人們通常認為藝術作品是藝術家活動的產物，它的最主要的根據是康德的對判斷力的批判，并且由此成為現代美學和現代藝術哲學的基本立場。但這種觀念乃是依賴于對藝術創造活動的一種主體性的解釋，其實際上是現代形而上學的一種表現。

而海德格爾基于現象學重新展開對藝術的追問。他首先關注的是藝術作品與非藝術作品的區分；其次他將藝術作品從流俗的認識中脫離出來：如流俗的認識把藝術作品當做現實的模仿或反映、當做藝術家情感的表現、藝術作品作為審美對象等；再次，他在藝術作品本身中去尋找藝術的本性，此藝術建立了世界并生產大地；最后，他展開了藝術和真理關系的深思，藝術作為世界與大地的爭執顯現為無蔽的真理。在此，藝術與世界、大地以及真理的親密關系得以描述，這構成了海德格爾獨特的藝術現象學思想。以此，我們跟從海德格爾藝術現象學思想的道路去深思當代藝術的挑戰。

一、藝術與世界

海德格爾所處的世界被經驗為一個“貧乏的時代”，“對于荷爾德林的歷史經驗來說，隨著基督的出現和殉道，神的日子就日薄西山了。自從赫拉克利特、狄奧尼索斯和耶穌基督這個‘三位一體’棄世而去，世界時代的夜晚便趨向于黑暗。世界黑暗彌漫著它的黑暗。上帝之不出席，‘上帝的缺失’，決定了世界時代”。[1]91但在上帝之缺失這回事情上還預示著更為惡劣的東西，不僅諸神和上帝逃遁了，而且神性之光輝也已經在世界歷史中黯然熄滅。因而世界進入黑暗化的時代，人們必須經歷并承受世界之深淵。在這個意義上，世界的黑暗化指的就是：“精神力量的去勢，就是精神的消散、衰竭、和對精神的排除和曲解。”[2]37精神的曲解意義上的精神去勢，在我們的周圍世界到處展現出來，它表現為四個方面：“1．決定性的曲解是將精神曲解為智力。智力就是單純的知性。它衡量、算計和考察那已給出的事物和可能出現的新事物。2．被歪曲為智力的精神現在被降為為它服務的工具角色，而工具的操縱既可以教也可以學。無論是在馬克思主義那里還是在實證主義那里，作為智力的精神都成了相對于它物的無力的上層建筑，不管這個物是無精神的還是反精神的。3．精神世界變成文化，而個體的人試圖在文化的創造和保存活動中臻于自身的完成。精神發生的力量、詩歌和創造性的藝術、建國和宗教活動被納入有意識的培養和計劃的范圍。算計無所不在。4．作為文化的精神最后成為擺在許多其他東西旁邊的用于裝飾的奢侈品和擺設，通過這些裝飾，人把自己標舉為文化，以與野蠻人相區分。精神成了原始人粘在身上的貝殼。”[2]38_41與精神相對應，海德格爾從現代社會技術發展的視角出發，進一步思考了世界概念的含義的變形。人在自己多種多樣的制造活動中，把世界轉變為自己表象和加丁的對象，而當人這樣做的時候，技術之本性只是慢慢地進入白晝，這個白晝就是變成了單純技術的白晝的世界黑夜：美妙的事情隱蔽自己。對身處世界黑夜的我們而言，還能夠有一種為貧乏的時代敞開轉變的可能嗎?“唯當時代已經借助于人在正確的地點以正確的方式發生了轉變諸神才可以‘返回’。”口]92那么，我們需要做的非但不是離開世界的黑暗和深淵，相反我們必須經驗和思考這樣的深淵，以此為存在的發生準備必須之地。而在海德格爾看來，這樣的一個地方就敞開在藝術作品之中，海德格爾帶著對世界深淵的經驗，思考藝術作品中的世界。

但世界如何展開在藝術作品之中?海德格爾以凡·高的《農鞋》和希臘神廟為例展開分析。在《農鞋》中，我們體察到一個農婦的世界：她的勞動，她的辛苦，她的憂慮和勤奮。如果在《農鞋》的分析中，我們有可能從描寫的觀點領會藝術，認為通過描寫作品就能完成自己的功能，那么在對一座古希臘神廟作品的分析中，我們就不可能有這樣的認識，因為神廟不描寫什么，也不再現什么。“正是神廟作為作品首先安排那些道路和關系的統一性，同時聚集這個統一體于自身周圍。在這些道路和關系中，誕生和死亡、不幸和祝福、勝利和恥辱、忍耐和墮落對人類而言獲得命運的形態。這種敞開的起作用的范圍正是這個歷史性民族的世界。出于這個世界并在這個世界之中，這個民族才首次回到自身并把它的規定帶向完成。”[1]42在這里所提到的關系就是我們稱之為世界的東西。在這些關系中，人生活并依賴于這個時代，這些關系還決定著人們對存在者的領悟和自我領悟[3]91。

只有世界的敞開，生與死、幸與不幸、勝利和失敗才得以被決斷，然而這個被決斷并非是人的意志行動的結果，相反在這些關系即世界敞開的地方，一個民族才獲得其本性和規定。在這里海德格爾理解的世界是民族的世界，它發生為一個民族的歷史。

“哪里我們歷史的本質決斷被做出，被我們接受或拋棄，被我們忽視或重新探究，哪里就有世界世界化。”[1]44-45世界比存在者的集合和對象更為本源，世界世界化，存在者才存在著。通過把世界思考為特定的敞開狀態，這并不能消除敞開與遮蔽之間的對立。世界充滿沖突和斗爭。敞開狀態并不能緩減出現于其中的決斷的困難；而且它也不是一種操縱力量，需要它的執行手段就可以起到控制作用。毋寧說：沖突和斗爭，首先讓本質之物在它們的對抗中對立起來，“在這樣的對立之中，鴻溝、距離、寬廣和縫隙自身開啟。在紛爭之中，世界生成。”[2]51但是這樣的世界首先是通過神廟作品得以聚集和保持的。

二、藝術與大地

然而神廟并不只是把世界的特征顯現出來，它被建立在一個特別的地方。通過神廟的出現，這個地方本身也鮮明地顯現出來。這個地方并不是一個任意選定的場所，而是這樣一個地方，其他各個地方都以之為基礎，這個地方就是大地。“神廟作品站在那里開啟一個世界并且同時把世界回置于大地之上。”[1]42大地在此既非物性的，亦非質料性的，而是本源意義的自然。大地不能理解為自然世界，也不能理解為地球，而是要從歷史性來把握。在藝術作品中大地必須作為大地顯現出來，在大地上走向大地，歷史性的人們在世界中建立了其居住。它就是海洋、巖石、天空、油棕以及屬于它的一切，是我們一直在其中生活、活動的大地[3]93。

海德格爾扼要地指出，盡管科學計算的知識能夠把大地對象化從而控制它——比如掄起錘子砸碎石頭以在顯微鏡下分析它的物質成分，或在天平之上以刻度標出它的重量，但是通過這樣的方法卻絕不能使我們領會大地之為大地，即作為我們居住的場所的大地。因為在自然科學的概念設置中并沒有包括“居住”一類的概念。與作為可資利用的能源的自然不同，大地在海德格爾看來，是不可開發的，只能在藝術作品中照原樣觀看和保持。然而與世界類似，大地本身也包含紛爭和沖突，它既自身涌現又自身保藏，它涌現卻又向自身回復。“大地并非直接就是關閉，而是作為自身關閉者涌現。”[1]55大地作為大地敞開在藝術作品之中，“憑借于作品建立一個世界，它生產大地。”[1]46生產在這里絕不是對一個物件的加工成形，其本義是“把……帶出來”，把某物從其遮蔽狀態帶回敞開，因此，生產大地就是“把作為自身關閉的物的大地帶進敞開。”[1]47在藝術作品中，大地就是涌現著的對自身的回復，因而是這樣一種顯現，即在如此這般作為敞開者的涌現中逗留的東西的呈現。