一于“戲改”中脫穎而出的江南小戲

早在延安時期，毛澤東給楊紹萱和齊燕銘的信中便已傳遞出對舊劇進行改革的訊號，此后周恩來亦在第一次文代會的政治報告中予以重申：“應該重視它的改造，這種改造，首先和主要的是內容的改造，但是伴隨著這種內容的改造而來的，對于形式也必須有適當?shù)呐c逐步的改造。”建國后，舊戲改造作為一項國家性的文化政策得以實施，不僅成立了專門的組織機構戲曲改進委員會（戲改局），還在文化部牽頭下召開了全國戲曲工作會議，并于1951年5月5日頒布了舊戲改革的總方針，即《政務院關于戲曲改革工作的指示》（亦稱“五•五”指示）。關于劇種發(fā)展這一問題，《指示》強調：“中國戲曲種類極為豐富，應普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術的‘百花齊放’。地方戲尤其是民間‘小戲’，形式較簡單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應特別加以重視。今后各地戲曲改革工作應以對當?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革與發(fā)展對象”、“在可能條件下，每年舉行全國戲曲競賽公演一次，展覽各劇種改進成績，獎勵其優(yōu)秀作品與演出，以指導其發(fā)展”。這段表述說明當時“戲改”盡管設定了“百花齊放”這一終極目標，但其具體的實施策略則是選擇重點，即“對當?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N”加以重點扶持并將其改革經(jīng)驗向全國推廣。

重點關注地方戲，是當時舊戲改革工作的一貫思路，如1948年11月13日《人民日報》社論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》便指出，“在修改對象上除了京劇以外應當特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應當有計劃有組織地加以搜集”。“五•五”指示出臺前，田漢也發(fā)表過相似的言論：“我們除了繼續(xù)改革京劇外更應該把改革重點置于地方戲，有組織有計劃地進行全國地方戲曲以及各少數(shù)民族萌芽狀態(tài)的戲曲的普遍改革，爭取全國各種戲曲藝術的‘百花齊放’！”事實上，當時全國有300多個地方劇種，全盤顧及顯然不可能，以影響力大小為標準進行篩選便成為必行之道，恰是在這一背景下越劇劇種的力量開始凸顯。

1949年7月，新政權尚未正式建成，上海軍管會文藝處便發(fā)起舉辦了第一屆地方戲曲研究班，研究班設立表演、編導兩個系，編導系包括活躍于上海的各個劇種的編劇、導演、音樂、舞美人員，其中越劇占大半，而表演系則都是越劇演員，越劇的劇種優(yōu)勢可見一斑。1950年4月，華東越劇實驗劇團成立，隸屬華東軍政委員會文化部，是上海市第一個國營劇團，在“改制”的風潮中，越劇成為各劇種的引領者。不僅在華東地區(qū)獨占鰲頭，越劇還被頻頻選調北京演出：1950年由范瑞娟、傅全香擔綱的東山越藝社攜《梁祝哀史》和《祝福》赴京演出，這是越劇《梁祝》第一次跨出華東、北上京都亮相，受到毛澤東、周恩來的直接關照，特別是周恩來，對演出提出了許多建設性意見；1951年國慶兩周年之際，已經(jīng)加入華東越劇實驗劇團的范、傅二人再次被選調北京，帶去《梁祝哀史》以及《孔雀東南飛》、《寶蓮燈》和《情探》四部大戲，并在懷仁堂演出《梁祝哀史》。經(jīng)過兩次積淀，越劇在北京已經(jīng)積累了相當?shù)娜藲狻叮鹤！芬粦蛩囆g表現(xiàn)上亦日漸精湛，十八相送、回十八、樓臺會、化蝶等經(jīng)典折子已基本定型并在大眾中廣為流傳。1952年10至11月文化部主辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會在北京舉行，來自全國各地23個劇種的37個劇團、共1600多名藝人參加了這一盛會，華東代表團帶去的三個越劇劇目——《梁山伯與祝英臺》《、白蛇傳》和《西廂記》在全部82個劇目中堪稱奪目，尤其是范瑞娟、傅全香合作的《梁山伯與祝英臺》，共獲得包括表演、劇本、導演、音樂、舞美在內的5個一等獎（《白蛇傳》獲得演出二等獎，徐玉蘭、王文娟分別獲得演員一、二等獎），可以說是大放異彩。10月10日，《文藝報》發(fā)表社論《把戲曲改革工作向前推進一步，祝第一屆全國戲曲觀摩演出大會閉幕》，高度評價此次會演，《人民日報》也于10月16日發(fā)表了社論《正確地對待祖國戲曲遺產(chǎn)》，并刊登了會演獲獎名單。

與演出高漲和輿論熱議形成映襯的是，1951年第5期第2卷的《人民文學》發(fā)表了《梁山伯與祝英臺》一戲的劇本，框定了該戲的文學形態(tài)。《梁祝》一戲袁雪芬、范瑞娟解放前便多次演出過，本子由南薇改編，剔除了傳說中的迷信成分，分場、分幕也更適應都市舞臺條件，但也刪去了“化蝶”一場，變成祝英臺碰死墳前。1950年范瑞娟、傅全香演出該戲，與南薇一道修改加工，恢復標志古代人民對這一悲劇進行抗議和對未來美好生活向往的“化蝶”，刪去結拜前多余的折子，使全劇更加精練，并且由于加上了合唱，越劇的抒情風格得到加強。為參加會演，華東戲曲研究院再次加工劇本，將悲劇主題確定為階級迫害，祝員外嫌貧愛富、馬家仗勢欺人，并突出喬裝戲父、十八相送、思祝下山、樓臺會、禱墓化蝶等重點場次，強化藝術感染力。在刊發(fā)劇本的同時，《人民文學》配發(fā)了編者按。《人民日報》、《文藝報》、《人民文學》這些國家級報刊的肯定無疑是在全國范圍內將越劇、將《梁山伯與祝英臺》樹立為地方戲改革的一個樣板，其后這一樣板迅速發(fā)揮其典型示范效應，各地方劇種蜂擁改編《梁祝》，各地方報刊大量轉載、再現(xiàn)，這些不同地域、不同形態(tài)的媒介文本組成一個龐大的傳播網(wǎng)絡，持續(xù)加強越劇的輻射能量。而這正是“戲改”所期望達到的效果，正如《文藝報》社論所言：“這次會演的目的是：使全國各劇種互相觀摩，交流經(jīng)驗，并獎勵其優(yōu)秀節(jié)目，藉以推動戲曲藝術進一步的改革和發(fā)展，貫徹毛主席所指示的‘百花齊放，推陳出新’的方針。”

隨之而來的問題是，當時推出的劇種并非僅只越劇，川劇、滬劇、評劇、豫劇的表現(xiàn)都很不俗，且都是影響廣泛的劇種，尤其是豫劇。在響應為抗美援朝捐獻的熱潮中，名角常香玉率劇團輾轉各地巡演，以演出收入購置了一架飛機捐給前線，可見豫劇市場之強大，常香玉本人亦在1952年的觀摩演出中與袁雪芬一起獲得榮譽大獎。為何越劇會顯得更勝一籌，得以脫穎而出？這當中便涉及到越劇自身的幾個特性。