采:魏晉南北朝美學的時代主題

　　摘要：魏晉南北朝是審美自覺的歷史時期，精致化、體系化和個性化為其標志特征。采成為魏晉南北朝美學的時代主題，能準確描述此時期審美自覺造成的質變。采在魏晉南北朝的使用場合和頻率大為增加，內涵不斷拓展，更強調審美特征。采的核心是對品質的追求，體現在藝術語言層面便是精致化。品質強調形式美感，麗為具體體現，其內部包含不同的層級。新變是采的主導精神，創新乃其本質，構成了審美發展的內部動力與標準。在新變中，今獲得肯定，開始超越古，折射出審美領域古今觀的變化。

　　馬草， 河南大學學報(社會科學版) 發表時間：2021-08-27

　　關鍵詞：審美自覺;時代主題;采;品質;麗;新變

　　論及魏晉南北朝美學，審美自覺乃最恰當的定性，這是此時期美學的本質特征與歷史價值之所在。審美自覺指審美意識到自身在文化系統內的獨特屬性、價值，形成自洽體系，進入獨立發展道路。從內容與形式層面而論，前者的自覺指審美表現題材、領域的拓展，個體情感的重視與呈現;后者的自覺指藝術技法的完善和審美特征的強調。情感內容的拓展與細化無須長久的訓練，是意識到便可的問題。情感只需指出具體內涵即可，作為既成事實無多少探討余地。在表現同一類情感的情況下，衡量審美價值高低的不在于內容，在于形式。情感內容無法區分審美與非審美，區分的關鍵在于形式。形式關系著情感內容的生成與呈現，決定著藝術表現成功與否和最終面貌。一旦情感內涵確定下來，更為關鍵的是如何表現，即形式問題。形式不是意識到便可的問題，而需長久訓練和復雜的實踐操作，往往成為衡量審美價值高低的關鍵。同一時代、地域和群體的士人，在內容層面多是相同或相似的，藝術成就的評價多依賴于形式。因此，本文主要從形式層面探討魏晉南北朝美學的時代主題，所言的審美自覺主要指藝術審美特征的發展與強調，即“講究、研討、注意自身創作規律和審美形式”①。

　　一、采的主題

　　自覺既是連續性過程，又是由量變到質變的飛躍過程。魏晉南北朝審美既然實現了自覺，表明其與之前有著質的區分，具有獨特的時代特征與主題。就時代特征而言，體現在具體層面，精致化、體系化與個性化為魏晉南北朝審美自覺的標志特征。精致化指審美成為專門性精神活動，題材、情意內涵不斷拓展、細化，藝術體裁逐漸完備，形式各層面得以專業開發，技法日趨完善，出現了專門的批評活動與理論著作。體系化指審美活動各方面的探索相互聯系、相互融合，形成了有機的自洽系統。個性化指審美與個體的關聯日趨內在化，形成了個性化色彩、風格。此三者是判定審美自覺與否最重要的標志。三者結合在一起，最終生成了審美的質變。此質變過程有著一致的核心線索、價值追求與主導精神，這便構成了時代主題。采最能指稱這種質變，即采是對魏晉南北朝審美自覺最恰當、最準確的描述。即，采是魏晉南北朝美學發展的時代主題。

　　在此，把另一指稱審美特征的概念———文，與采對比，便能見出采在描述魏晉南北朝審美自覺時具有的恰當性與準確性。文在魏晉南北朝時期也得到大量使用，含義與采大致相同，在此不再舉例。作為一個概括性概念，文不指稱更具體的對象、層面。文自先秦便廣泛使用，既然此時期文已自覺，那么其應當與之前有所區分。審美自覺恰好是對概括性的背離，走向精致化、專業化。在此之下，文亦走向精致化，具有更具體、更專業的形態。從魏晉南北朝時期文的使用場合與內涵而言，其與之前無本質區別。要想指稱更為具體的層面，要么將文與其他概念搭配成新詞組，要么直接啟用更具體的新概念。在前者中，詞組的意義不是由文來承擔，而由所搭配詞來確定。在后者中，新概念更具體化、專業化，彌補了文的局限性。從此時期的審美實踐而言，自覺是從具體層面開始的，即對象的基本要素發生變化，結構、秩序及外在表象日漸精致化、專業化，從點到線、面，然后形成整體。因此，描述魏晉南北朝審美自覺，文雖然是有效概念，但不是最恰當、最準確的概念。文已不能指稱更具體的專業對象、層面，不能顯示自覺之后的新變化，這就需要啟用新概念。此新概念既能具有與文一致的內涵，又能描述審美自覺發生新變化，指稱更具體的對象、層面。能符合這一要求的，便是采。

　　采自先秦起便被廣泛使用。魏晉之前，采的審美含義主要有以下幾種：其一指色彩，意同于“彩”，如“五采備而成文”①;引申為紋理、紋飾，如“錦繡文采靡曼之衣”②“服物昭庸，采飾顯明”③。其二指華麗文辭，常與“文”組成“文采”，如“敏捷辯給，繁于文采”④“鄙沒世而文采不表于后”⑤。其三指聲采，即聲音的組織結構及其變化，如“文采節奏，聲之飾也”⑥。三者中，第一層為基礎含義，最為常見;后兩者為引申義，使用不多。可見，魏晉之前采多用于自然美與工藝美領域，藝術領域雖已出現，但使用頻率不高。

　　魏晉南北朝時期，采在審美領域的使用場合和頻率大大增加，突出特征是在藝術領域使用的頻率提高。采可指色彩、紋理、紋飾，即事物的外在感性表象，如“草含春而動色，云飛采而輕來”“日月華采”“錯彩鏤金”⑦“周書論士，方之梓材，蓋貴器用而兼文采也”⑧。此層含義同樣出現在繪畫中，與“彩”“色”相通，指色彩，如“隨類賦彩”⑨“賦彩鮮麗”瑏瑠。采可總指文采，即藝術的詩性結構與特征。“圣賢書辭，總稱文章，非采而何?”“情理設位，文采行乎其中。”瑏瑡“潤之以丹采。”瑏瑢在書法領域，此層含義用以形容書法的筆畫形態多變，繁富妍麗，如“有范仰恒獻上張芝縑素書三百九十八字，希世之寶，潛采累紀”“《太丘》之碑可就摹采”“李鎮東書如芙蓉出水，文彩鏤金”“稚恭(庾翼)聲彩遒越”瑏瑣。采可分指文學中各要素呈現的組合方式、結構及美感。具體而言，采可指辭采或詞采，即文學語言的詩性結構及美感，如“辭采妍富，事義畢舉”瑏瑤“詞彩華茂”瑏瑥“辭采九變”瑏瑦;采可指聲采，即文學語言的聲律結構及美感，“年世渺邈，聲采靡追”“屬采附聲”瑏瑧，此層含義等同于劉勰所說的“聲文”;采可組成“儷采”，指對偶，如“儷采百字之偶”瑏瑨。在劉勰那里，采的含義還要廣泛。他把《文心雕龍》中創作論的內容總結為“剖情析采”瑏瑩，以此而論，采便包含了文學中所有的形式問題。就《文心雕龍》來說，采指文學的體裁和創作技巧，包括各類文體規則、聲律、章節安排、對偶、用典、比喻、夸張、練字、婉曲與精警、刪改等問題，涉及文體論、創作論的所有篇章。由此而言，采在魏晉南北朝的應用范圍更廣，含義更多樣，也更為具體，能夠涵蓋魏晉南北朝形式問題的所有層面。

　　可見，采突出了魏晉南北朝審美活動對審美特征的強調，是審美自覺在形式層面的具體呈現。把采視為魏晉南北朝美學的時代主題，不是說采出現在審美活動各層次的術語中，而是指采最能描述此時期審美自覺的質變程度，更能描述此時期藝術對審美特征的強調。與文相比，采更傾向于主觀感受，更強調本身的美感特征。從上文列舉事例，可看出采強調美感特征的一面。在由采和其他詞語構成的概念中，采主要承擔詞語所指向的美感特征，如文采、辭采、聲采、儷采等。此時期形成了一系列專門描繪美感特征的概念，如麗、綺、艷、妍、靡、華、繁、茂、富等。這些詞匯可納入采的含義之中，可視為采的次一級范疇或作為采在審美經驗層面的具體化。

　　從審美自覺角度而言，采比文更能說明這一變化。文學領域體式的定型、聲律的初步形成、辭藻的麗化、各種修辭的廣泛使用等，它們呈現出來的規律化結構與明顯的美感特性，更適合用采來描述、概括。在自覺時間最早、程度最高的文學領域，采成為區別文學與非文學的關鍵。“詩賦欲麗”①“詩緣情而綺靡”“其遣言也貴妍”②“文必極美;觸類而長之，故辭必盡麗”③。“圣賢書辭，總稱文章，非采而何?”④“古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世改，理自然也。”⑤“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”⑥在時人看來，只有具備采才能稱得上文學。以此來審視書法與繪畫的自覺，那么采也適用于它們。形式自覺的本質是對象各要素之間的結構、秩序及其外在感性表象的精致化、專業化，最終達到了自律。采對對象審美特性的重視與強調，正好符合此特征。這種變化亦可從文采一詞中看出。魏晉南北朝經常把文與采合為“文采”一詞，上文已列舉了一部分。在“文采”中，詞語的重心在于采而非文。文更多的是修飾成分，意義主要由采來承擔，強調審美特性。在某些時候，單用采就可描述其確切含義，單用文卻很難準確表達出。從自覺角度而言，采更符合魏晉南北朝審美自覺的時代特征。

　　從概念的層次性而言，采既可指概括性的形式總體，亦可指具體的形式現象、層面。在指稱具體形式時，采是在通過搭配其他具體詞語生成更為專業化的概念實現的，如文采、辭采、詞采、聲采、儷采等。這說明，采仍是概括性概念，而不是真正的具體概念。這使它避免淪為僅作為形式的一部分，而失去與形式總體同等層面上的對等性。采對美感特征的強調，可以概括容納那些指稱具體美感特征的專業詞匯，更凸顯時代特征。因此，可把采看作文的發展，看作文的具體的歷史存在形態。它是文的次一級概念，但比專業化的具體概念高一層級。在普遍性的文與具體性的專業概念之間，采可保證與文同一層面上的整體內涵，又可以與其他詞語結合，生成特定時期具體層面的專業概念，統攝各個具體概念。在文與具體概念之間，采起到了橋梁的連接作用，做到了普遍與特殊、形而上與形而下的較好結合。文-采-具體概念，這便是采這一概念所處的層次。

　　二、采之核心

　　審美自覺是由內而外發生的質變，這種質變的核心與根基在于品質。要想實現對品質的追求，那么必須從對象的基本元素入手。只有對各要素及其組成方式進行改進，乃至重組，才能達到品質要求，實現形式自覺。魏晉南北朝各藝術門類的語言基本構成單位及其組合方式均開始進化，結構、秩序得到改進、重構，品質發生根本變化，具有了全新的藝術面貌。所謂的審美自覺的精致化，體現的正是對品質的追求。

　　文學領域，詩歌中的虛詞被剔出，四言被五七言所代替，五言體式逐步定型，成為主要文體;駢文的四六句式逐漸定型;聲律形成，成為詩歌寫作的基本規則;各種修辭手法廣泛使用，語言表達方式多樣化，等等。于是，文學基本單位———字的音義均得到開發，并逐步延伸到句，直至形成體式。文學實現了重組，獲得了新形態。書法領域，楷、行、今草等新書體逐漸定型;用筆趨于簡潔明快;筆法獲得改進，提按廣泛使用，技巧不斷完善;點畫的基本生成法則趨于固定，具體形態極大豐富;結體趨向欹側，縱引筆勢廣泛使用，字群結構大量出現。由點畫、線條，到線條的組合結體與章法，并進一步形成了書體。繪畫領域，筆法得到擴展與總結;線條質量提升，組合疏密有度，造型能力提高;多元色彩廣泛使用，隨類賦彩原則被提出;卷軸式的橫向空間布局開始出現。從線條、色彩開始，到空間布局，形成新畫風。品質獲得根本提升后，魏晉南北朝藝術才能實現自覺。

　　在時人與后人眼中，魏晉南北朝正是藝術語言日趨精細，追求品質與華采的時代。文學方面，“魏晉群才，析句彌密，連字合趣，剖毫析厘”⑦。“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安;或析文以為妙，或流靡以自妍：此其大略也。……儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新：此近世之所競也。”①“至于建安，曹氏基命，二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質……降及元康，潘、陸特秀，律異班賈，體變曹、王，縟旨星稠，繁文綺合。……爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。”②“江左齊梁……唯矜吟詠……尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之功。連篇累牘，不出月露之形;積案盈箱，唯是風云之狀。”③書法領域，精熟妍媚成為風尚，經典書家莫不如此。“河東衛覬……善草及古文，略盡其妙。草體微瘦，而筆跡精熟。”“王羲之……博精群法，特善草隸。”“王獻之……骨勢不及父，而媚趣過之。”“夫古質而今妍，數之常也;愛妍而薄質，人之情也。”“逸少學鐘，勢巧形密，勝于自運。”④“形綿靡而多態……其委貌也必妍。”⑤繪畫方面，畫風日趨精微細密。“衛協古畫之略，至協始精。六法之中，迨為兼善。”“顧愷之深體精微，筆無妄下。”⑥“謝赫……點刷研精，意在切似，目想毫發，皆無遺失，麗服靚妝，隨時變改，直眉曲髯，與世爭新，別體精微，多自赫始。”⑦綿密、精微、細微、精謹、精細等詞匯，成為形容畫家及作品的重要術語與評判標準。與之相應，觀念領域出現了一系列反映此變化的專門詞匯，即出現了大量指稱形式具體層面的專業概念。文學領域，言、辭、詞、聲、律、風、骨、勢、融裁、夸飾、事類、練字等;書法領域，筆、點畫、筋、骨、肉、勢、形、結字、位置、筆力、肥瘦等，還有很多形容字勢的詞匯;繪畫領域，筆、骨、采、彩、色、貌、形、體、跡、位置等。這表明，藝術形式從各個方面、層面開始進化，實現了全面自覺。在此三個領域，還出現了表示技法的詞匯：術或法。這表明，藝術的創作技巧日趨高超，技法體系逐漸完善。

　　可見，品質成為魏晉南北朝藝術創造與鑒賞的核心追求與標準。在此之下，藝術從基本語言單位入手，組合方式不斷進化，結構不斷演進，建構起藝術性的語言結構與體系。這一切最終造成了品質的質變，推動著審美的自覺。當把采視為此時期的時代主題時，那么采的核心便是對品質的追求。

　　采本身包含形式構成與美感，那么作為其核心的品質亦當包含此兩個方面。換言之，品質既是對形式結構的反映，亦是對美感的描繪。采強調形式美感，而品質則是對此的集中表現。魏晉南北朝出現了一系列描述形式美感的專業詞匯，如“麗”“綺”“清”“質”“妍”“艷”“真”“繁”“富”“媚”“美”“妙”“趣”“奇”“拙”“巧”等基礎性詞匯。這些詞匯相互搭配，或與其他詞匯相搭配，生成了更為精致、專業的描繪形式美感的二級詞匯：“清麗”“高麗”“壯麗”“新麗”“工麗”“綺麗”“綺靡”“繁富”“繁蕪”“富艷”“浮艷”“華茂”“華艷”“華美”“華瞻”“華綺”“輕靡”“清靡”“輕綺”“清綺”“淫麗”“清越”“清拔”“綺艷”“雅媚”“鮮麗”“妍冶”“清雅”“精巧”“清峻”“浮淺”“綺密”“清潤”“雅壯”“悲壯”“壯采”“壯美”“寫真”“真古”“古直”“古雅”“芙蓉出水”“錯彩鏤金”，等等。如此眾多的用以形容形式美感的詞匯，這是前代無法想象的。這反映出魏晉南北朝對形式美感的感知日漸精細，追求精致化。這些形式美感間的差距往往并不大，只是通過精微細節呈現出來的，一字之差，風格便相差甚遠。這種情況只有在形式高度發達，品質高絕的情況下才能實現。因為對品質的要求越高，對細節越是重視，那么彼此之間的區分就愈加明晰細致、愈加專業化。品質提高的背后反映出形式感知能力的增強，能夠很快辨別出其中的細微差別。同時，這也包含著對美感多元化與個性化的肯定與追求。

　　若以一詞指稱品質蘊含的形式美感，麗可謂最恰當詞語。即，可把麗用以指稱采對形式美感的強調。需要指出的是，麗是一個概括性的范疇，是對相似、近似概念的綜合。在不同的藝術門類、時代和作家那里，它有著不同的稱謂，如“綺”“靡”“清”“妍”“艷”“真”“繁”“茂”“富”“媚”“美”“妙”“趣”“奇”“巧”“精”“密”等。麗是對它們的核心指向與本質特征進行概括而得出的標準，是一個抽象概念。麗的感知特征是美，其與美是等同的。正是麗的出現與認同，美與美感在古代美學的重要地位才得以確立。形式之麗體現為藝術語言的專業度、精細度與辨識度，核心是筑基于品質之上的精致化、體系化與個性化。

　　審美自覺的重要內容之一是美感的多元化，即多元化的審美趣味的存在。采強調美感的多元化，體現為美感的層級變化。采的層級主要體現為兩個方面：一是不同層級間的美感的多元化，一是同層級內美感的多元化。根據感官刺激程度，可大致將上文列舉的形式美感詞匯區分為質與麗兩種。依據其指稱對象、感知程度與內涵層次，麗可區分為三種：壯麗、清麗、綺靡。壯麗傾向于對象的雄渾壯闊、單純齊一，給人豪放振奮的感覺。清麗傾向于對象的典雅精致、生動流暢，具有清新自然的美感。綺靡傾向于繁富細密，精工巧妙，給人以華麗富艷的美感。三者均是概括性指向，包含著眾多相似風格。壯麗包括“高麗”“雅壯”“悲壯”“壯采”“壯美”“富麗”“瑰麗”等不同風格。清麗包含“輕靡”“清靡”“輕綺”“清綺”“清越”“清雅”“清潤”“清拔”“新麗”“精微”“精密”“妍媚”等風格。綺靡包含“繁富”“繁蕪”“富艷”“工麗”“綺麗”“浮艷”“華艷”“華贍”“華綺”“雅媚”“綺密”等風格。這種內部層級間的精致區分，反映了麗的高度成熟性與多元化特征。成熟性體現在以上各個層級之間的辨識程度之上，即每一層級都有自己的專屬對象與意義層面。多元化體現在不同層級間的多元化與同層級內部的多元化。不同的層級之間，包含著不同的價值評價。就對審美發展的推動而言，麗是審美自覺的主要動力，尤其是綺靡所起作用最大。但從時人及后人的評價來說，壯麗、清麗獲得的評價最高，綺靡獲得的評價最低。而且，綺靡往往被視為具有負面價值，成為批判對象。

　　三、采之主導精神

　　新變是貫穿魏晉南北朝審美自覺的主導精神，它成為魏晉南北朝藝術發展的內在要求與時代風尚，所謂“若無新變，不能代雄”①。新變成為推動藝術發展的動力，成為衡量藝術價值的主要標準之一。在此時期理論批評著作中，對新變的肯定與認同構成了基本傾向。

　　文學領域，新變被視作文學發展的動力，成為評價某一時代、作家的主要內容之一。陸機在《文賦》中反對抄襲模擬，提倡獨創。“其會意也尚巧，其遣言也貴妍”“茍傷廉而衍義，亦雖愛而必捐”②。此處的“巧”“妍”的實質便是新變精神。葛洪認為古者質樸，今者尚新，這是事物發展的內在規律，文學亦是如此。“且夫古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世改，理自然也。”③劉勰認為，只有不斷走向新變，文學才能具有生命力。“文辭氣力，通變則久”“文律運周，日新其業，變則堪久，通則不乏”④。在他眼中，綺麗正是新變的結果，“綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣”⑤。他在總結文學自古至今的發展狀況時，認為新變是其主導精神與動力。“漢世迄今，辭務日新，爭光鬻采。”“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新：此近世之所競也。”“近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新。”⑥故而劉勰倡導新變，“憑情以會通，負氣以適變”⑦。在新變精神的主導下，文學在實踐領域獲得了迅猛的發展：各類文體逐漸完備，五七言、駢文逐漸形成與定型;言辭的精煉意識增強，趨于新奇密麗;聲律得以形成與發展，成為詩歌語言結構的新法則;物興與用典得到發展，重組了詩歌的時空與意義結構。相對于漢代，魏晉南北朝文學有著迥異的面貌，這正是求新求變的結果。

　　新變亦是書法發展的主導精神與核心動力。妍媚成為魏晉南北朝書法，尤其是新書體追求的審美理想，成為書法品評的重要標準。魏晉南北朝書論在評價書家書作時，常以妍媚論其特征，如“王獻之……骨勢不及父，而媚趣過之”“(王獻之)筆跡流懌，宛轉妍媚”“郗超草書亞于二王，緊媚過其父”“(謝綜)書法有力，恨少媚好”⑧“學阮研書者，不得其骨力婉媚”⑨等。或把妍媚視為書法的普遍標準，如“其委貌也必妍”瑏瑠“淹留草法，擬效漸妍”“百體千形，巧媚爭呈”“純骨無媚，純肉無力”瑏瑡等。妍媚成為區分新舊書體的重要特征，即所謂的古質今妍。“夫古質而今妍，數之常也;愛妍而薄質，人之情也。鍾、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質之殊?且二王暮年皆勝于少，父子之間又為今古，子敬窮其妍妙，固其宜也。”瑏瑢可見，妍媚已成為魏晉南北朝書法發展的標準與關鍵性特征。欲生成妍媚必須求新求變，以獲得形式的豐富性。故妍媚的實質便是新變，這從古質今妍的對比中便可看出。相對于古體，新體書法筆墨技法豐富、完善，線條的審美特質獲得了全面開發，形式精致多變，情態豐富，偏于妍媚。換言之，妍媚是書法自覺的必然。魏晉南北朝書法亦重視書家個性風格的凸顯。此時期書論常描繪書家的個性風格，如袁昂的《古今書評》和蕭衍的《古今書人優劣評》等。個性風格的彰顯本身就是書家求新求變的結果，典型體現了書法的新變精神。

　　繪畫方面，精微與新奇成為品評畫家、畫作重要的評價標準。如謝赫在評論歷代畫家時，精微與新變是主要標準。如“衛協古畫之略，至協始精。六法之中，迨為兼善。……陵跨群雄，曠代絕筆”“顧駿之精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創新意”“陸綏一點一拂，動筆皆奇”“毛惠遠畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱黃逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫”“吳暕體法雅媚，制置才巧”“張則意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜采。變巧不竭，若環之無端”“蘧道愍章繼伯人馬分數，毫厘不失，別體之妙，亦為入神”①，等等。姚最在評價畫家時，亦重視精微與新奇。“謝赫點刷研精，意在切似，目想毫發，皆無遺失，麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與世爭新，別體細微，多自赫始”“焦寶愿衣文樹色，時表新異”②等。精微指造型的準確性與線條色彩的精致化，新奇主要指技法的創新巧妙。新奇便是新變，二者的關系自不必說。精微是相對于前代繪畫的質樸而言的，是對魏晉南北朝繪畫形式特征的描述。對于繪畫來說，實現造型的準確性是繪畫藝術自覺的基礎。精微是漢代繪畫未能實現的，魏晉南北朝繪畫形式求新求變，實現了此目標。因此，精微的實質為新變，是繪畫發展的必然結果。故而，新變是魏晉南北朝繪畫發展的主導精神。

　　新變的本質是創新。新變的肯定標志著創新獲得了認同。創新成為審美發展的動力與標準。這意味著，審美的發展是源自自身內部的內在要求，而非外在的推動。形式開始具有自主性，能夠自為地發展。在此之下，形式便由他律走向自律，走向自覺。縱觀魏晉南北朝藝術獲得的巨大發展與成就，正是在創新的主導下完成的。論及魏晉南北朝審美自覺，創新為主導精神。

　　新變成為審美發展的主導精神與內在要求，折射出審美領域古今觀的變化。先秦時期，《詩經》與符合禮制的音樂(如《韶》等)被視作經典，成為千古不移的范式。在儒家文化系統內，詩與樂被固定化為具體文本，被視為能夠呈現上古文化的范本，受到尊崇。今之文學藝術不占據顯著地位，更難與古之經典媲美。在此之下，古高于今，貴古賤今是普遍傾向。到了漢代，此種情況已有所改變。在王充那里，今超越了古，獲得了肯定。不過，王充在當時及后世影響力很小，無法主導時代走向。審美領域的今獲得廣泛認同，發生于魏晉南北朝時期。無論是“詩賦欲麗”還是“詩緣情而綺靡”，其對“麗”“綺靡”的強調都不同于傳統的雅正、中和觀，反映出時代新變的趨向。這些主張雖不否定古，但更多折射出對今的肯定。葛洪批評了“貴遠賤今”③的傾向。在他眼中，事物不斷向前發展，今是超越古的，文學亦是如此。“何以獨文章不及古邪?”④他認為文學自古至今是不斷變化的，由質樸發展為華麗。在他眼中，漢賦、今詩在藝術形式上超越了《詩經》。“《毛詩》者，華彩之辭也，然不及《上林》《羽獵》《二京》《三都》之汪濊博富也。”“今詩與古詩，俱有義理，而盈于差美。”“近者夏侯湛、潘安仁并作補亡詩：《白華》《由庚》《南陔》《華黍》之屬，諸碩儒高才之賞文者，咸以古詩三百，未有足以偶二賢之所作也。”⑤在葛洪這里，今是超越了古的。劉勰論文倡導征圣宗經，古仍具有不可置疑的地位。不過，對古的尊崇不妨礙他對今的肯定。在他看來，古乃權威、典范，是今之源頭。而文學隨時代而變，“文變染乎世情，興廢系于時序”⑥。故而，今乃文學發展的必然。在古今關系上，劉勰講求會通，即通曉古今。通曉古今的目的是今之創作，“趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法”⑦。可見，在劉勰這里，古的地位未變，但今之地位得到提升，古今處于一種相對平衡的狀態。鐘嶸在論述齊梁文學創作時，認為當時存在著貴今賤古的傾向。“笑曹、劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨步。”⑧這說明在齊梁士人的認知中，今已超越了古。

　　在書法領域，隨著新體的定型，古質今妍成為普遍共識。隨著二王代表的新妍書風的流行與獲得肯定，今妍得到了肯定，對它的認同已超越了古質。在古質今妍和愛妍薄質的論斷中，今得到了認同。就書壇實際狀況而言，東晉時期，新體及妍媚書風發展迅猛，獲得廣泛認同與擁護;到了南朝，新體書法已經成為主流。在當時，某些書家已被尊為草圣、書圣，王羲之更被譽為“古今莫二”①，這說明今之書家已獲得了經典地位。繪畫方面，精微成為繪畫演變的關鍵，以晉代衛協為節點。“古畫之略，至協始精。”②在古略今精的對比中，今獲得了肯定。謝赫的《古畫品錄》與姚最的《續畫品》在品評畫家時，選取的均為晉至梁時期的畫家，反映出對今的重視。在魏晉時期，已有畫家被尊為畫圣，顧愷之生前被謝安評為“蒼生以來未之有”③，表明今之畫家已獲得經典地位。謝赫在批評畫家時，常有“古今獨立”“曠代絕筆”④之語，可見在他那里，今是超越古的。

　　魏晉南北朝審美領域的古今觀，總體傾向是今獲得肯定，地位不斷提升，甚至超越了古。這與前代的貴古賤今形成了對比，顯示了此時期審美觀的重大變化。在古今地位的轉變中，新變得到肯定，成為魏晉南北朝審美自覺的主導精神。

　　結語

　　綜上所述，采是魏晉南北朝審美自覺的具體表征與呈現，是此時期美學發展的主題。對于審美自覺來說，形式自覺是基礎，是其現實承擔。藝術成就的主要衡量標準是如何成功、完滿地抒發了某種情感思想。在這之中，形式是關鍵。評價某個作家、作品，往往著眼于形式方面成就，著眼于此形式如何成功表現情感。此時期涌現了眾多經典作家、作品，形式的完善性與創造性是其重要的衡量標準。這一切，體現在采這一范疇之上。