宋代“說話”伎藝的成熟與話本小說的產生

　　摘 要：宋代“說話”伎藝的成熟，與瓦舍勾欄的發展壯大分不開。“說話”藝人在內容廣度和深度上努力開拓，向以社會生活為主要內容和市民階層為主角的故事拓展，形成了包容眾多的“說話”家數。宋代話本模仿“說話”藝術的形式，確立了中國古代小說的文體形態和敘事傳統，“擬說書體”概念清楚地體現了古代白話小說與 “說話”藝術之間模擬與被模擬的關系，而此前學界通行的“話本”“擬話本”概念則割裂了白話小說的傳承關系。

　　關鍵詞：宋代;“說話”伎藝;話本小說

　　任瑩， 重慶三峽學院學報 發表時間：2021-11-08

　　宋代瓦舍勾欄的形成推動了“說話”伎藝的成熟。瓦舍在全國范圍內傳播，為各種“說話”伎藝的流行提供了可能。隨著社會經濟的發展，市民聽眾對娛樂活動內容的要求不斷提高，“說話”藝人為了生存之需，在“說話”的內容上進行廣度和深度的拓展，擺脫了唐代佛道思想的束縛，逐漸向以社會生活為主要內容和市民階層為主角的故事發展，形成內容不同的眾多科目。南宋與北宋相比，瓦舍的數量和規模都有所擴大，“說話”的內容更為豐富，題材更加廣泛。

　　據成書于南宋初年的《東京夢華錄》記載，北宋瓦肆內的“說話”科目主要有三種：講史、小說、說諢話，講史又分說三分與五代史兩類。書中還記載了專門的“說話”藝人，以說五代史著名的尹常賣經常在汴京大內前表演，小說名家有楊中立、張十一等 6 人，以詼諧著稱的張山人是說諢話的代表[1]32。北宋“說話” 從科目上看，仍處于比較表層的類別，沒有對該科目進行更細致的劃分，沒有形成從內容、主角進行區別的“說話”系統。

　　另據文獻統計，南宋僅都城臨安城內就有瓦舍 25 座，周邊府州縣還有大大小小的瓦舍。瓦舍數量的增多，也加強了勾欄“說話”藝人的競爭，不斷提高自身的“說話”水平，專注于講某一類伎藝，把技術專業化、專一化，形成了囊括 117 種故事名目的“說話”系統。

　　宋代口傳通俗小說的類別稱為“家數”，歷史上最早出現“家數”分類的是成書于南宋端平二年(1235)耐得翁的《都城紀勝》：

　　說話有四家。一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是搏刀趕棒，及發跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經，謂演說佛書。說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。合生與起令、隨令相似，各占一事。商謎舊用鼓板吹賀圣朝，聚人猜詩謎、字謎、戾謎、社謎，本是隱語。[1]98

　　由于當時“說話”伎藝是處于社會下層的文化，對它進行專門細致考察的文人不多，記載較為含糊，加之古書沒有標點，導致后代學者對“說話”四家的理解各不相同，迄今無定論。胡士瑩先生《話本小說概論》對此前學者的看法進行統計，得出 8 種意見，在此基礎上提出了自己的“四家”分法：小說，即銀字兒，包括煙粉、靈怪、傳奇、說公案，都是樸刀桿棒及發跡變泰之事;說鐵騎兒，即士馬金鼓之事;說經和說參請，前者即演說佛書，后者即賓主參禪悟道等事;講史書，也就是講說前代書史文傳、興廢爭戰之事。程千帆、吳新雷二先生觀點與之類似，所著《兩宋文學史》根據《古杭夢游錄》(實即《都城紀勝》)原文：“說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇、說公案，皆是搏拳提刀趕棒及發跡變泰之事;說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事;說經，謂演說佛書，說參謂參禪;講史書，謂說前代興廢爭戰之事。”得出結論：“說話四家的問題，聚訟多年，由于《古杭夢游錄》的發現，總算是得到了澄清。”[2]565 蕭相愷先生認為“說話有四家之說，不過是耐得翁、吳自牧的一己看法，是他們對當時‘說話’的粗略分類”，“根據現存市人小說的實際，綜合上引各書的有關記載，將宋人的‘說話’分為三家實更符合當時的實際，也更為科學”[3]。其中講史包括說三分、說漢書、說五代史等科;小說，也叫銀字兒，有煙粉、靈怪、傳奇、公案鐵騎兒等科;說經包括說諢經、說參請。程毅中先生也認為不必拘泥于四家之說，“所謂說話四家的說法，最早見于《都城紀勝》，后來又為《夢梁錄》所沿襲，其他記載宋代瓦舍伎藝的文獻資料中都沒有見到，可能當時并沒有固定的區分。我們現在所能見到的話本，主要是小說和講史兩家。對于并無話本可以參證的，只能不加深究，就不必硬湊四家之數了”[4]12。

　　程毅中先生的觀點較為中肯，本文主要對“說話”家數中的小說(銀字兒)和講史進行論述。小說(銀字兒)包括煙粉、靈怪、傳奇、說公案，講史主要講說的是前代書史文傳、興廢爭戰故事。

　　小說大都是短篇故事，前印“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破”一句，既指出小說篇幅短小的特點，也概括小說的優勢在于它更具有針對性和社會現實性，能在頃刻間把故事的中心主題點明，這也是銀字兒為什么又叫做小說的原因。銀字兒名稱的由來，根據胡士瑩先生的解釋，是因為銀字管奏的聲音多低徊悱惻，哀怨凄絕，而煙粉、傳奇、說公案之類小說的內容以及表達的感情都是哀艷動人的。這里的“小說”并不是我們通常認為的一種文體，而是“說話”伎藝中一種家數的名稱。所謂家數，就是指小說的門類。根據《醉翁談錄》的記載，小說分為 8 個具體的名目：煙粉、靈怪、傳奇、公案、樸刀、桿棒、神仙和妖術。從故事內容上看，有些科目存在重疊的成分，可以進行整合：講說愛情故事的煙粉、傳奇，以神鬼妖怪為主角的靈怪、神仙和妖術，斷案類的公案，樸刀、桿棒類是以民間英雄為主角的小說。煙粉的內容是人鬼相戀，傳奇是人與人的戀愛故事，小說中女主人公的性格多熱情奔放，大膽追求愛情，塑造女子對真愛的向往。代表作是《骨灰匣》(又叫《楊思溫燕山逢故人》)，表現女性對愛情的忠貞，鞭撻男子的負心薄幸。傳奇故事包括《鶯鶯傳》《惠娘魄偶》，后者敷衍賈似道侍妾李惠娘死后救裴生的故事，被明人周朝俊改寫為《紅梅記》傳奇戲，流傳至今。靈怪、神仙和妖術中也不乏愛情故事。最著名的靈怪故事首推《白娘子永鎮雷峰塔》，講說蛇精白娘子和凡人許仙的愛情，情節曲折，撲朔迷離，有很強的藝術性。神仙類故事受北宋后期道教盛行的影響，描寫道教仙人的世界，是當時社會上長生不老思想與煉丹修仙術以求飛升、追尋美好生活的表現。代表作是《種叟神記》《金光洞》《福祿壽三星度世》。妖術類傳世小說較少，存在借助妖法行事的情節，代表作是《嚴師道》《西山聶隱娘》。公案小說的情節跌宕起伏，與現代邏輯推理小說相類似，情節大多貼近生活，反映社會現實，引起聽眾共鳴。如《錯斬崔寧》講述一宗冤假錯案，批判官府濫用私刑、草菅人命的行為，激起聽話人的強烈憤慨。樸刀、桿棒類大多寫綠林好漢發跡的故事，《水滸傳》中不少人物也是從這些“說話”故事中發展而來的，如《青面獸》《花和尚》《武行者》。此類“說話”細分為兩類，是按主人公使用的武器分類，樸刀與桿棒是兩種不同的武器。

　　講史科目也分兩類，一類是前代的史書故事，另一類是國家興亡的戰爭情節。講史從北宋以來就十分盛行，南宋時有記錄的講史藝人有 24 位[5]64。宋代講史家的話本叫做平話，平是評論的意思，說話人講述歷史故事時，往往用自己的觀點對歷史人物進行評價，總結歷代興亡的經驗教訓，體現市民階層的愛憎與褒貶[2]593。講史興盛的原因，是因為我國古代保存有完整的史書，民間更有眾多的野史故事，有豐富的創作題材盡情發揮。宋朝先后面臨契丹、黨項、女真等民族的威脅，戰爭頻繁，故事能反映社會現實，表現市民對奸臣當道的不滿。流傳至今的宋代講史話本有 9 種，從《武王伐紂平話》到《宣和遺事》，內容既基于史實又有文學虛構的成分，虛實相間。如《武王伐紂平話》中比干剖心故事是有史料依據的，說話者根據這一事實發揮想象，敷衍出比干被剖心的具體原因是與妲己結怨，被讒言污蔑;比干心有七竅，妲己是妖狐化身，雷公雷震子、三眼楊戩的形象都是虛構，但周武王伐紂的主線是真實的歷史故事。講述宋朝故事的《宣和遺事》，胡士瑩先生《話本小說概論》認為是“宋人舊編”[5]718，直稱宋徽宗是“荒淫無道” 的昏君，表達市民對朝廷腐敗的不滿和國家興亡的感慨。宋代講史話本的篇幅都比較長，講述一個朝代的變遷史，一般分為多個章節進行演述，為明清章回小說提供了借鑒。話本中虛實相間的敘述技巧，開創了一種新的創作方法，“初步完成了由歷史向文學的過渡或飛躍”[6]。

　　宋朝“說話”伎藝的成熟，使“說話”的門類更加深化，為社會上一批落榜文人找到一條生存之路——為“說話”人編寫故事腳本。這些編寫者有自己的行會組織，叫做“書會”。瓦舍勾欄的“說話”人也有行會組織，稱為“雄辯社”，其作用是建立一個平臺，給“說話”人辯論切磋、提升“說話”能力提供機會，也為“說話”伎藝服務。書會和雄辯社都是隨著“說話”伎藝的成熟而逐漸形成的，差異在于參與者不同，書會成員是話本的創作者，雄辯社成員是講演話本的 “說話”藝人。書會成員俗稱書會先生，有專職和兼職之分，除了落第文人外，還包括一些下層官吏、有一定學識和豐富經驗的說話藝人，他們又被稱為“才人”。書會中還有一些社會地位較高的名流，為了區別身份，稱之為“名公”，與“才人” 相對。從書會成員的構成可以看出宋代“說話”伎藝的繁榮，覆蓋了社會上從低到高的不同層次。書會的命名沒有具體規定，可以當地的地名作為名稱，也可以是某種特殊的寓意。書會產生的主要原因，在于瓦舍勾欄的競爭。“說話”伎藝因社會需求的增加，逐漸形成眾多科目，“說話”藝人為了吸引更多的聽眾，需要不斷更新表演內容，而大多數“說話”藝人的文化水平不高，沒有能力創作出生動的故事腳本，需要向編寫者購買。書會的形成，使買賣雙方有一個固定的組織機構進行交易，因此書會的性質更偏向于營利性的社會組織。書會的組織者將城市內的書會先生整合在一個社團內，“說話”藝人通過書會的組織者購買書會先生編寫的故事腳本。此過程中書會充當的是中介的職能，在每一次交易中收取一定的金錢作為“中介費”，提高了買賣雙方的交易效率，也在一定程度上維護了“說話” 市場的穩定。宋代的工商業者和各種伎藝人員，都有為官府提供差役和保護同業利益的行會組織。雄辯社就是“說話”伎藝的行會，是一個非營利性的職能類社會組織，成員只能是當時的“說話”藝人，必須“伎藝精熟”，“說話人各有師承，各有門庭”[5]72，因此入社門檻比較高。雄辯社的另一個功能，是將勾欄瓦舍中伎藝高超的“說話”人推選給官府，為官員甚至皇親貴族服務，借此提升“說話” 伎藝的社會地位，將其影響力擴大到更加廣泛的社會層面。

　　鄧廣銘先生說：“兩宋期內的物質文明和精神文明所達到的高度，在中國整個封建社會時期內，可以說是空前絕后的。”[7]文化上表現為雅文學與俗文學的交融，通俗口頭文學的發展為宋代文化史添上了濃墨重彩的一筆。“說話”伎藝作為通俗口頭文學，是宋代文學的亮點之一，對后世白話文學的影響是巨大的。那么，話本與“說話”是怎樣的關系呢?

　　話本最初并不是專門指“說話”伎藝而言的。當時這種底本的門類很多，其中宣傳佛教、講歷史小說的應當是“說話”這一家數，此外影戲、傀儡戲均有話本，只不過因為“講小說的這一部分，是以鋪敘描摹為能事，同時聽眾大都是平民，要求其普遍了解，自然要用最流行的白話，如婦女的狀貌，戀愛的情節，戰事的場面，神鬼的恐怖，風景的美麗，社會的狀態等等，都得用口語細細地描摹出來，才能傳神動聽，于是這一種底本，便逐漸成為完全的白話形式，創作的人多，質量也就逐步提高”[8]。

　　對于“話本”的含義，學界仍有爭議。最早關注、研究話本的是魯迅先生，他在《中國小說史略》中給出了明確的定義：“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’。”[9]92 自此以后，“話本”即“說話人的底本”這一觀點被多數研究者所接受。鄭振鐸先生說：“為了‘話本’原是 ‘說話人’的著作，故其中充滿了‘講談’的口氣，處處都是針對著聽眾而發言的。”[10]胡士瑩先生認為：“話本，在嚴格的、科學的意義上說來，應該是、并且僅僅是說話藝術的底本。”[5]155 但也有不同看法，日本學者增田涉《論“話本”的定義》一文列舉了 20 多條實例，論證話本是“說話人的底本”這一觀點不準確，認為“話本”一詞應是故事或者故事原本材料的意思。程毅中先生對作為“說話的底本”的“話本”進行了解釋：“現存的話本大致可以分為兩類。一類是說話人自己用的底本，往往只是鈔錄了一些資料，還沒有來得及加工改編，所以顯得很粗糙……另一類是說話的語錄或曾經相當加工的底本。”[4]24-26 這些觀點雖有所不同，但爭論的焦點卻只是圍繞在“話本”是“底本”還是“記錄本”或者二者兼有的問題上，對于話本是否直接來源于“說話”伎藝卻很少有異議。“說話”伎藝與“話本”之間確實有許多類似的地方：“例如都是用口語敘述故事，韻散結合的語言組合，大量的程式化套語，尤其是那個貫穿始終的說書人語氣，有時甚至自稱‘說書的’。”[11]292 這些因素將“說話”與“話本”緊密聯系在一起，然則“話本”這種書面文學形式，是否是服務于“說話”伎藝這種口頭形式的藝術呢?

　　“說話”伎藝是一門口頭藝術，創作、表演都是以口頭形式為主進行，而師徒之間的傳授方法，也都是口傳心授，自己記下梗概，搭好框架，表演時再做即興發揮，并不需要“底本”傳承。“說話”伎藝是現場表演的，有很多地方需要臨場發揮，比如表情該如何呈現，姿態該如何展示，音調該如何掌控，這些都是文字無法表現的，只能通過觀摩師父的表演來悉心領會。另外，這些說話人文化水平參差不齊，且有很大數量的盲人，因此，通過文字形式的“底本”傳授故事的方法應當并不可行。但那些不是盲人且有一定閱讀能力的“說話”人，可直接從已有的文獻中尋找素材進行講說，如“說三分”自然需熟讀《三國志》，“說五代史”自然需了解五代歷史故事;而講“小說”者，則可從大量唐宋傳奇中尋找素材，這些故事有一定的文學創作水平，“說話”人只需將之熟稔于心，表演時以口語形式講述出來，再加上自己的臨場發揮，便足以吸引聽眾了。這些故事素材大多以文言寫成，“說話”人需轉化成口語，這個過程是在說書的時候完成的，并不需要特意記錄下來。除了參考已有的故事外，“說話”人會不會自己創作“底本” 呢?應該說大多數的“說話”人是沒有這個能力的，但也不排除少數有才氣的“說話”人會自己創作“底本”。但他們創作的“底本”，“是說話人自己用的底本，往往只是鈔錄了一些資料，還沒有來得及加工改編，所以顯得很粗糙”[4]24-26，可見這種“底本”只是服務于說書人自己，只是一個故事的梗概、大綱，與可供閱讀的書面文學還有很大差距。而現存的“話本”，都是可供閱讀的書面文學作品，與 “說話”伎藝有很多類似的地方，因此研究者們將這些“話本”當作“說話”的 “底本”。根據上文的論述，“說話”并不需要“底本”，就算有“底本”，也不能用于閱讀，那么這些“話本”與“說話”藝術之間究竟是什么關系呢?孟昭連先生指出，話本小說“只是全面模仿了說話藝術講故事的形式，從而形成了不同于文言敘事的新型小說類型”，稱之為“擬說書體”[11]308。根據我們前文的分析，這一說法顯然是站得住腳的。

　　綜上所述，筆者認為“話本”概念有兩方面的含義，其一是“說話”人或說書人口頭傳承下來的說書底本，只是給說書人自己看的，也只有說書人自己才能看明白，不具備閱讀價值。其二是文人按照說書人“說話”形式創作的書面文學作品，是供人們閱讀娛樂的，而不是用于說書人作“底本”用的，也就是“擬說書體”。擬是模仿、仿擬之意，用“擬說書體”概念能準確表達話本與“說話”藝術之間模擬與被模擬的關系。

　　為什么說現存話本小說是供閱讀而不是作“底本”的呢?我們知道，“說話” 與“話本”之間存在很多相似的成分，包括在書面文學形式的“話本”中，也存在大量的程式化套語，如“且說”“話說”“看官”等。如果這些“話本”是說話人的底本，只需記錄故事情節即可，甚至只需記錄故事梗概，為什么要寫下“說話”表演時的套語呢?這些套語顯然不屬于故事的內容。“說話”人的程式化表演，只是體現在表演過程中，是說書人根據表演情況，隨機應變、即興發揮的，這些應該是在“底本”創作完以后的事情。“底本”創作在前，“說話”人表演在后，這些套語為何會出現在所謂的“底本”中呢?如果說是“說書”人預先寫到“底本”中的，也解釋不通，因為這些套語都是程式化的，數量有限，在各種故事中也基本是通用的，說書人表演時根據現場情況，自然而然就會使用，沒有必要在自己的每個“底本”中都寫下來。“說話”是一門表演藝術，不是照本宣科，“說話”人是根據現場具體情境來表演的，預先把即興發揮的東西放在“底本”中， “這就好比老師備課要把‘同學們好!’‘下課了!’預先寫進講稿一樣滑稽”[11]306。

　　“底本”是服務于說書人的，聽眾不會見到，那么“底本”中為什么要充滿說書的特征呢?如果說某一位說書人心思縝密，將這些內容都記錄下來，以提醒那些不夠聰明的徒弟的話，尚有可能。但現存數十篇宋代話本，不論是文言還是白話，都體現出“說話”藝術的特征，這就解釋不通了。書面文學形式的作品，卻體現著“說話”藝術的特征，這分明是作者想讓人們在閱讀這些作品時，產生在說書現場聽人說書的感覺。事實上，我們在讀中國古代小說時，都會產生這種感覺，如“欲知后事如何，且聽下回分解”，就體現著“說話”藝術的特征，這可以說是中國古代小說的共同特征。馮夢龍、凌濛初的“三言”“二拍”如此，長篇章回小說《水滸傳》《三國演義》同樣如此，都是為了讓讀者產生在聽人說書的感覺。

　　魯迅先生談到小說的興起時，認為宋代出現的白話短篇小說與“話本”是同一個概念，而“話本”又是“說話”的底本，所以這種白話小說起源于“話本”，而“后來的小說，十分之九是本于話本的”[9]291。由此推論，宋元以后及明清小說都是模仿“話本”而作，即“擬話本”，這種觀點成為學界通行的看法。但是，同樣體現著“說話”藝術的特征，為什么早期話本中包含的“說話”因素被視為“說話”的“底本”證據，而宋元之后及明代長篇白話小說就被認為是“模擬”早期話本的“擬話本”呢?其中一個重要的原因在于，學術界長期默認了“話本”的作者就是說書人。因為這些“話本”都沒有作者信息，所以就輕率地把它們當成了說書人的作品。而以后的作品，如“三言”“二拍”等明代短篇或者長篇小說，都是有作者信息的，即使這些作品中同樣有“說話”藝術的特征，但作者都是歷史上有明確記載的文人，如馮夢龍、凌濛初等人，并不是說書藝人，所以就認為這些作品是文人“模擬”之前的“話本”而作，從而將其定義為“擬話本”。也就是說，沒有作者信息的話本，充滿了“說話”的藝術特征，則是“說話”人的 “底本”;而有作者信息的話本，即使同樣充滿了“說話”藝術特征，但作者不是說書人，那就是模仿“說話”人的“底本”而作，就是“擬話本”。

　　既然早期的話本沒有作者信息，為什么可以認定它們的作者是說書人呢?前文已論及，說書人沒有必要去創作這種“底本”，也就是說，這些沒有作者信息的作品，其作者并不是說書人，應當是在“說話”盛行的情況下，為了更好地滿足廣大民眾的休閑娛樂需求，文人們模擬“說話”的形式，創作了這些話本供人閱讀，只是沒有留下姓名而已。魯迅先生談到《全相三國志平話》時說：“其《全相三國志平話》分為上下二欄，上欄為圖，下欄述事……立意與《五代史平話》無異。惟文筆遠不逮，詞不達意，粗具梗概而已……觀其簡率之處，頗足疑為說話人所用之話本，由此推演，大加波瀾，即可以愉悅聽者，然頁必有圖，則仍亦供人閱覽之書也。”[9]107-109《全相三國志平話》既沒有作者，又寫得很“簡率”，只是“粗具梗概”，因此完全可以認定為“說話”人的底本;但每頁有圖，顯然是供人閱覽的，從而否定了這種想法。因此，如果早期的話本有作者，且作者身份不是說書人，或者通過其他方式證明這些話本是供人閱讀而不是當作“說話”人“底本”的，如存在插圖，那就可以推測，“話本”與“擬話本”的區別并不存在。因此可以說，使用“話本”和“擬話本”這兩種概念來稱呼早期書面文學形式的“話本”作品和宋元以來的古代白話小說是不嚴謹的。

　　然則書面形式的“話本”中，處處體現著“說話”藝術的特征，表明“說話” 藝術與話本之間有著親密的關系。事實上，宋代話本模仿“說話”藝術的形式，確立了中國古代小說的文體形態和敘事傳統，這種手法自然而然傳承下去，創作的作品也就自然而然地繼承了這種手法，并不是再去“模擬”前人作品，因此 “擬話本”這個概念也就沒有必要產生了。“話本”這個概念除了包括供人閱讀的書面文學形式的作品，還包括說書人自用且只有說書人能看懂的真正的“底本”，所以使用“話本”這個概念統稱古代白話小說顯然也是不準確的。

　　其實文學的基本功能就是模仿，即使是宋代早期的話本之間，其創作也會有先后順序，必然是先有一位作者模仿了說書的形式創作了作品，其他作者再學習這種形式，不可能是同時創作出來的。難道只能將第一部作品稱為“話本”，后來的作品都統稱為“擬話本”嗎?完全沒有必要。也就是說，從最初那位作者模仿說書形式創作了作品之后，到后來的所有通俗小說，都是一脈相承、聲氣相通的，完全就是同一種文體，使用一個統稱的概念即可。孟昭連先生將這些一脈相承的作品概稱為“擬說書體”，清楚地體現了古代白話小說與“說話”藝術之間模擬與被模擬的關系，這個稱呼是科學的，之前學界通行的“話本”與“擬話本”概念割裂了古代白話小說的傳承關系，當作兩種不同的文體，是有欠考量的，本文特此申說。