成一種極大的內在張力。

　　這里對標點、分行的節奏作用的強調不是在說，每首詩都必須分行，必須標點。實際上，在當代詩歌中可以看到不少幾乎不標點的詩歌，也看到了不少不分行的散文詩。散文詩的節奏問題我們不擬在此處討論，這里僅談標點的問題。首先，在當代詩歌中一個常見的做法是，當詩行末尾就是句子結束之處時，很多詩人習慣性省略標點 (無論句號還是逗號)，比如海子的《祖國 (或以夢為馬)》不僅省略了行末標點，甚至行中也一般不用標點而用空格標示：面對大河我無限慚愧我年華虛度 空有一身疲倦和所有以夢為馬的詩人一樣歲月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹馬兒一命歸天⑨ 這說明，在現代詩歌中，標點所起的節奏作用與分行、空格相比在本質上是類似的，至于是用標點來標示，還是既用標點又用分行，或是只用分行標示節奏，這取決于詩人的風格與習慣，也和具體詩行的內容有關。大體而言，在那些抒情性較強且不那么強調句子的語法、邏輯嚴密性的詩歌中，省略標點已是常態，比如海子、多多詩歌就經常如此。不過，還有更復雜、微妙的一種現象，就是當詩人有意模糊句子與句子、行與行之間的關系并制造歧義時，也會省略行末的標點，比如多多這首《依舊是》(前兩節)：走在額頭飄雪的夜里而依舊是從一張白紙上走過而依舊是走進那看不見的田野而依舊是走在詞間，麥田間，走在減價的皮鞋間，走到詞望到家鄉的時刻，而依舊是⑩ 有趣的是，這幾行詩幾乎每句都顯得像是一種“未完結”狀態，詩人有意用分行截斷了句子，但在行末又不加標點，“而依舊是”這樣的句子讓讀者有意猶未盡之感 (“依舊是”到底“是”什么呢?)，因此被吸引得一路往下看，而“依舊是”“走在”諸多重復詞語的使用也一定程度上加快了其節奏。從整首詩來看，這兩節詩都屬于一個更大的、沒有完結的“句子”，因此也就不用在句末標出標點來畫蛇添足了。這首詩寫于詩人旅居海外期間，跟鄉愁有關，它通過未完成的歧義句把“依舊是”這幾個字本身放到了舞臺的中心，全詩的含義就在這幾個字之中。如果說一般的鄉愁書寫總是有意無意地彈奏一首首“物是人非”的時間哀歌的話——或卓越或拙劣——那么多多這首 《依舊是》 則像是一部貝多芬式的宏偉交響曲，它和思鄉有關但超越了思鄉，它的本質是對“是”與“不是”的把握，是在用節奏的方式固執地抵制事物的流逝和世界的“不是”，帶著宏偉的語調和自我反諷的意味宣稱“依舊是”。

　　標點在現代詩歌中的使用與省略，其實是一個觸及詩歌節奏之本質的現象。這里可以重溫一下帕斯關于詩歌節奏與散文節奏之分野的觀察：“句子的統一性，在散文中是通過道理和意思來實現的，而在詩歌中則是通過節奏來實現的。”