諜戰(zhàn)片的視覺呈現(xiàn)與影像表達

　　[摘要]《懸崖之上》是一部值得從電影制作的不同維度展開多元化討論的佳作，對視覺呈現(xiàn)與影像表達的分析，更是不可或缺的內(nèi)容。整體而言，在《懸崖之上》的攝影創(chuàng)作中，攝影指導趙小丁攻克了“雪一直下”的現(xiàn)實挑戰(zhàn)，建構(gòu)了“以小見大”的深刻表達，踐行了影像技術(shù)的新探索，依靠獨具匠心的藝術(shù)思維與難能可貴的實踐經(jīng)驗有效地助推了一部高品質(zhì)諜戰(zhàn)片的精彩呈現(xiàn)。

　　本文源自程檣， 電影藝術(shù) 發(fā)表時間：2021-06-22

　　[關(guān)鍵詞]《懸崖之上》趙小丁諜戰(zhàn)片雪的拍攝攝影技術(shù)探索

　　在張藝謀看來，由他執(zhí)導的諜戰(zhàn)題材電影《懸崖之上》最為核心的創(chuàng)作主題是聚焦、展現(xiàn)和歌頌隱秘陣線上的無名英雄及其家國情懷。整體而言，《懸崖之上》有效地縫合了傳統(tǒng)主旋律電影在“叫好”與“叫座”之間的錯位或撕裂，以類型化生產(chǎn)的諜戰(zhàn)片樣態(tài)實現(xiàn)了思想、藝術(shù)、制作各層面的提升和有機統(tǒng)一，也在市場層面拓寬了新主流電影的創(chuàng)作格局，是一部典型的講中國故事、傳中國聲音的高品質(zhì)商業(yè)片。關(guān)于《懸崖之上》的討論，可以從多個維度細致展開，但視覺呈現(xiàn)與影像表達作為文本表征與敘事風格最為基礎(chǔ)、最為直觀的展示，顯然是不可回避的重點。如《懸崖之上》的攝影指導趙小丁所言，影像與故事內(nèi)容關(guān)系緊密，并建構(gòu)起一系列具有連鎖反應(yīng)的影像元素之間的關(guān)聯(lián)，進而生成了電影化敘事的基本輪廓。

　　戴著腳鐐跳舞：“雪一直下”的現(xiàn)實挑戰(zhàn)

　　張藝謀在電影創(chuàng)作過程中，特別重視通過視覺造型手段去營造敘事情境與敘事氛圍，其目的在于激發(fā)受眾的視知覺經(jīng)驗，以幫助他們更為直接地感受和理解影像故事的內(nèi)容表達。這是影像敘事與文字敘事的重要區(qū)別，也是構(gòu)成電影生命力的關(guān)鍵要素。《懸崖之上》的敘事時間是冬天，敘事地點是20世紀30年代的哈爾濱。在這樣一個指向性十分鮮明的特定環(huán)境中，《懸崖之上》除最后一兩場戲以外，其他的室外場景全部都彌漫著紛飛的大雪，以及諸多室內(nèi)場景也能看到雪的“影子”，所以“雪一直下”隨之成為整部影片最為核心、最為重要的視覺符號。可以說，“雪一直下”不僅生成了凜冽的影像風格與一種殘酷美學的詩意敘事，也與其他導演、其他國家的諜戰(zhàn)片在影像呈現(xiàn)上生成了鮮明的區(qū)別。

　　雪從何來?顯然是“雪一直下”的第一要義。也就是說，需要完成“雪一直下”的創(chuàng)作任務(wù)，不僅需要善于利用真實的自然環(huán)境，更需要積極嘗試采取最新的環(huán)保技術(shù)去制造。經(jīng)過主創(chuàng)團隊的反復研究與多次確認之后，《懸崖之上》在拍攝中重點用了兩種造雪方式。一種是韓國的造雪工藝，采用一種類似膨化食品的物質(zhì)去制造呈現(xiàn)小顆粒狀的假雪，它的質(zhì)感和重量特別像漂浮空中的真雪，而且材料對環(huán)境沒有任何污染。還有一種方式就是利用滑雪場的造雪機。除少量真雪之外，鏡頭中的雪大多采用了這兩種技術(shù)制造的假雪，而縱深場景里的雪也會依靠電腦完成后期制作去進行延伸。這一處理方式同時涉及光線的調(diào)整、鏡頭角度的選擇及焦距的把控等攝影技術(shù)層面的重點與難點，也給趙小丁的創(chuàng)作提出了新挑戰(zhàn)與新要求。

　　從最終的視覺效果來看，《懸崖之上》里的“雪”不是平面、孤立的，而是有層次、有縱深的，在塑造人物、表達主題、營造情境、烘托氣氛等層面發(fā)揮了不可替代的關(guān)鍵作用。趙小丁還回憶到，在拍攝《影》的時候，導演張藝謀希望營造“雨一直下”的視覺效果，所以現(xiàn)場拍攝時安裝了很多“下雨”的裝備，趙小丁根據(jù)自己對畫面的反復測試，決定在一些管子上面打孔，孔徑有大有小，然后再給水加壓，最終達到了預(yù)期效果。趙小丁感概，“下雨”和“下雪”其實都挺有技術(shù)含量的，體現(xiàn)著一絲不茍與細致嚴謹?shù)墓そ尘瘛Ｚw小丁也笑稱，拍《一秒鐘》的沙塵暴畫面全靠運氣好，因為正好趕上了沙塵暴，所以呈現(xiàn)出來的影像效果是實拍完成的。

　　為了真實客觀地塑造“雪一直下”的視覺表征與影像質(zhì)感，《懸崖之上》的很多拍攝工作都是在零下二三十度的低溫環(huán)境中完成的。在這樣的現(xiàn)實環(huán)境下進行拍攝，需要提前進行反復測試，厘清相應(yīng)的解決措施，以保障數(shù)字攝影機在低溫環(huán)境下保持正常的工作狀態(tài)。此外，在溫差顯著的拍攝環(huán)境中，鏡頭鏡片也會產(chǎn)生不同程度的霧和霜，有時候還不是在第一片透鏡或者最后一片透鏡，而是在中間的透鏡上，這就非常麻煩，因為這個位置的霧氣一時半會兒還消退不下去。所以《懸崖之上》的整個攝影組在鏡頭數(shù)量的配備上遠超以往的任何一次創(chuàng)作，唯有如此，才能以備隨時調(diào)換，確保正常的拍攝進度。趙小丁還提到，在東北和大同的實際拍攝過程中，由于室外溫度多在零下30多度、室內(nèi)溫度則在零上20多度，每天出發(fā)前和收工時為了讓鏡頭和攝影機盡量避免巨大溫差，存放器材的房間基本不開暖氣，以便讓器材處于零度左右的室溫，保證拍攝現(xiàn)場的順利進行，收工時要先把器材放到酒店前廳，讓它一點點適應(yīng)溫差。顯然，“雪一直下”的藝術(shù)追求與低溫拍攝的現(xiàn)實情況也給《懸崖之上》的攝影創(chuàng)作在人力層面增添了諸多消耗。

　　趙小丁認為，攝影創(chuàng)作需要很自然地貼合故事的造型傾向，故事情境是統(tǒng)領(lǐng)攝影調(diào)性的主引擎。“雪一直下”的鏡頭表達首先是一種大自然的客觀現(xiàn)象，其實代表了寒冷與殘酷，正應(yīng)和了影片的創(chuàng)作風格。《懸崖之上》的故事情境決定了“雪一直下”的合理性與必要性，所以他們并沒有為了單純營造視覺美而刻意為之，而是盡最大的努力去真實地還原敘事所需的視覺元素與影像質(zhì)感。他還提到在拍《一秒鐘》的沙漠場景時，有意識地回避了為美而美的影像呈現(xiàn)方式。不論是下雪，或者是沙漠，努力呈現(xiàn)自然環(huán)境的真實之美，而不是追求懸浮、奇觀的夸張表達，這體現(xiàn)了攝影創(chuàng)作的價值訴求與藝術(shù)自覺。

　　使用過膠片的攝影師通常會有一個相似的感受，即下雪的時候特別容易曝光不足。因為過去都是用測光表量光，如果按照中性灰進行曝光，雪拍出來一定是臟的。所以拍雪需要有充分的曝光，才能讓雪景達到最好的呈現(xiàn)。但是曝光過了就是一片白，無法展現(xiàn)出雪的肌理和質(zhì)感，會嚴重侵害應(yīng)有的真實性與審美性。趙小丁說，他是從膠片時代走過來的攝影師，那時候用的都叫感光材料;在北京電影學院讀書時，有一門專業(yè)課主要教授的就是膠片感光曲線的應(yīng)用;作為攝影師，必須考慮各種拍攝物的反光率，以及在什么樣的曝光值下它的最終呈現(xiàn)是最準確的。可以說，這些專業(yè)訓練所奠定的影像觀念一直延續(xù)到現(xiàn)在，是趙小丁不可或缺的創(chuàng)作素養(yǎng)與知識儲備。趙小丁認為，數(shù)字攝影機的設(shè)計理念全是源自于對膠片感光曲線的應(yīng)用，它的感光元件設(shè)計理念也是這么考慮的，現(xiàn)在主流使用的數(shù)字攝影機性能都非常好，基本都具備14檔以上的光圈，有很好的寬容度和很高的靈敏度，所以通常只要在曝光掌握上沒有特別大的閃失，加上強大的后期流程作保證，在技術(shù)上的還原和呈現(xiàn)就不會出現(xiàn)太大差錯。可以說，長期積累的創(chuàng)作經(jīng)驗與迭代更新的數(shù)字技術(shù)為“雪一直下”的影像實踐奠定了“雙保險”。

　　毫無疑問，藝術(shù)創(chuàng)新的另一面從來都是披荊斬棘，看似十分簡單的“雪一直下”其實需要耗費創(chuàng)作者巨大的精力去營造才能達成預(yù)期的審美效果。在趙小丁看來，雖然在《懸崖之上》的拍攝階段因為各種原因而遇到了重重困難，但是整個團隊始終堅持積極找尋解決方案、努力層層攻破難關(guān)，不僅取得了最終的理想結(jié)果，也在過程中積攢了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗，獲得了探索影像創(chuàng)新的幸福感。

　　重視細節(jié)之美：“以小見大”的深刻表達

　　建構(gòu)宏大敘事，是主旋律電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)與敘事范式。與之相較，新主流電影的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折與重要變化無疑是偏向微末敘事，巧用“以小見大”的修辭方式去形塑集體價值、傳達家國情懷，《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等力作是這一轉(zhuǎn)型趨勢的典型詮釋。《懸崖之上》選擇歌頌無名英雄的創(chuàng)作初衷與新主流電影“以小見大”的常態(tài)化發(fā)展趨勢一脈相承。對趙小丁而言，如何通過影像元素去完成《懸崖之上》的“以小見大”是他必須解決的創(chuàng)作議題，他也認為保持敏感心態(tài)、重視細節(jié)之美是行之有效的表達策略。需要指出的是，敏感是一種特殊的心理活動，在攝影創(chuàng)作中體現(xiàn)為攝影師如何展開具體創(chuàng)作，而不是探究為何創(chuàng)作，在某種意義上指向了充滿迷思的藝術(shù)靈感。

　　對影像色彩的搭配與處理，既需要從宏觀層面去把握影片的思想主旨與視覺風格，也需要從微觀層面去契合每一個場景、每一個細節(jié)的具體表達;既彰顯攝影師一以貫之的創(chuàng)作風格，也蘊含藝術(shù)實踐過程中難能可貴的靈光乍現(xiàn)。在趙小丁看來，冷色調(diào)是《懸崖之上》的影像底色，黑、白是攝影主調(diào)，其中，白色占據(jù)主色調(diào)。這是由影片的外部環(huán)境與故事內(nèi)部的真實環(huán)境共同決定的，同時也象征了地下黨的命運。但是在凜冽與殘酷之外，《懸崖之上》真正想要傳達的是舍生取義的大情大愛及黑暗終將被黎明打破的歷史邏輯。所以在影像元素中加入一撇暖色，有意識地呈現(xiàn)出冷暖對比，不僅豐富了影片的細節(jié)之美，更體現(xiàn)創(chuàng)作者的匠心獨運與藝術(shù)靈感。在趙小丁看來，這種對比，不僅僅是白雪與鮮血的強烈沖突，更為重要的表達方式則是默默地在很多凜冽的場景中加入了一點兒不容易被觀眾察覺的暖色系燈光。這種悄無聲息的細節(jié)處理讓《懸崖之上》的視覺表征與影像敘事變得更為精致、更為飽滿、更為感人。趙小丁提到，就算是在日景條件下，他們也保留了室內(nèi)的燈光，讓暖色系的燈光能有一個較為明顯的呈現(xiàn)，無論是書店，還是他們二組居住的那個廢棄洋樓，包括高彬所在的警察局和辦公室等場景，都采用了這種方式方法，就是為了在寒冷環(huán)境下形成一種鮮明對比、塑造一種內(nèi)在沖突，同時建構(gòu)和傳達一種信念、一種希望。趙小丁特意強調(diào)了這種表達方式是他們有意為之。關(guān)于這一細節(jié)設(shè)計的處理，導演張藝謀在接受《電影藝術(shù)》雜志采訪時，如是肯定：“我們常常用寒夜中的燈光這一暖色去點綴，讓它看上去似乎永遠是人們心目中那個柔軟的地方，好像是你的家，是一個歸屬。所以在影片當中，在所有的寒夜之中，漫漫長夜中，常常會有一些暖色的燈光在這里去調(diào)節(jié)，也是影片所寄托的另一層含義——他們也是人，也有七情六欲，也有情感。這樣暖色的燈光在電影里邊的點綴，與黑白形成了顏色反差，讓影片的影調(diào)更為立體和豐富。”

　　“雪一直下”的視覺呈現(xiàn)基本貫穿了影片的敘事始末，但是在拍攝影片最后幾個場景時，趙小丁明確提出了別再“下雪”的建議，也得到了導演張藝謀的肯定。趙小丁的這一靈感可被視為《懸崖之上》整體影像表達的畫龍點睛之筆，雖然積雪很厚，但是天空中卻不再飄雪了，預(yù)示著“黎明”快要到來了，也完美地契合了周乙對小蘭說的那句“你要活著看到黎明”的寄語。趙小丁也談道，在為數(shù)不多的幾場“雪不再下”的戲里，人物都有著美好的、溫暖的輪廓光，恰好拍攝時天氣不錯，就利用了自然光完成了相關(guān)鏡頭的拍攝。還有結(jié)尾的那場戲，也十分值得玩味，同樣是雪過天晴的場景，王郁靜靜地佇立在雪地，穿著大棉襖、揣著手，人物形象從勇敢無畏的地下黨轉(zhuǎn)化成了等待子女歸來的平凡母親，因此鏡頭里的畫面處理必須特別質(zhì)樸、特別簡單。雖然雪已經(jīng)停了，但當攝影機推近去拍她眉毛上的冰霜時，我們自然就知道她已經(jīng)在雪地中等待了許久，她等待的既是失散多年的一雙兒女，也是革命事業(yè)的勝利。可以說，趙小丁“不再下雪”的細節(jié)設(shè)計既源于藝術(shù)靈感的滋養(yǎng)，也體現(xiàn)著實踐經(jīng)驗與生活體驗的沉淀，也正是這樣巧妙的處理，讓《懸崖之上》的影像表達更有敘事層次、更具審美意味。

　　《懸崖之上》里的火車，是在北京的攝影棚里搭出來的三節(jié)車廂。趙小丁在這三節(jié)車廂的兩邊都加了相應(yīng)數(shù)量的燈，也對這些燈進行了一些采樣和編程做成燈帶，以便讓光流動起來。在以往的電影攝影中，很少有這么大面積地用電子編程的方式去做火車車廂燈光的實踐。車廂雖然實際上是靜止的，但是通過光影變化，可以讓它看上去處于運動之中。這是因為景物滑動時會有光影變化，這光影變化不只有明暗，還有光的流動。此外，道具組也對這三節(jié)車廂做了一些機械裝置，使火車車廂的連接處可以實現(xiàn)不同程度的扭動。這樣一來，兩側(cè)的燈帶結(jié)合車身的晃動模擬，就可以建構(gòu)出火車行駛的運動狀態(tài)。當然，單純讓火車動起來是不夠的，還要讓車窗外的景物也真實地存在、真實地流轉(zhuǎn)，才能讓火車戲“活起來”。所以觀眾能看到的那些車窗外的樹木、雪景等視覺環(huán)境，都是經(jīng)趙小丁前期嚴格測算光孔與焦距后，去東北實際拍攝回來的素材，再經(jīng)由特效處理，就可以完完全全地“以假代真”了。可以說，對火車細節(jié)呈現(xiàn)的精益求精，讓《懸崖之上》的相關(guān)鏡頭彰顯出了極致的視覺之真與影像之美。

　　動作戲的設(shè)計團隊來自韓國，曾參與制作過《太極旗飄揚》等影片。韓國團隊的創(chuàng)作特長是寫實風格，但因為看過《英雄》《十面埋伏》等武俠電影，所以設(shè)計了一系列酷炫的動作戲。這種設(shè)計恰好與《懸崖之上》求真求實的審美質(zhì)感有悖，也和張藝謀的導演創(chuàng)作思路相反，后期剪輯因此刪掉了所有存在“套路感”的動作鏡頭，讓影像表達重回現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念。此外，飆車戲是動作戲的重要組成部分，也是《懸崖之上》的攝影難點之一。趙小丁坦言，拍這些老爺車在雪地上追車、飆車的戲，花費了相當多的工夫和時間，尤其是對光的設(shè)計，必須特別嚴謹和考究。為了讓車的造型更符合歷史質(zhì)感，道具組借用了多輛愛好者收藏的老爺車，但是它們的動力系統(tǒng)年久失修，因此在拍攝過程中需要做出很多設(shè)計和調(diào)整才能實現(xiàn)理想的視覺效果。街道場景等夜戲，基本上都是利用路燈和這些老爺車的車燈進行照明處理，車燈基本上按照當時老車輛的現(xiàn)實狀況進行還原，而且有一些人物的戲直接就是用這些車燈作為逆光光源。比如，王郁的車和特務(wù)的車相撞之后的背景，就是利用特務(wù)車輛的大燈打開之后營造的逆光氛圍。顯然，不論是對動作設(shè)計的刪繁就簡，還是對飆車場景的用心勾勒，都是為了利用好每一個細小的視覺元素，讓觀眾更好地沉浸于《懸崖之上》的影像世界，跟隨鏡頭去感受故事的跌宕起伏與驚心動魄。

　　堅持與時俱進：努力創(chuàng)新的技術(shù)探索

　　在某種意義上，技術(shù)的更新迭代會直接作用于藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，激發(fā)出全新的表達形式，尤其對攝影創(chuàng)作而言，技術(shù)的重要性更是不言而喻，作為職業(yè)攝影師，趙小丁對新技術(shù)的態(tài)度始終保持理性與客觀。在數(shù)字技術(shù)持續(xù)進化的過程中，趙小丁的攝影觀是在創(chuàng)作中發(fā)揚優(yōu)良傳統(tǒng)、堅持寶貴經(jīng)驗、明確價值導向，在創(chuàng)作中善用最新技術(shù)、優(yōu)化影像表達、追求時代氣息。

　　以什么樣的心態(tài)面對技術(shù)，始終是攝影師不可回避的現(xiàn)實問題。在趙小丁看來，當下大部分攝影師因此分成了兩個截然不同的極端，有些人對新技術(shù)的接受比較慢，或者排斥新技術(shù)，很容易就會遭遇職業(yè)困境，也有像羅杰·狄金斯這樣始終對新技術(shù)飽含熱情、保持跟進的攝影師。數(shù)字技術(shù)時代，很多電影鏡頭都是在電腦環(huán)境中完成的，但是如何打光、如何選鏡頭角度、怎么下鏡頭、怎么選鏡頭焦距等攝影問題與實拍的要求其實是一致的，只是場景變成了虛擬的，但依然需要攝影師的深度參與。趙小丁認為，攝影師必須要敞開懷抱去接納新技術(shù)環(huán)境、去掌握新技術(shù)創(chuàng)作;與此同時，技術(shù)進步促使后期前置，也在某種層面上大幅提升了攝影師的話語權(quán)。

　　談及《懸崖之上》的技術(shù)運用時，趙小丁重點提到了開場跳傘戲的主觀鏡頭。在正式開拍之前，他們做了大量的測試，基本操作思路是先用小型航拍機，用關(guān)閉引擎的方法讓它幾乎變成一種自由落體，最后落到地上，獲得了垂直向下的主觀鏡頭;還有一些像GoPro、Action這樣的小設(shè)備，會把它放在紙箱里面，并在紙箱的側(cè)面挖個孔，使鏡頭沖著側(cè)面，這樣影片中才有了一些下落過程中側(cè)面角度;然后，用無人機的機械手把紙箱掛在上面，飛上天之后再放開，那個小攝影機就會在空中實現(xiàn)自由落體。為了讓這一場跳傘戲的主觀視角足夠逼真，趙小丁拍了很多角度，有些鏡頭落到樹梢時甚至還有一些撞擊感，還有便是從地面升起無人機，然后倒放。最后導演張藝謀從里邊剪出了一部分視覺感受極具沖擊力的鏡頭，有效地完成了影片開場氛圍的視聽營造。

　　趙小丁也以《地心引力》和《人猿泰山》為例，講述了技術(shù)進步對攝影師的重要性。與視效公司做預(yù)覽，是《地心引力》前期籌備的工作重中之重，其比例接近于未來完成的90%，因此，實際開機后的拍攝效率得以大幅提升、拍攝周期切實縮短。趙小丁曾仔細研讀過《人猿泰山》的拍攝技術(shù)報告。《人猿泰山》前期籌備時，劇組專門做出了一個陀螺儀的航拍矩陣，具體是用6臺RED，3臺在上、3臺在下，組合成一個36,000多K的高清晰度拍攝，在東非大草原用多架直升機記錄了大量的有效素材，包括原始森林最美的黃昏時刻，回來以后迅速把素材建成完全仿真的場景。《人猿泰山》的很多場景都是在棚內(nèi)完成的，本來非洲最有魅力的光可能每天只能出現(xiàn)15分鐘，但在技術(shù)加持下，劇組可以在棚里用所需的光線完成全天侯的拍攝。毫無疑問，有了這種技術(shù)和能力以后，整個電影工業(yè)生產(chǎn)的流程都會發(fā)生質(zhì)的改變。趙小丁也深深地感慨，沒掌握新技術(shù)的攝影師很快就會沒活干了，這就是新技術(shù)對每個從業(yè)人員而言的重要性。

　　在電影工業(yè)化發(fā)展的現(xiàn)實語境下，拍攝周期的長短與資本投入的多少直接掛鉤，高概念商業(yè)大片的生產(chǎn)有兩個重要環(huán)節(jié)，即保證高品質(zhì)與追求高效率。《懸崖之上》一共拍攝了88個工作日。在雪鄉(xiāng)拍了20多個工作日，在牡丹江小火車站大概拍了10個工作日，在大同的棚里拍了小一個月，最后回到北京。趙小丁配備一組4臺攝影機，要是分AB兩組，B組是2到3臺，雖然期間經(jīng)歷了新冠肺炎疫情最嚴重的時刻，劇組停工了兩個多月，但是88天的高效率完成度與趙小丁對新技術(shù)的熟練運用和電影工業(yè)化流程的長期探索密不可分。

　　技術(shù)進步給攝影師帶來了多元利好，既全方位豐富了影像表達的想象力，也進一步解放了攝影創(chuàng)作的生產(chǎn)力，有助于攝影師更專注于對故事本身的考察與表達。趙小丁提到，現(xiàn)在的后期色彩管理系統(tǒng)完成不同機器調(diào)色的技術(shù)已變得非常強大，以及主流廠商生產(chǎn)的數(shù)字攝影機的綜合技術(shù)指標都比較接近，所以在選擇攝影機型號及鏡頭時，無須再保守地考慮色調(diào)表現(xiàn)，而且在直接成像技術(shù)的作用下，這些擔心在后期都可以輕易地解決。所以面對《懸崖之上》的拍攝，趙小丁對攝影機的選擇重點考察的是重量、體積、寬容度、色域、空間和感光度等層面的細微差異，出發(fā)點是更好地服務(wù)于“心向黎明、舍生忘死”的故事主題與諜戰(zhàn)片的類型質(zhì)感。

　　技術(shù)的進步以及對技術(shù)的接受，從來都不會一蹴而就，而是需要一個循序漸進的過程。趙小丁也十分同意這一觀點。他認為，電影其實沒有一個特定的標簽，就好像變形寬銀幕鏡頭能夠形成一種特殊的景深觀感，很多人就把這種視覺感受記錄下來，成為了一種視覺記憶，認為這就是寬銀幕電影的影像特征，但這種技術(shù)其實只是在三四十年前因為需要改變畫幅構(gòu)圖比例才出現(xiàn)的，但這個技術(shù)也使畫面損失了很多的影像。所以技術(shù)改變的另一面是觀念與習慣的改變，就好像現(xiàn)在如果給新一代的攝影師看那些動態(tài)模糊的影像，反而會讓他們覺得很不習慣、很不喜歡。事實上，縱覽趙小丁的攝影創(chuàng)作之路，不難發(fā)現(xiàn)，他始終在堅持與新技術(shù)對話、用新技術(shù)表達，這也是他之所以能夠不斷創(chuàng)造出精品影像內(nèi)容的重要策略。

　　技術(shù)與情感，往往是理性與感性的另一種說辭，看似是對立關(guān)系，實則有著千絲萬縷的聯(lián)系。在討論技術(shù)之余，趙小丁也提到了自己對這一觀點的看法。從電影的發(fā)展史來看，電影離不開技術(shù)，從默片到有聲片、從黑白到彩色、從膠片到數(shù)字，技術(shù)變革決定了電影創(chuàng)作的每一個關(guān)鍵時刻，這是電影工業(yè)化發(fā)展的歷史必然。但哪怕像科幻片這樣帶有強技術(shù)屬性、強工業(yè)屬性的電影，依然需要認真地探究如何表達才能與時代、與受眾實現(xiàn)共情。技術(shù)的層出不窮會讓電影創(chuàng)作產(chǎn)生本質(zhì)上的變革，但這并不代表“唯技術(shù)論”，更不代表對“情感”的漠視。技術(shù)與情感為電影創(chuàng)作提供了不同的參照，但情感是電影的內(nèi)核、技術(shù)是電影的外延，二者的和諧共融才是電影創(chuàng)作持續(xù)向前的主引擎。《懸崖之上》的技術(shù)創(chuàng)新是為了更好地服務(wù)于影片情感的傳達，讓受眾能夠更深入與人物共情、與故事共情，因為對于廣大的普通觀眾而言，他們關(guān)注的核心并不是技術(shù)如何實現(xiàn)登峰造極，而是電影本身的情感內(nèi)核夠不夠真摯可信、夠不夠感人肺腑。