莎劇在中國(guó)話劇舞臺(tái)上的后經(jīng)典敘事色彩

　　摘 要：后經(jīng)典敘事學(xué)在媒介層面上的多元性使話劇進(jìn)入后經(jīng)典批評(píng)理論和實(shí)踐領(lǐng)域成為可能。林兆華、田沁鑫和谷亦安三位導(dǎo)演從敘述者(導(dǎo)演、角色敘述者)和敘述策略如拼貼、戲仿、隱喻和口頭敘述等層面對(duì)《哈姆雷特》《理查三世》和《李爾王》進(jìn)行了二度創(chuàng)作，其中的戲中戲、角色中的角色扮演和指涉等元戲劇手法，有效地達(dá)到了間離效果，實(shí)踐了“讀者與文本”的交互，在引發(fā)觀眾思考當(dāng)下的同時(shí)，極大地拓寬了戲劇表現(xiàn)的疆域，也給中國(guó)的莎劇舞臺(tái)增添了濃郁的后經(jīng)典敘事色彩。

　　關(guān)鍵詞：莎士比亞話劇;后經(jīng)典敘事;敘述者;拼貼;戲仿;隱喻

　　doi：10. 3969 / j. issn. 2096 - 2452. 2019. 02. 011

　　中圖分類號(hào)：I106. 3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096 - 2452(2019)02 - 0057 - 06

　　《戲劇與影視評(píng)論》Stage and Screen Reviews(雙月刊)2014年創(chuàng)刊，中文，大16開，出版地：北京市，是學(xué)術(shù)期刊，主要發(fā)表針對(duì)戲劇與影視作品的評(píng)論文章，目前，雜志已出版六期。以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個(gè)代表”重要思想為指導(dǎo)，全面貫徹黨的教育方針和“雙百方針”，理論聯(lián)系實(shí)際，開展教育科學(xué)研究和學(xué)科基礎(chǔ)理論研究，交流科技成果，促進(jìn)學(xué)院教學(xué)、科研工作的發(fā)展，為教育改革和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)做出貢獻(xiàn)。

　　一部戲劇敘事作品，首先要確定的是處于第一層面的敘事文本的作者。話劇舞臺(tái)敘事具有綜合性特征，參與舞臺(tái)敘事文本創(chuàng)作的是一個(gè)集體———劇作家、導(dǎo)演、演員、舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等。顯然，各演出成分的創(chuàng)造者都不可能成為演出文本的作者，只有導(dǎo)演才行。因此，一般來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演是這個(gè)創(chuàng)作集體的統(tǒng)帥，是舞臺(tái)敘事的靈魂。

　　同時(shí)，“舞臺(tái)敘述方式的變遷，往往與一定文化形態(tài)的轉(zhuǎn)向密切相關(guān)。”[3]57 莎士比亞話劇在中國(guó)經(jīng)歷了民國(guó)、抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)和改革開放后幾個(gè)改編時(shí)期。人物形象和舞臺(tái)敘事也幾乎與中國(guó)的政治和文化變遷一脈相承。正如李偉昉所說(shuō)，“近現(xiàn)代中國(guó)接受莎士比亞可以概括為兩種不同的傾向，即社會(huì)政治訴求層面的接受與學(xué)術(shù)學(xué)理層面的接受……從實(shí)際接受的情況來(lái)看，社會(huì)政治訴求層

　　面的莎士比亞接受傾向居于主導(dǎo)地位。莎士比亞命運(yùn)的每次變化，可以說(shuō)都是這種社會(huì)政治訴求左右的結(jié)果。”[4]因此，1942 年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校排演的《哈姆雷特》里的王子“拖著沉重的步伐朝著縱深有五、六十米的孔子圣殿緩緩而去”[5]，成為要向孔圣人尋求啟悟和維護(hù)日本鐵蹄下中國(guó)國(guó)民尊嚴(yán)的象征。新中國(guó)初期，蘇聯(lián)老大哥政治結(jié)盟下的中國(guó)文藝完全遵循蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基舞臺(tái)表演模式，莎劇的舞臺(tái)實(shí)踐又成了“演員與角色合二為一”的現(xiàn)實(shí)主義表演。直至 20 世紀(jì)

　　80 年代以后，逐步深化的的改革開放為話劇藝術(shù)創(chuàng)作和舞臺(tái)呈現(xiàn)提供了巨大的自由空間和活躍環(huán)境，導(dǎo)演的創(chuàng)作意識(shí)和主體意識(shí)空前高漲，嘗試把時(shí)代精神和個(gè)人認(rèn)知注入作品，莎劇有了一種嶄新的面貌。林兆華的先鋒話劇就在這種情況下應(yīng)運(yùn)而生。他導(dǎo)演的小劇場(chǎng)《哈姆雷特》首當(dāng)其沖，以“一人多角”同時(shí)也是“一角多人”的敘述模式和“人人都是莎士比亞”的主題把莎劇推上后經(jīng)典敘事舞臺(tái)。此后，中國(guó)文藝學(xué)更多向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)出更加多元化的后經(jīng)典性。

　　中國(guó)當(dāng)代話劇舞臺(tái)敘事，是在反幻覺的基礎(chǔ)上

　　開始舞臺(tái)演出形式變革的，主要體現(xiàn)在敘述者及其敘述形式的演變。可以說(shuō)，角色敘述者的粉墨登場(chǎng)，是中國(guó)當(dāng)代話劇舞臺(tái)敘述形式轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。它使話劇舞臺(tái)敘事突破了逼真摹仿現(xiàn)實(shí)生活和制造舞臺(tái)幻覺的傳統(tǒng)模式，擁有了更大的敘事自由和張揚(yáng)自己藝術(shù)個(gè)性的可能，其豐富性和完整性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于劇本本身，因而也成為富有后經(jīng)典敘事特色的角色敘述者。

　　林兆華之前，中國(guó)莎劇舞臺(tái)上的角色敘述者，是“第四道墻”式的存在，演員是角色的替身，是隱含敘述者，穿著 16 世紀(jì)的宮廷服裝，徹底干凈地消除演員自身和導(dǎo)演痕跡，把劇本故事以“現(xiàn)在時(shí)態(tài)”呈現(xiàn)。故事被敘述的痕跡蕩然無(wú)存，觀眾看不到敘述者，也聽不到敘述者的聲音。林兆華通過(guò)他的小劇

　　場(chǎng)實(shí)驗(yàn)劇《哈姆雷特》改變了這一點(diǎn)。該劇最大的特點(diǎn)是一角多人(角色疊置)，顛覆了傳統(tǒng)常規(guī)的一人一角。濮存晰(哈姆雷特)、倪大宏(克勞迪斯)和梁冠華(波隆尼爾)在演出中互相換位。演哈姆雷特的濮存晰說(shuō)完臺(tái)詞，立刻換了一幅神態(tài)，憂郁轉(zhuǎn)莊嚴(yán)，變成了克勞迪斯;與此同時(shí)，倪大宏轉(zhuǎn)憂郁，成了哈姆雷特。或者演著哈姆雷特時(shí)，突然說(shuō)起了小丑的臺(tái)詞;而國(guó)王則突然說(shuō)起了哈姆雷特的臺(tái)詞。轉(zhuǎn)變之間，沒有任何交代。哈姆雷特的臺(tái)詞不再專屬于某一個(gè)演員、某一個(gè)人，演員在哈姆雷特這個(gè)角色中跳進(jìn)跳出，自由切換。這種敘事處理，既增強(qiáng)了觀眾感受到的“間離”，明白自己在看一場(chǎng)戲，開發(fā)了觀眾之維，促進(jìn)他們對(duì)角色身份、性格的思考，也實(shí)現(xiàn)了演員的自我覺察或指涉：自己正在表演，自己可能是哈姆雷特的扮演者，也可以是克勞迪斯的扮演者，自己的身份可能是王子，也可能是仆從。這一切都讓觀眾和演員感受到一種自我指涉———人人都是哈姆雷特，促發(fā)了哲學(xué)問(wèn)題“生存還是死亡”和生活選擇的的普遍性思考。

　　如果《哈姆雷特》的角色只是敘述者功能改變的嘗試，《理查三世》中敘述者的間離和舞臺(tái)與觀眾的交互功能則更進(jìn)一步?！独聿槿馈返奈枧_(tái)敘述者同樣是在跳進(jìn)跳出，但這是在一人一角的情況下，在角色(同故事敘述者)和解說(shuō)者(異故事敘述者)之間的身份變換，有效實(shí)現(xiàn)了演員和角色、觀眾與舞臺(tái)之間的間離。演出中，理查的扮演者馬書良一邊實(shí)施著殺人陰謀，一邊敘述著理查的故事。很明顯，故事扮演者和故事講述者同時(shí)在舞臺(tái)上現(xiàn)身，隱形敘述者大于角色，顯形敘述者等于或小于人物，故事的被講述性和扮演性顯露無(wú)疑。林兆華說(shuō)：“我想建立這樣一種東西：他既是敘述人，又是故事里邊的人，還是事件的導(dǎo)演，這個(gè)陰謀是他策劃的。”[7]這種交替并存的舞臺(tái)敘述與舞臺(tái)扮演，角色與角色扮演者快速轉(zhuǎn)換和有效間離，阻止了觀眾與人物之間的共鳴和怡情，破除了幻覺式的社會(huì)政治語(yǔ)境，有效保持了觀眾自覺、獨(dú)立的批判意識(shí)和立場(chǎng)。其結(jié)果是摒棄了戲劇場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的相似性，極大地拓寬了戲劇表現(xiàn)的疆域。

　　后經(jīng)典敘事的最大特征是多元性(跨學(xué)科、跨媒介、跨文類等)，其敘述方法吸納了符號(hào)學(xué)、當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)、經(jīng)典敘事學(xué)等多種領(lǐng)域的研究方法和視角，因此極具靈活性和多元化，話劇敘事的拼貼、戲仿、隱喻、象征、口頭敘事、互文性、指涉性、并列與復(fù)調(diào)、時(shí)空自由性等都體現(xiàn)了后經(jīng)典的這一特點(diǎn)。因此從一定程度上來(lái)說(shuō)，對(duì)經(jīng)典劇的后經(jīng)典改編已經(jīng)具備了“元戲劇”的特征。中國(guó)的莎劇改編則以拼貼、戲仿、隱喻、口頭敘事和元戲劇手法為顯著特色。

　　1. 拼貼

　　“拼貼是指不同元素的‘混合’，其出現(xiàn)迎合了‘片段化’和‘互異性’的現(xiàn)代美學(xué)。”[3]44 后經(jīng)典敘事中，各種差異性因素并置，同與異交織，現(xiàn)在與非現(xiàn)在并存，不同文本互相闡釋，從而達(dá)到進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與理解世界和人性的目的。海納·米勒的拼貼戲劇《哈姆雷特機(jī)器》，由拼貼的家庭畫冊(cè)、女人的歐洲、諧謔曲、布達(dá)佩斯/ 格林蘭和尾聲五個(gè)不相關(guān)聯(lián)的片段組合而成，被視為后現(xiàn)代主義戲劇的范本，對(duì)莎翁的《哈姆雷特》做了顛覆性的改寫，意指“消費(fèi)時(shí)代的哈姆雷特，已經(jīng)蛻變成一具徒具空殼、不會(huì)思考的機(jī)器”[3]45 。

　　上海戲劇學(xué)院黑匣子工作室于 1998 年上演的《誰(shuí)殺了國(guó)王》走得更遠(yuǎn)，該劇以國(guó)王之死為端點(diǎn)，闡發(fā)了四種可能性：克勞迪斯、王后、哈姆雷特殺了國(guó)王?亦或國(guó)王是自殺的?該劇充分弱化《哈姆雷特》的情節(jié)，而重在發(fā)展故事線索的可能性，即每一個(gè)人都有殺死國(guó)王的動(dòng)機(jī)和可能。這種本體創(chuàng)新式的元戲劇，是中國(guó)世紀(jì)之交社會(huì)多元狀貌基礎(chǔ)上創(chuàng)作的異變和闡釋，鮮明地引導(dǎo)讀者深刻理解和思考“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的指涉。

　　總結(jié)

　　著名莎劇導(dǎo)演彼得·布魯克說(shuō)：“我們觀看優(yōu)秀演員演出莎士比亞的戲劇，他們的表演似乎無(wú)懈可擊……我們卻感到這種演出無(wú)聊得出奇……在這個(gè)舞臺(tái)上講的話能否有生命力，就只能取決于這話

　　本身在既定的舞臺(tái)環(huán)境中所產(chǎn)生的力量了。”[15]對(duì)莎劇后經(jīng)典敘事改編的魅力就在于打破了這種無(wú)聊，通過(guò)變革敘述者功能和采用多種陌生、新奇、顛覆的敘述策略如拼貼、戲仿、隱喻等，對(duì)經(jīng)典重構(gòu)，鏈接并指涉當(dāng)下，給經(jīng)典注入無(wú)窮的當(dāng)下生命力。

　　無(wú)論是林兆華的小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)劇，還是在國(guó)家大劇院上演的《明》，莎劇的這種后現(xiàn)代后經(jīng)典風(fēng)改編都遭遇了兩種聲音：大力褒揚(yáng)和極力貶斥。褒揚(yáng)的不吝其辭，貶斥的以為“新時(shí)期有些實(shí)驗(yàn)性話劇在運(yùn)用舞臺(tái)性思維時(shí)卻往往不自覺地拋棄了文學(xué)性對(duì)象”[16]。甚至以為這種舞臺(tái)表現(xiàn)是對(duì)莎劇肆意的誤讀、解構(gòu)和面目皆非的改編，簡(jiǎn)直是一種不幸!然而，“林兆華的戲仿與隱喻使經(jīng)典作家和作品不斷被其他作家引用和喻指……而且被納入文化群體的

　　話語(yǔ)中，成為國(guó)家文化生活的一個(gè)組成部分……長(zhǎng)

　　期被納入舞臺(tái)演出、學(xué)校課程和課本，通過(guò)演出、教學(xué)和知識(shí)傳授使莎劇得到普及和延續(xù)。”[17]這一貢獻(xiàn)是我們無(wú)法否定反而必須大力肯定的。戴維·赫爾曼說(shuō)：“當(dāng)下敘事理論已經(jīng)到了一個(gè)對(duì)故事研究的方法和目標(biāo)進(jìn)行開放式、有活力的爭(zhēng)論階段，這種爭(zhēng)論不僅是可能的而且也是必要的，這是敘事學(xué)領(lǐng)域研究活動(dòng)的一個(gè)基本構(gòu)成部分。”[18]后經(jīng)典敘事理論的發(fā)展，需要相應(yīng)文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域?qū)嵺`的支撐，從這個(gè)角度看，林兆華的《哈姆雷特》《理查三世》、田沁鑫的《明》和谷亦安的《誰(shuí)殺了國(guó)王》都是這一理論在話劇敘事發(fā)展過(guò)程中里程碑式的嘗試和成果，他們給中國(guó)莎劇舞臺(tái)抹上了靚麗的后經(jīng)典敘事的色彩，也給世界莎劇舞臺(tái)留下了不可磨滅的印記。

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