向海洋：新中國廣東美術中的海防與海建

　　【摘  要】  在美術史領域，關于社會主義建設與新生活面貌的相關研究層出不窮，但有關海洋建設方面的題材卻鮮見專門化的梳理。廣東位于東南沿海，以廣州美術學院師生為主體的藝術家，通過深入生活，極其頻密地進行與海洋有關的寫生和創作，從而產生了大量關于沿海建設、邊防以及社會生活與斗爭的作品。實際上，在當時的國家生產建設中，海洋資源以及海疆保衛受到高度的關注和重視。藝術家們的創作不僅體現了某些共同的文化藝術政策和時代風尚，而且從區域的角度見證了新中國海洋建設的歷史進程。通過調動多種歷史和區域因素，以及組織化的運作方式和各類媒介手段，藝術家們追隨時代、積極介入現實生活，從而推進了藝術語言的變革，并形成了具有新中國理想建構的區域特征。

　　胡斌， 藝術學研究 發表時間：2021-10-12

　　【關鍵詞】  廣東美術;固守海疆;建設海洋;堵海造田;工農兵美術

　　近些年，廣州美術學院美術館圍繞館藏作品策劃了一系列展現新中國廣東美術與時代及地域關系的展覽。比如 2016 年的“從武漢到廣州—廣州美術學院藏 20 世紀五六十年代作品展”、2019 年的“向海洋—廣州美術學院藏 20 世紀 50—70 年代‘海洋建設’主題作品展”以及 2020 年的“新風入南國—新中國廣東美術中的珠三角水鄉建設”等。這次專題的主題是交織于社會主義中國的工程和藝術，主要探討社會主義新中國情境下，工程項目和藝術創作如何共同構建一個“新世界”。出于地域性以及新穎度的考慮，我想重點討論新中國廣東美術中的海洋建設，希望從不同的視角體現藝術創作與社會主義建設之間的關系。

　　一、固守海疆

　　“向海洋”即面向海洋來展開建設和防守，同時也涉及對于海洋的藝術表達和想象。中國雖然有很長的海岸線，但在歷史上，還是偏于“大陸型”國家，絕大部分建設和工程還是面對陸地的，所以以往我們在談新中國美術中的建設的時候，更多例舉的還是美術作品對于陸上建設的表達。而廣東是沿海省份，又是對外交流的前沿陣地，在國防上有著非常重要的地位。中國人民解放軍過去主要是陸軍，中華人民共和國成立后，建設海軍和加強海防成為突出的新任務。毛澤東在 1953 年 2 月 21 日題詞：“為了反對帝國主義的侵略，我們一定要建立強大的海軍。”[1]1953 年 12 月 4 日，他又在中共中央政治局擴大會議上指出，“要建設一支強大的海軍，以肅清海匪的騷擾，保障海道運輸安全，統一全部國土，反對帝國主義的海上侵略”等。[2] 當時擔任主要領導人的葉劍英將海防當作鞏固新生政權的頭等大事來抓，廣東省委和省政府統一部署，各級黨組織和政府加強島民和漁民的民兵隊伍建設，設立哨所，以自防自護和打擊敵特分子。[1] 當時廣東的許多美術作品正與這樣的時代背景相呼應。

　　首先，我想介紹的是關山月 1972 年創作的大幅國畫《綠色長城》(圖 1)，這幅作品后來被大量印刷，作為宣傳畫進行傳播。乍一看，這似乎是一幅普通的海邊風光山水畫，當然，視角和手法上有些不同，比如俯瞰的、焦點透視的構圖。如果按照傳統國畫的手法是很難描繪林帶這一對象的，因此他采用了近似油畫的手法進行較為概括和立體的呈現。那么，這幅畫跟社會主義建設工程有什么關系?實際上，這不僅僅是一幅表現自然風光的繪畫，而帶有雙重的寓意：一方面，畫面中沿著海岸線蜿蜒的郁郁蔥蔥的樹林其實是防護林，可以用來防風沙;另一方面，它還隱喻對于海疆的防護，在林帶的那一邊，海灘上有一隊女民兵在巡防，很明顯地表達了這層意思。關山月在致其夫人李小平的家書中說道：“我的《綠色長城》已畫好，比展覽的效果好些，即民兵隊伍增強了，整個畫幅放大了些，氣勢就不一樣。”[2] 這個防護林本身也有著具體的來歷。關山月在《老兵走新路— 談談我的創作體會》中曾談到，他的家鄉曾經飽受風沙之苦，中華人民共和國成立后，在毛主席發出綠化祖國的號召下，從電白縣博賀漁港開始種起木麻黃“三八”林帶。他的畫面主題即來源于此，而通過三次深入生活，他加深了對植樹造林意義的認識，題目定為《綠色長城》，是指“這個長城既可防沙，又可防風，還可以防止敵人，是一個綠色的銅墻鐵壁”[3]。在社會主義海防和海建的語境下，關山月在創作這幅作品時，從手法到內涵都發生了與以往國畫創作不同的轉變。

　　對于這幅作品，當時有不少肯定的評價。比如王策在《美術作品介紹》第一輯中就對《綠色長城》表現祖國壯麗河山，尤其是展現勞動人民改天換地的精神面貌以及鞏固國防、保衛祖國神圣領土的鋼鐵意志的寓意給予高度贊揚。他還指出，關山月經過今昔對比，認識到山水畫應該成為“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”[4]。我們知道，中華人民共和國成立之初，國畫面臨艱巨的改造任務，尤其是山水和花鳥畫，因為很難表現社會主義火熱生活而處境艱難。而關山月的這幅作品通過巧妙的隱喻和點景人物的點題，將山水畫與現實斗爭的需要結合了起來。

　　當然，除了像《綠色長城》這種以隱喻手法表現海防海建的山水畫，更多的還是直接表現保衛邊疆的海軍和民兵的作品。比如尹國良的《時刻準備著》(1962，圖 2)，宣承榜的《南海民兵》(1972)，湯小銘的《虎門民兵》(1972)，邵增虎的《螺號響了》(1972)，都是表現海防民兵組織的代表性作品。有意思的是，不少作品將筆墨放在了對女民兵的塑造上。另外，饒有意味的是，還有不少作品是對于來自海上的敵特分子的描繪。像 1962 年張運輝的《海上殲敵》就展現了民兵在海上捕獲特務的畫面。胡一川 1963 年還親赴廣東惠來海邊抓特務現場拍攝照片，并據此創作了題為《落網》(圖 3)的作品。表現肅清敵特分子的作品，一方面與當時的社會現實環境相關;但另一方面，也不排除滲透著對于外來破壞勢力的想象，尤其是對來自海外的威脅的某種警惕與好奇。

　　二、建設海洋

　　固守海疆的同時，還有另一個重要任務，便是建設海洋。竺可楨在《讓海洋更好地為社會主義建設服務》中寫道：“隨著我國國民經濟的發展，國防建設的需要，海洋工作的重要性已日益顯著起來”[1]，海洋調查和開發已被列為重點任務。而在表現海洋建設的美術作品中，我們見到最多的題材之一便是關于船舶的建造。《廣東省志 · 船舶工業志》中介紹道：“鑒于廣東地處南疆，瀕臨南海，發展船舶工業是保衛海疆、發展航運和漁業的迫切需要”，中華人民共和國成立后“新建、擴建了一批大中型船廠，小型船廠則星羅棋布”，“為航運、漁業等部門建造了大批船舶，為人民海軍建造多種類型的戰斗艦艇和輔助船只等，還為援外和外貿提供相當數量的船只;形成了以廣州地區為主的我國六大造船基地之一”。[2]

　　在廣東的美術館的藏品中，關于船舶建造的繪畫數不勝數。比如符羅飛的油畫《廣州造船廠》(1958，圖 4)，曾道宗、何熾佳的《造船廠寫生》(1960)，彭達錕的《造船廠速寫》(1961)，劉世光的《造船廠寫生》(1961)，陳曉南的素描手稿《停泊》(1962)，梁銘添的國畫《新港》(1964)，郭紹綱的油畫《修船》(1963)、《船廠泊船》(1972)等。不少作品是同一時間、面對同一對象畫下的，很有可能就是師生深入生活、考察寫生所得，涉及速寫、素描、油畫、水彩、版畫等不同種類。當我們將這些作品放在一起時，就會發現它們的一些共同特征。比如藝術家們主要抓取了造船廠中船頭昂起的船體、高聳的井架和碩大的吊環等來刻畫。很顯然，在他們眼里，這些符號成為最能代表海洋工業現代化建設的標志，同時也最能夠與傳統繪畫的主題拉開距離，從而適應表達新中國“新世界”主題的訴求。

　　三、堵海造田

　　在廣州美術學院美術館所藏的關于海洋建設的作品中，有相當一批作品聚焦于湛江堵海工程。尤其是其中一幅尺幅巨大的合作國畫《向海洋宣戰》(1960 年，圖 10)，是由關山月、黎雄才帶領當時廣州美術學院國畫系學生集體創作的。密集的船只、林立的桅桿、翻騰的海浪，堤壩在延伸，如織的人群在緊張地忙碌著，一派熱火朝天的壯闊場景。無論是畫面構圖，還是船只、人物的刻畫，均令人稱道。當然，這件作品的表達方式與關、黎二人在此之前的系列速寫和創作所積累的素材密切相關。1956 年，黎雄才完成了他的巨幅長卷《武漢防汛圖卷》，此畫分段展現了 1954 年武漢軍民防汛的過程，而高潮部分所描繪的水中的“人墻”和堤壩上密集的人群和車輛，與《向海洋宣戰》的場面可以對應起來看。它們均在體現強烈現實感的同時又不失筆墨的意趣。圍繞防汛主題，關、黎二人以及他們的學生陳金章、梁世雄等曾去武昌的造船廠工地寫生，也都創作了不少速寫，為表現現代化建設場景積累了豐富的經驗。

　　關于湛江堵海工程，當時有不少新聞報道。比如《人民日報》1958 年 10 月 25 日刊文《筑堤堵海造鹽場》，報道湛江將修建兩條海堤，從而連接起大陸與東海島，并在海堤內外建成世界少有的大鹽場的計劃。1960 年 6 月 11 日，《光明日報》刊登華嘉的文章《堵海記》，激情洋溢地陳述了從湛江到東海島的第一條跨海大堤即將合龍的情況。1960 年 11 月 23 日，《南方日報》刊登記者歐陽西的文章《移山填海建鹽場》，報道了湛江堵海工程東北大堤東石龍合龍的詳細情況。1961 年 2 月，郭沫若更是為此寫下了氣勢磅礴的詩篇《頌湛江 · 堵海工程》：“十三華里大堤長，毅力攔腰斬海王。開拓鹽田萬公頃，爭收糧食億斯箱。取材但用泥將石，并舉欣看土結洋。東海島今成半島，蒼波紅日頌無疆。”[1] 這些文本可以與《向海洋宣戰》的畫面進行相互印證，比如堵海使用的辦法被稱作“雙龍出海”，即在堤壩兩邊壘石頭，再在中間填土，以免被海水沖走。這種施工方式在壯闊的畫面中得到反映。而關于《向海洋宣戰》的創作情形，則有遲軻的文章《萬舟齊發斷南海》進行了較為詳細的評述。[2] 此外，通過留下來的照片和當事人的一些回憶，我們也大致可以了解到，此畫雖為集體創作，但給人渾然一體的感覺，這得力于關、黎兩位老師的組織安排和全面統籌，而學生們主要是在細節方面用力。

　　表現湛江堵海工程的速寫、創作不計其數。當時廣州美術學院的老師關山月、黎雄才、楊之光、劉其敏、胡一川等投入了這次主題創作。楊之光關于 20 世紀六七十年代湛江地區的寫生還匯集成了一本專門的作品集。胡一川 1960 年也為創作此主題準備了系列素描稿，直到 1989 年他還不忘完成以《湛江堵海》為題的創作。在老師們的引導下，當時廣州美術學院的學生，比如單柏欽(圖 6)、曾曉滸、史正學、易至群、何熾佳、麥國雄、林鳳青、彭達錕等，均創作了相關的作品。其中，出現了多幅以橫幅構圖、描繪密集人群迎著驚濤駭浪搬運石塊的緊張場面的作品。可見這是在一種集體深入生活、投身共同主題的創作氛圍之中完成的。但或許，正因如此，在 1960 年 9 月召開的“廣州美術學院美術作品展覽”座談會上，出現了一些對這類創作的批評，黃新波、周佐愚等都指出了堵海主題作品表現方法雷同、藝術構思和表現思想不夠的問題。[3]

　　以上所說的是與湛江堵海工程直接相關的創作，而實際上，“移山填海”成為當時體現社會主義建設豪邁氣魄的常見主題。1974 年，湯集祥、余國宏創作的《耕海》(圖 7)表現的就是“圍海造田”。不過，這件作品不同于當時主題性創作那樣鮮明強烈，而是以在水面上劃出弧線的、行進中的拖拉機以及空中翻飛的海鷗群為畫面主體，呈現出一幅清新怡人、富有詩意的勞作場景。研究者陳履生在對作者湯集祥的訪談中介紹了這件作品誕生的經過以及遭遇：海鷗進入畫面的構思來自于湯集祥坐船回海南老家所見，海鷗追逐船只，是因為航行的輪船的螺旋槳會將水中的魚打暈而便于其捕食，他將此場景移植進“圍海造田” 的畫面中。畫面一反當時“紅光亮”“三突出”的常規，而追求裝飾美感和抒情性，并采用了耐看的灰調子，因此一度險些落選全國美展，參展后則又引起社會的強烈關注和爭論。[1] 由此可見，在當時的語境下，藝術創作與社會建設主題之間如何對應?匯入集體大潮與作為藝術的獨特表達之間的關系如何處理?這是擺在藝術家面前的難題。

　　四、工農兵美術創作

　　前面所講的都是專業的美術家對于海防海建的表現，在他們的作品中，除了建設中的機械和設施，工農兵無疑成為被表達的主題。同時，工農兵不只作為被創作的對象，他們自身也被推動作為創作的主體，他們的作品不斷被匯編成畫冊以及進行展覽，并得到各界人士的肯定。而在中國的南海之濱，沿海城市湛江的版畫成為當時藝術界令人矚目的現象。我們從黃篤維編《躍進中的湛江版畫選集》(上海人民美術出版社 1960 年版)、《湛江版畫選》(人民美術出版社 1975 年版)等可以看到湛江工農版畫工作者創作的面貌，他們的作品涉及富有海濱氣息的工業、農業、城市建設以及群眾生活等各個方面，除了鮮明的政治性，也充滿了生活氣息和質樸之情。

　　黃篤維在《湛江的藝術花朵—湛江專區版畫展覽介紹》中，介紹了當時湛江版畫所表現的內容，湛江港、茂名石油城、青年運河、堵海工程、農業大豐收等占據主要位置。從畫面上看，井架、熔爐、巨輪等成為這些工農美術工作者和專業美術家共同采用的形象符號。黃篤維還在文中介紹了工農群眾的版畫創作隊伍是如何建立起來的。最初，美術家協會組織的引導雖然取得了一定成績，但創作仍停留于少數人那里;而湛江區文聯的正式成立，地委書記、宣傳部長的親自掛帥，以及擬定版畫發展的長期計劃，舉辦工農美術學習班和版畫訓練班等措施，極大地推進了群眾文藝創作的發展，從而迅速擴大了創作隊伍，催生出大量的作品。這樣的組織模式被認為“直接培植了美術根苗，同時也使知識分子出身的美術工作者受到了教育和改造”[1]。實際上，這樣的組織模式也通行于當時的基層美術創作中，各級黨組織通過不斷舉辦學習班、提高班來提高工農兵的美術創作水平。作為被改造對象的專業美術老師給予相應的專業幫助，在創作中，各方群眾、各級干部都積極參與，從主題到具體表達可以說大部分都是集體的“結晶”。以工農聯盟為基礎的新中國政權，工農是社會的主體，同時也成為話語表達的主體。而工農群眾也的確通過與組織者的互動，創造出了有其身份特色的視覺語言，這種表達的主體具有很強的動員力量和象征意義。

　　結語

　　從上述介紹的有關海防海建的美術作品中，我們可以提出一些可供思考的問題。

　　第一，從作品的主題和畫面氣勢，讓人充分體會到新中國社會主義建設的豪邁氣概以及改造自然的奮勇精神。而這種“移山填海”“改天換地”的精神氛圍也正反映出當時建構“新世界”的眼界和視角，以及對于社會與自然的關系認知。

　　第二，需要追問的是，在對這種“排山倒海”的建設的表達訴求中，藝術形式該進行怎樣的轉變?比如山水畫如何發揮作用?通過關山月的《綠色長城》，我們了解到藝術家是如何思考讓山水畫也承擔起現實功能的。又比如，如何體現海洋現代化建設的典型特征?巨輪、井架、吊環……被藝術家們所普遍關注，反映出他們眼中的現代化概念。再比如“不入畫”觀念的轉變，尤其是中國畫，有著“入不入畫”的傳統慣例，而社會主義現代化建設和眾多新事物中有不少是不符合“入畫”要求的，很難畫，或者畫了也“不好看”，但藝術家們就是要克服這一擺在面前的困難，以內容要求形式，努力讓形式創造性地為時代主題服務。而形式服務于內容，真正做起來并不容易，很多作品便淪為政策和現實內容的圖解。如何既能讓畫面具有真切的現實感，又體現形式語言的“美感”和生動性，藝術家們各自進行了努力的探索。此外，在承擔反映社會主義建設的任務時，各門類藝術之間也存在某種競爭意識，比如油畫因為較強的塑造性被認為在此方面更具優勢，而國畫家們則希望通過他們的創造性努力改變這一固有印象，從而也推進了在媒介語言方面的變革。

　　第三，組織化、集體化創作中的身份體認。新中國以來的美術創作日益體現出一種集體化的創作趨向，除了整體的政治氛圍，在具體的創作中，領導、作者、群眾等幾方力量共同影響最終的作品面貌。當然，還有一些創作直接就是集體執筆完成的合作畫。這種合作畫不同于傳統的“雅集”，而更多地具有集體部署、共同承擔“戰斗任務”的意味。在這些組織化的創作過程中，便經常存在藝術與政治之間，以及多方參與力量之間的動態關系。而相對于專業的美術家，工農兵美術工作者的作品時常被評論為政治性、生活性更強。既然共處于同樣的社會情境和創作模式中，這種分別究竟是貼合實際的情況，還是更多地體現為一種政治象征的表述?

　　第四，在討論關于海防海建的廣東美術創作時，必然關聯到在華南地區的高等美術學府—廣州美術學院。1953 年，集合了湖北、廣東、廣西等美術力量而成立的中南美專(廣州美術學院前身)，非常突出地體現了新中國美術院校合并的情形。而 1958 年中南美專搬遷到廣州，更名為廣州美術學院，意味著區域美術力量的又一次重組。這樣的變遷和空間轉移影響到美術格局的轉變以及創作、教學與社會生活、地域關系的豐富變化。從廣州美術學院美術館的藏品中，我們也能看到師生們的創作內容從大江(長江)到大海(南海)的地理、社會建設和人群征貌的轉變。這里面有著一以貫之的創作思想取向和藝術語言的積累，也有因為面對不同的對象而催生的、新的區域化特征。在表現海洋方面，這所學府的師生作出了不懈的努力，而通過他們的作品，我們也可以看到那時的中國人及中國藝術家對于海洋事業藝術表達方式的新構建。