當代藝術與中國當代藝術

　　關于當代藝術新的發(fā)展趨向這一現(xiàn)象，我有著較長時間的觀察和思考，但考慮在場的大多數(shù)人在此之前對這個現(xiàn)象可能沒有深入了解過，因此這里先做一些簡單知識的介紹，然后分析一些現(xiàn)象，不進行過多的理論闡釋。

　　彭鋒， 藝術學研究 發(fā)表時間：2021-10-12

　　一

　　先講一下什么是當代藝術，尤其是什么是中國當代藝術。2009 年，我跟詹姆斯 · 埃爾金斯(James Elkins)一起在北京組織了“中國當代藝術 · 國際論壇”，這次論壇的主題就是“什么是中國當代藝術”。與會專家都提交了論文，這些論文結集以中英文出版，作為這次論壇的最終成果，論文集1000多頁，較為厚重。在會議之前，大家都雄心勃勃要弄清楚什么是中國當代藝術，但是經(jīng)過三天的會議之后，這個問題好像變得更加復雜了。會議上，普林斯頓大學的哈爾 · 福斯特(Hal Foster)做了一個報告，他在會議之前做過一個調研，向全球 30 多位著名的藝術批評家、策展人和美術館館長發(fā)去郵件，問他們什么是當代藝術，并設置了一些問題讓他們回答。他把這些問題進行了歸類，問題是一樣的，但是回答卻是五花八門的。所以，關于什么是當代藝術的問題，不僅在中國不是特別清楚，其實在全世界都是一樣的。

　　我嘗試從時間、類型和性質三個方面對當代藝術做一個界定，其中最重要的是性質方面。

　　時間方面比較容易界定，目前存在如下界定，一個是西方人心目中的當代藝術，另一個是中國人心目中的當代藝術，這與當代藝術的機構也有關系，機構越大，它的看法越保守，所認為的年限越長;機構越新，它的看法越激進。所以，有人認為 2000 年之后才有當代藝術，也有人認為 1945 年之后就有當代藝術，還有人將當代藝術的起點確定為 20 世紀 60 年代、70 年代、80 年代，等等，我覺得可以根據(jù)自己的判斷任意選擇一個。

　　在類型方面，當代藝術的類型更加豐富。今天可以看到，當代藝術已經(jīng)不僅是繪畫或雕塑，還有影像、裝置、行為，這些是當代藝術的主流，甚至有些生活方式的變化也可以看作是當代藝術。

　　藝術媒介的局限被完全突破了，進入了一個融媒體或者是媒介融合的時代，或者可以說是多覺藝術、全覺藝術時代，不僅有視覺、聽覺，還有嗅覺、觸覺等都在藝術中發(fā)揮作用，所以有人把這種藝術叫做全覺藝術。

　　2011 年，第 54 屆威尼斯國際藝術雙年展上，我策劃了中國館展覽，當時嘗試做一個全覺藝術，其中展出的藝術品，觀眾可以看、聽、嗅、觸，還可以用舌頭去嘗，各種感覺都可以被它刺激或者調動起來(圖 1)。其中有各種氣味，小陶罐可以拿在手里，里面有中藥的氣味、荷花的香味、熏香的氣味，還有白酒是可以喝的。

　　前面兩個方面的界定都比較簡單，最重要的是第三個方面，也就是從性質方面來界定什么是當代藝術，這有一些難度。

　　第一點，當代藝術是關注當下的藝術，這是沒有什么問題的。問題是，現(xiàn)代藝術其實跟當代藝術是一樣的，也關注當下，能否說現(xiàn)代藝術也是當代藝術?的確，現(xiàn)代藝術曾經(jīng)是當代藝術，但它容易變成一種風格，成為被模仿的風格之后，就不能很好地關注當下，就不再是當代藝術了。

　　后現(xiàn)代藝術對現(xiàn)代藝術的挑戰(zhàn)，也是因為現(xiàn)代藝術變成了一種風格。但遺憾的是，后現(xiàn)代藝術很快也變成了一種風格，被人模仿，這樣它也失去了自身的后現(xiàn)代性，不能不被稱作當代藝術。

　　當代藝術要關注當下，有一個很重要的特點，就是反風格化，也就是反樣式化，不能夠變成一個可以被仿效的模式。但遺憾的是，我發(fā)現(xiàn)當代藝術現(xiàn)在越來越有套路了;變得套路化之后，它的當代性就受到很大的威脅。

　　為了關注當下，藝術家喜歡采取挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的方式，讓—弗朗索瓦 · 利奧塔(Jean-François Lyotard)曾經(jīng)說過一段話，是關于 20 世紀的藝術如何通過不斷挑戰(zhàn)前面的權威來顯示、維持和凸顯自己的當代性的，因時間有限，對此就不進行詳細解釋了。

　　圖 2 和 圖 3 分別是印象派的空間和塞尚的物體，它們之間是有區(qū)別的。巴勃羅 · 畢加索(Pablo Picasso)挑戰(zhàn)了保羅 · 塞尚(Paul Cézanne)，馬塞爾 · 杜尚(Marcel Duchamp)挑戰(zhàn)了畢加索，杜尚也畫過立體派風格的作品，但是后來他決定改做現(xiàn)成品藝術，把一個現(xiàn)成物當作藝術品。丹尼爾 · 布倫(Daniel Buren)專門挑戰(zhàn)杜尚，因為杜尚的作品必須放在美術館里才能成為作品，布倫的作品都在美術館外面，他專門跟杜尚對著干。圖 4 是布倫在北京做的一個展覽。

　　再往前看，是印象派挑戰(zhàn)古典主義，我們可以看出二者之間的區(qū)別。古典主義是沒有時間性的，是永恒的，如達 · 芬奇的《蒙娜麗莎》，畫了很多年。而印象派卡米耶 · 皮薩羅(Camille Pissarro)的《蒙馬特大街》，必須在很短的時間內(nèi)完成，因為它是帶著時間性的。皮薩羅多次從同一個角度畫同一個街景，他會在作品中標明是有太陽的下午畫的、下雨的下午畫的、冬天的早晨畫的、晚上畫的，或是春天畫的、有云的早晨畫的、狂歡節(jié)畫的。印象派與古典主義最大的區(qū)別，是加入了時間的維度，我們看到的作品都是在時間中的;古典主義的作品都是超時間性的，是在時間之外的。

　　如果我們把《蒙娜麗莎》看作古典藝術，把杰克遜 · 波洛克(Jackson Pollock)的作品看作現(xiàn)代藝術，那么安迪 · 沃霍爾(Andy Warhol)的作品就有點像當代藝術，因為沃霍爾的藝術與他所處的 20 世紀 60 年代文化非常吻合，特別能夠體現(xiàn)那個時代的特征，所以說是當代藝術。由此可見，古典藝術家、現(xiàn)代藝術家、當代藝術家的風格和氣質都不太一樣。

　　可以用圖來說明什么是古典、現(xiàn)代和當代，如圖 7、圖 8、圖 9 所示。畫面上畫的都是女人體，讓—奧古斯特 — 多米尼克 · 安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)是古典，愛德華 · 馬奈(Édouard Manet)進入了現(xiàn)代，盧西安 · 弗洛伊德(Lucian Freud)就是當代。西方古典藝術追求完美的“形”。這個“形”在現(xiàn)代遭到了挑戰(zhàn)，現(xiàn)代的“形”不是理想的，而是世俗的。到了當代，這個“形”被完全突破了，“肉”突破了“形” 的束縛。

　　迄今為止，如果選一個作品來體現(xiàn)對當下的關注，我覺得最好的作品是瑪瑞娜 · 阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)的《藝術家在場》(The Artist Is Present)。這個作品能夠告訴我們對藝術來說最重要的東西是什么。瑪瑞娜 · 阿布拉莫維奇每天到紐約現(xiàn)代藝術館上班，她的作品就是一個行為：與觀眾對著看。對她的作品來說，最重要的就是藝術家在場的這段時間，其他都是次要的，任何一個人只要排隊、遵守規(guī)則，就都有機會跟她對視，并且可以決定與她對視多長時間。我認為這個作品的概念特別清晰、干凈，是一件很好的當代藝術作品。

　　第二點，當代藝術是最先進的藝術，從字面上來講是先鋒藝術或者前衛(wèi)藝術。當然，我們所說的關注當代，很有可能指的是技術上的先進，今天的技術過去沒有，因此今天的技術最能體現(xiàn)當代性。不過，當代生活比較復雜，層面比較多，不一定要有最先進的技術才能表現(xiàn)對當下的關注。雖然技術在我們生活中扮演了很重要的角色，但它只是生活中的一個方面，而非全部。

　　圖 10 是紐約的藝術家克里夫 · 羅斯(Clyfford Ross)創(chuàng)作的一幅作品，看起來特別普通，像風景明信片一樣的照片，但其實是一幅非常了不起的作品，它可以放大到 24 米，樹林里的鳥他拍的時候看不出來，放大的時候便栩栩如生。另一幅是他拍的海浪，從設備上來說，拍那幅風景照片的最好，拍海浪的設備相比而言不如前者，但也非常好了(圖 11)。

　　丹尼爾 · 亨德森(Daniel Henderson)是最早用 3D 打印做雕塑的藝術家，他原來是 IBM 的高級工程師，在財務自由之后開始做雕塑。他所有的雕塑作品都是用 3D 打印，而且都是用特別好的石頭甚至可以說是寶石來打印的(圖 12)。

　　圖 13 是在 2012 年法國南部的一個藝術節(jié)上被選出來的年度最佳作品，這個作品的互動性特別強。作品的主要部分是一個金屬球，只要用手握著它，外面就會出現(xiàn)聲光電，其他人無論用身體的哪個部位觸碰握球者，聲光電就會立即變化。這個原理大家都認為是電阻造成的，但是要做到這么靈敏還是挺不容易的。為了檢驗作品的效果，很多人會一起去摸，試試它究竟有沒有反應;如此一來，人與人之間的關系突然拉近了。展示該作品的美術館特別有意思，名叫光影采石場(Carrières de Lumières)，原是位于山頂?shù)囊粋€采石場，法國人把石頭挖走之后，留下了一個巨大的“博物館”，他們在挖石頭的時候就有意識地以便將來做成一個美術館。

　　圖 14 名叫《雨屋》，在全世界很多地方做過展示，包括上海，整個作品都在下雨，但是人進去的時候他所處地方的雨就會停。為了檢測雨停不停，很多人會在里面做出各種各樣的動作，在觀眾做動作的時候，攝像頭會記錄下來。這個作品告訴我們，其實每個人都可以成為藝術家或舞蹈家。

　　《室內(nèi)人造云》(圖 15)是美國《時代周刊》 2012 年最佳發(fā)明獎的獲得者之一，但它其實是一個藝術作品。藝術家伯恩德諾特 · 斯米爾德(Berndnaut Smilde)在空中做出了一朵云，關于這朵云是如何做出來的，有不同說法。有人說是在零下二三十度的空間里，用高速氣槍打出去一束蒸汽，蒸汽在空中突然凝固就變成了云。最近有人說可能是納米材料做成的，具體是采用了何種原理制作的，目前尚不清楚。

　　北京大學藝術學院也在做相關研究，我們準備做人工智能藝術或者計算藝術的本科項目，還計劃建一個實驗室。因為北大藝術學院本科不招藝術生，只招文理科生，所以我們做這種實驗藝術可能會稍微方便一點，而且現(xiàn)在做人工智能的專家也比較多。希望北大藝術學院的教學和研究能夠把今天的高科技和藝術結合在一起。

　　圖 16、圖 17 和圖 18 是北大藝術學院的一位老師利用人工智能創(chuàng)作的三幅作品，是人工智能深度學習了徐悲鴻、黃賓虹和齊白石的作品之后創(chuàng)作出來的。人工智能現(xiàn)在可以創(chuàng)作音樂和詩歌，阿里巴巴還用它來做設計。今天，藝術確實正在發(fā)生巨大的變化。當然，我們希望人工智能能夠被人工智能的設計師所控制，否則今后可能會面臨失控的局面。

　　第三點，當代藝術是后歷史階段的藝術。這是引用阿瑟 · 丹托(Arthur C. Danto)的觀點，在他看來，今天所有的藝術都被窮盡了，所以進入了后歷史階段，進入后歷史階段之后沒有什么不是藝術，以前發(fā)生過的都可以成為藝術。我們來檢驗一下丹托的這個觀點在今天會產(chǎn)生怎樣的影響。

　　丹托在 1964 年設計了一個風格矩陣，他的觀點是，在藝術圈里所有的風格都是成對出現(xiàn)的。如前所述，藝術不斷地挑戰(zhàn)以前的權威來凸顯自己的當代性，風格之所以成對出現(xiàn)，正是因為當一種風格成為主流之后，一定會產(chǎn)生一種與之相對的風格。用一句很通俗的話來說，在藝術圈里你必須打倒前一個大師，才有可能成為新的大師，所以風格都是相對的。

　　丹托認為，如果有兩個大的描述藝術的詞匯，如再現(xiàn)和表現(xiàn)，那么在藝術圈就會形成四種風格：第一種是再現(xiàn)表現(xiàn)的風格，比如說亨利 · 馬蒂斯(Henri Matisse)野獸派的既再現(xiàn)又表現(xiàn);第二種是安格爾的再現(xiàn)不表現(xiàn);第三種是波洛克的表現(xiàn)不再現(xiàn);第四種是彼埃 · 蒙德里安(Piet Mondrian)的既不表現(xiàn)也不再現(xiàn)。這四種風格是很明顯的。按照丹托的看法，就藝術鑒賞來說，我們知道的風格越多越好，因為知道的風格越多，對藝術的理解就會越深，不能只知道一種風格，那樣對藝術的認識會比較淺。從藝術創(chuàng)作的角度來說也很有意思，假如四種風格中的三種已被大師們呈現(xiàn)出來了，第四種風格還沒有被呈現(xiàn)，那么誰最先把它做出來，誰就可能成為一位大師。

　　這個風格矩陣可以越來越復雜，根據(jù)分類指標，指標越小，風格越細，矩陣就越復雜。如果把樣式主義、巴洛克、洛可可放在一起組合的話，就會形成 8 種風格。如果再加一種，把新古典也放進來組合，就會形成 16 種風格。如果再加上浪漫主義，就會形成 32 種風格。當然，越到后面，對風格差異的辨析就越困難，需要對此有深入研究的專家才能辨析出來。對于中國觀眾來說，要弄清楚樣式主義、巴洛克、洛可可是比較困難的，但對于教美術史的老師來說應該是沒有問題的。

　　我們嘗試將中國人容易體會的風格比如寫意加入其中，看會出現(xiàn)什么情況。如果藝術界里有再現(xiàn)、表現(xiàn)、寫意三個大的描述藝術的詞匯，就會出現(xiàn)這樣 8 種風格：再現(xiàn) — 表現(xiàn) — 寫意、再現(xiàn) — 表現(xiàn) — 不寫意、再現(xiàn) — 寫意 — 不表現(xiàn)、再現(xiàn) — 不表現(xiàn) — 不寫意、表現(xiàn) — 寫意 — 不再現(xiàn)、表現(xiàn) — 不再現(xiàn) — 不寫意、寫意 — 不再現(xiàn) — 不表現(xiàn)、不表現(xiàn) — 不再現(xiàn) — 不寫意。比較會發(fā)現(xiàn)，這些風格之間存在一些細微上的差別，通過一些主要的元素我們可以將這些風格識別出來。

　　二

　　前面從時間、類型、性質三個方面對當代藝術作了一些界定，接下來看中國當代藝術的進程。關于這個話題，我采取的時間概念與大部分專家比較接近，我把 1979 年看作中國當代藝術的起點，具體來說就是“機場壁畫事件”。袁運生創(chuàng)作的《潑水節(jié)—生命的贊歌》，從風格上來看應該屬于現(xiàn)代主義的范疇。從某種意義上說，它有點接近高更反映南太平洋島嶼風情的繪畫，而袁運生畫的是云南少數(shù)民族的潑水節(jié)。

　　從總體上來講，我們可以把這個作品看作是一個現(xiàn)代藝術，但它為什么變成了當代藝術呢?原因是藝術家在畫面上畫了幾個沐浴的女性裸體形象，作品展示之后引起了軒然大波，因為大家覺得有傷風化，最后在裸體部分的前面蓋了一堵墻，把裸體擋住了;在裸體沒有被擋住之前，很多人去首都機場的目的不是坐飛機而是看裸體，于是引起了全社會關于人體繪畫的大討論。

　　作者創(chuàng)作這樣的作品有明顯的政治意圖，作者也說自己之所以畫裸體，目的是要檢驗改革開放的決心。我覺得這件作品達到了他的目的，這件作品引起的社會反響證明中國政府是決定要改革開放的，但老百姓當時還不一定能夠接受得了，這也是當時真實的社會狀況。

　　除了將現(xiàn)代主義作品作為當代藝術之外，現(xiàn)實主義作品也可以作為當代藝術，其中的例子就是羅中立的油畫《父親》。這幅作品今天看來還是非常震撼，可以說在世界上任何一個博物館都能夠找到它的位置。這樣的作品之所以具有當代性，是因為當時整個藝術語境是社會主義現(xiàn)代主義。社會主義現(xiàn)代主義藝術有不真實的地方，尤其是對底層勞動人民生活的表現(xiàn)不夠真實，羅中立的《父親》用超級寫實技術畫出底層農(nóng)民的形象，在當時引起了巨大的震動。

　　進入 20 世紀 80 年代中后期以后，出現(xiàn)了政治波普。波普藝術是當時國際上流行的藝術，政治波普是全球藝術，不僅中國有，其他國家也有。政治波普的共同特征，就是把神圣的政治圖像跟通俗的消費圖像拼接在一起，達到對政治圖像的神圣性的消解。

　　繼政治波普之后，可以看到玩世現(xiàn)實主義。“玩世”翻譯成英文是 cynicism，中文也叫“犬儒”。一些藝術家用玩世的態(tài)度來對待歷史上的經(jīng)典。這種意義上的玩世現(xiàn)實主義，由于挪用了歷史上的藝術經(jīng)典，有時候也被稱作藝術史中的藝術。因為它是對藝術史上藝術的挪用和回應，當然從總體上來說也可以稱之為后現(xiàn)代藝術。

　　除了玩世現(xiàn)實主義之外，還出現(xiàn)了文化波普，就是把中國傳統(tǒng)文化的一些符號、圖像或者元素做成當代藝術。我們可以看到谷文達的“天堂紅燈”系列作品。谷文達用大紅燈籠將一些標志性的建筑包裹起來，視覺沖擊力很強。文化波普中比較有影響力的是徐冰的《天書》。徐冰在 1988 至 1992 年完成了《天書》，我覺得它帶有一點行為藝術的性質，因為徐冰基本上每天都做同樣的事，都是毫無意義的事，徐冰通過這種長時間的艱苦勞動創(chuàng)作《天書》，目的是告訴我們藝術是無用的，是沒有任何實際功能的。

　　2011 年，我策劃威尼斯國際藝術雙年展中國館展時，用了“彌漫(中國氣味)”的主題，其中的作品也可以歸到文化波普里，作品是用綠茶、熏香、白酒、中藥和荷花的氣味做成，當時的觀眾很喜歡，因為比較好玩，帶有一點波普的性質就比較有趣。

　　從 21 世紀的第二個十年開始，當代藝術有一種明顯的“中國轉向”。中國元素、中國風格、中國美學精神在當代藝術中得到了全面的展示。2014 年 3 月 27 日，習近平同志《在聯(lián)合國教科文組織總部的演講》中指出：“中國傳統(tǒng)畫法同西方油畫融合創(chuàng)新，形成了獨具魅力的中國寫意油畫，徐悲鴻等大師的作品受到廣泛贊賞。”寫意藝術成為中國當代藝術的重要形式。

　　2016 年，我和張晴為中國油畫協(xié)會策劃了一個展覽，題目叫《在意》，其實就是“寫意”，我們想在展覽中推出一種中西結合類型的繪畫，它一方面要是油畫，另一方面又要有明顯的中國傳統(tǒng)繪畫的趣味和意境。當時展出的有些作品還是不錯的，頗有代表性。當然，因為藝術畢竟不是哲學，藝術有多樣性，有些作品比較典型，有些作品就沒那么典型。

　　2012 年，我們策劃了兩場展覽，分別是“中式表現(xiàn)”和“中國表現(xiàn)”，其實都差不多。“中式表現(xiàn)” 展是在無錫鳳凰美術館舉行的，“中國表現(xiàn)”展則是上海美術館老館的最后一個展覽。今年，華東師范大學也做了一個“中國表現(xiàn)”的展覽。中國表現(xiàn)明顯是將中國的意境與西方的表現(xiàn)主義繪畫語言結合在一起。從 20 世紀末開始，中國表現(xiàn)非常強大。在中國表現(xiàn)之前，20 世紀 80 年代德國新表現(xiàn)異軍突起。在德國新表現(xiàn)之前，20 世紀 50 年代美國抽象表現(xiàn)引人矚目。中國表現(xiàn)是當代藝術中國轉向的一個重要標志。

　　除了中國表現(xiàn)或者中式表現(xiàn)之外，還有中式抽象。中國人創(chuàng)作的、具有中國美學意境和哲學精神的抽象，我稱之為中式抽象或者新抽象。有人認為抽象沒有國家之間的區(qū)分，我認為即使在抽象藝術中仍然能夠看出文化氣質的不同。我之所以把它叫做中式抽象或者新抽象，原因就在于它們有明顯的中國文化氣質。眾所周知，第一代抽象藝術起源于 20 世紀初期，瓦西里 · 康定斯基(Wassily Kandinsky)、卡濟米爾 · 馬列維奇(Kazimir Severinovich Malevich)、蒙德里安是代表，他們都相信形而上，相信世界上有絕對理想的、安靜的、合理的、有秩序的世界，藝術要揭示這個理想世界。但是，兩次世界大戰(zhàn)摧毀了這個理想世界。對形而上和最美好的東西的追求，卻遭遇了最殘暴的戰(zhàn)爭。

　　出于對第一代抽象藝術的反叛，第二代抽象藝術開始走向無意識和真實，哪怕是不那么美好，只要是真實的，我們都要正視，于是轉向無意識。形而上走向最高，無意識走向最深或者最低，在美國形成的抽象表現(xiàn)主義是對無意識的表達，與歐洲的第一代抽象藝術對理想的表達完全不同。

　　第三代抽象藝術受到禪宗的影響，伊夫 · 克萊因(Yves Klein)的行為藝術和極簡主義繪畫作品明顯受到禪宗的影響。我把這種抽象叫做“空間上的空”，因為藝術家受到禪宗的影響而認為藝術表現(xiàn)的就是空。克萊因的行為藝術《空》最能體現(xiàn)這一點。他把一個畫廊里的所有東西全部清空，給觀眾展示的就是“空”。

　　克萊因所理解的“空”就是沒有，但中國人理解的空是有的，空不是沒有，而是萬有。中國藝術家創(chuàng)作出來的抽象繪畫，看起來像極簡主義，實際上是 “極多主義”(借用高名潞的話來說)，我把這種中國抽象叫做“時間上的空”。空間上的空是沒有， “時間上的空”是萬有，通過不斷的重復，將時間的意義抹平了。

　　最后一個藝術現(xiàn)象就是新水墨，我在上海、北京和重慶做過一個展覽叫“水墨的解構與解放”，展出了三種類型的水墨藝術：抽象水墨、新工筆、實驗水墨。

　　總之，新水墨、新抽象、中國表現(xiàn)、中國寫意等近年來出現(xiàn)的藝術現(xiàn)象，與中國傳統(tǒng)美學精神在當代的體現(xiàn)是有密切關系的，所以我把這種趨向叫做當代藝術的中國轉向。