日常性與傳奇性之間的搖擺——華語電影中的詩人形象

　　中國是詩的國度。自古以來，詩人的作品、生活，尤其是通過詩歌建構(gòu)起來的精神和品格，都對社會產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。華語電影誕生后，也迅捷地捕捉著詩人的形象。自1926年的《三笑姻緣》(又名 《唐伯虎點(diǎn)秋香》) 始，詩人形象便在銀幕上占據(jù)了獨(dú)特的一角。在有關(guān)詩人的華語電影中，最常見的兩種形象莫過于正面和負(fù)面。在正面形象中，詩人是詩意的立法者，是心憂天下的知識分子，肩負(fù)著崇高的價值;在負(fù)面形象中，詩人跌下了神壇，無能落魄，甚至鉆營作惡，折射出價值秩序的高度失焦①。這兩類形象無疑很具有典型性，但是，單靠兩種解讀，單靠非此即彼的二元論思維，是很難去還原或把握深度的真實(shí)的。電影的復(fù)雜性是一個綜合的整體，包含了敘事、情感、思想、技術(shù)、美學(xué)、市場等方面。而人物作為電影在視聽層面上最直觀的主體，也常常反映出多元價值的“中間地帶”，有著豐富的解讀縫隙和意義空間。

　　本文源自楊碧薇， 南方文壇 發(fā)表時間：2021-07-02

　　其實(shí)，在正面和負(fù)面兩種形象之外，華語電影中至少還有兩類較顯明的詩人形象。一種是中立的、日常的，這種形象的建立，以紀(jì)實(shí)美學(xué)為依托，其大背景是20世紀(jì)90年代以來文化領(lǐng)域日漸蓬勃的審美日常化;另一種形象則是傳奇的、消費(fèi)的，注重人物形象的戲劇性，突出人物行為及經(jīng)歷的不合常理性，其大背景是全球消費(fèi)主義。這兩種形象用另外的話語機(jī)制對正負(fù)形象進(jìn)行了生動的補(bǔ)充，在電影內(nèi)部闡釋出新的意義，架搭起新的審美空間，展示出電影與時代的密切勾連。而電影美學(xué)的變化、電影對當(dāng)代文化的態(tài)度、對社會心理的呈現(xiàn)，電影與市場關(guān)系的調(diào)適，在這兩種形象中也都有所反映。

　　一、詩人的中立形象：紀(jì)實(shí)美學(xué)下的普通人

　　2003 年的影片 《周漁的火車》 里，出現(xiàn)了一位既非圣賢也非小人的詩人：陳清。與以往的大多數(shù)電影不同②，《周漁的火車》 對陳清的評價基本是中立的。陳清在一個小地方的圖書館工作，業(yè)余時間寫了不少詩，苦于沒有出版的渠道。為了讓陳清夢想成真，女友周漁替他出過不少力。影片坦誠地揭示了陳清身上的一些弱點(diǎn)，如他對待愛情的態(tài)度比較游移，不夠堅定，一再讓周漁失望。但總的來說，陳清在性格上并沒有讓人痛恨的大毛病。他和普通人一樣，優(yōu)點(diǎn)缺點(diǎn)并行。只要不談到詩歌，那在外人眼中，他也沒什么特別之處。

　　《周漁的火車》 總算把詩人放到了尋常的位置上，2016年的《路邊野餐》也沿用了這一立場。《路邊野餐》 在塑造詩人形象時，走的是紀(jì)實(shí)美學(xué)的路子。男主人公陳升生活在貴州凱里的一個小鎮(zhèn)上，正式職業(yè)是診所的醫(yī)生，平時也寫點(diǎn)詩，著有詩集《路邊野餐》。其實(shí)，陳升曾經(jīng)是個浪子，還坐過牢。至于入獄的原因，說起來也情有可原：他為了給老婆治病，找黑社會大哥花和尚借過錢，花和尚慷慨相助;后花和尚兒子遇難，他遂出手搭救，不想釀成了事故。關(guān)于陳升的這段經(jīng)歷，影片用的是講述的方式。這種間接的交代方式，將陳升的過去置于若有若無的背景中，兩相對比，影片對陳升當(dāng)下生活的展現(xiàn)，就能更集中、抓人。當(dāng)陳升出現(xiàn)在鏡頭里時，是一個再普通不過的人;在他身上發(fā)生的，也都是些日常的瑣碎事，如他對侄子衛(wèi)衛(wèi)的喜愛和照顧、他替同事捎帶信物給病重的舊情人、他去理發(fā)店洗頭等。再沒有驚心動魄和轟轟烈烈，與《周漁的火車》 相比，《路邊野餐》 的敘事無疑有著更強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性。

　　這一紀(jì)實(shí)性也落實(shí)到了電影本體的層面。巴贊(A.Bazin) 認(rèn)為，電影是攝影技術(shù)的延伸，故其本質(zhì)屬性應(yīng)為照相性 (照相便意味著對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，即紀(jì)實(shí))。因此，他反對蒙太奇“僅從各畫面的聯(lián)系中創(chuàng)造出畫面本身并未含有的意義”③，轉(zhuǎn)而傾心于長鏡頭與景深鏡頭。在中國，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念影響了 《沙鷗》《青春祭》《城南舊事》 以及賈樟柯的《小武》《站臺》《三峽好人》等影片。作為新力量導(dǎo)演的畢贛，在 《路邊野餐》 中營造出的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，也與前代電影人的作品構(gòu)成了傳承、對話關(guān)系。對長鏡頭的運(yùn)用是最明顯的例子：《路邊野餐》中出現(xiàn)了一個長達(dá) 42分鐘的長鏡頭，在這個長鏡頭里，“電影畫面的運(yùn)動在延續(xù)時間中獲得敘事性功能，……從而多方面展示人物命運(yùn)和個性”④。觀眾看到陳升騎著摩托車穿行于鄉(xiāng)村公路。后來，他來到一個叫蕩麥的小鎮(zhèn)。在陌生的小鎮(zhèn)上，現(xiàn)實(shí)與回憶輪番交割;素人演員、專業(yè)演員與村民群演幾相交錯;方言的語境和 《小茉莉》 的歌聲，都幫助電影創(chuàng)造出全新的時空。這個全新的時空真實(shí)得仿佛近在眼前，不費(fèi)吹灰之力便拉近了主人公與觀眾的距離：觀眾完全沉浸于劇情中，甚至意識不到這是個超出常規(guī)的長鏡頭;同時，當(dāng)觀眾在觀看演員的表演時，也會因為太貼近現(xiàn)實(shí)，從而忘記陳升是個詩人，只覺他不過是身邊的普通人。

　　與正面、負(fù)面形象不同，在詩人的中立形象背后，思想支點(diǎn)是啟蒙主義。進(jìn)入現(xiàn)代社會后，人的自我意識逐漸從“群”這一集體概念中脫殼而出。在中國，自五四以來，發(fā)現(xiàn)自我、個體解放更是重要的現(xiàn)代性命題。新詩就是在這一啟蒙邏輯下應(yīng)運(yùn)而生的。啟蒙要求詩人尤其是新詩詩人輸出自己的個體性，但在一定的歷史條件下，極度的個人主義與外在現(xiàn)實(shí)又是格格不入的。《憶江南》 里的黎稚云，就是一位小資產(chǎn)階級詩人，太過注重“自我” 而不顧“大局”，從而成了被左翼思潮批判的對象。而《頑主》《混在北京》對詩人身份的質(zhì)疑，也內(nèi)含著“個人/集體”的沖突：在20世紀(jì)八九十年代，中國人從長期的規(guī)訓(xùn)中解放出來，急切于個體的傾訴與釋放。在新興的市場經(jīng)濟(jì)大潮中，個體的訴求被放大，與集體產(chǎn)生對撞;在失衡的價值秩序中，一些自私自利的價值觀重新抬頭，將損人利己作為信條來積極踐行。詩人群體也必然受到大環(huán)境的沖擊，在某種程度上，在詩人身上反復(fù)強(qiáng)化的啟蒙個體性，被簡單地視為時代個體性的等價物，從而受到批判，詩人成為某些自私自利群體的替罪羊。

　　所幸，經(jīng)過了 90 年代吵吵嚷嚷的洗禮后，在新世紀(jì)更加多元化的話語環(huán)境下，整個社會對個人主義的評價日漸客觀。《路邊野餐》里的陳升也應(yīng)運(yùn)而生，這是一個紀(jì)實(shí)美學(xué)視野下的詩人形象，普通而真實(shí)。在影片中，42 分鐘的長鏡頭對詩人的主體性展開了持續(xù)、深入的挖掘。當(dāng)陳升和著小樂隊的伴奏，輕輕搖動身體，為酷似前妻的陌生女子唱起《小茉莉》 時，“形體動作的表現(xiàn)在時間的流逝與空間的構(gòu)圖以及人物關(guān)系的確立與變化中，……人物形象更富立體感，增強(qiáng)了人物刻畫中的詩情和意蘊(yùn)”⑤，“這種具有生命真實(shí)感的人的身體形式，是一種永久性的美的光芒”⑥。和日常生活中的大多數(shù)際遇一樣，陳升唱完這首歌便離開了，他與陌生女子的故事戛然而止，影片并沒有對這次邂逅進(jìn)行失真的處理。看完《路邊野餐》，我們驚覺：原來陳升就是一位“身邊的詩人”;詩人這一身份并未賦予他戲劇性的光環(huán)，而是內(nèi)在地強(qiáng)化了他的個體性：即使居住在一個邊遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，過著普通的生活，他仍然葆有一份難得的性情、一個純粹的精神空間。

　　如果說陳升畢竟只是一個虛構(gòu)的詩人，那么近年的兩部紀(jì)錄片 《我的詩篇》(2015)、《搖搖晃晃的人間》(2016)，就把現(xiàn)實(shí)生活中的詩人直接推到了鏡頭前。《我的詩篇》講述了工人詩人的故事。出現(xiàn)在鏡頭中的烏鳥鳥、鄔霞、陳年喜、老井、許立志，在現(xiàn)實(shí)生活中都是真正的工人，有的是礦工，有的是爆破工，有的是沿海地區(qū)的工廠車間工。這些工人在業(yè)余時間都寫詩，寫得都還不錯。導(dǎo)演秦曉宇是詩人出身，也是一位出色的詩評家，曾對工人詩歌做過詳細(xì)的研究。他對工人詩人這一群體的了解，對其作品的解讀和體認(rèn)，都是得天獨(dú)厚的條件。因此，他能以更獨(dú)特的觀照、更深刻的視角來把控這部記錄電影。整部影片隱含的價值判斷有肯定和積極的一面：無論工人們生存狀況如何，都沒有放棄對詩歌的向往，這正是對真善美的向往。然而，在表現(xiàn)手法上，影片對工人詩人存在狀況的呈現(xiàn)又是中立克制的，越是冷靜，就越具有力量。另一部 《搖搖晃晃的人間》 記錄了女詩人余秀華的一段經(jīng)歷。余秀華出生于湖北農(nóng)村，自幼腦癱。因身體殘疾，她只能在村里經(jīng)營一個小賣部。家里買了電腦后，她通過網(wǎng)絡(luò)接觸到詩歌，在閱讀的同時也開始寫詩。2015 年，她的一組詩在網(wǎng)上大面積傳播，引發(fā)了一陣“余秀華熱”。踩著成名的步伐到來的，是余秀華的離婚事件。她與倒插門的丈夫本就沒有共同語言，據(jù)其詩歌反映，她遭受過丈夫的家暴。經(jīng)過無數(shù)次爭吵后，余秀華用錢解決了離婚的麻煩事，獲得了自由身。對于余秀華的所作所為，這部記錄電影無意褒貶，只是客觀地展現(xiàn)了一個詩歌之外的余秀華，這個余秀華生活在柴米油鹽中，與他人一樣有著俗世的煩惱。

　　塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky) 說過，“當(dāng)我談?wù)撛姷臅r候，我并不把它視為一種類型，詩是一種對世界的了解，一種敘述現(xiàn)實(shí)的特殊方式”，“至今電影仍甚少運(yùn)用詩的邏輯是多么大的錯誤，它有許多資源尚待開發(fā)，它蘊(yùn)含一股內(nèi)在的力量，這股力量凝聚于影像中，以感性的形式向觀眾呈現(xiàn)，引發(fā)出張力，直接回應(yīng)了作者的敘事邏輯”⑦。詩人對電影工業(yè)的介入，在一定程度上豐富了華語電影的面貌，開拓了華語電影的精神空間，為華語電影帶來了一些新的變化。近年來，由詩人參與拍攝 (擔(dān)任導(dǎo)演、編劇或親自出演) 的華語電影還有 《好多大米》《壞詩人》《詩人出差了》《在碼頭》 等。詩人、電影批評家趙俊指出，這些電影大多都是記錄性質(zhì)的，而非虛構(gòu)性質(zhì)的。記錄性的好處在于：影片能更客觀、真實(shí)地展示詩人形象，從而展現(xiàn)時代面貌、揭示時代精神。從這個角度來說，這些詩人電影也是紀(jì)實(shí)美學(xué)的有力腳注。趙俊同時也意識到， “而說到‘形象’，是需要經(jīng)過加工和演繹的。這意味著電影界對于詩人形象的‘剪輯’”⑧。在銀幕上，詩人形象不只是要原生態(tài)地呈現(xiàn)，還需要有序的加工和演繹。在這一方面，詩人電影還將有極大的發(fā)展空間。

　　二、詩人的消費(fèi)形象：擺脫不掉的“傳奇”

　　與紀(jì)實(shí)性的、客觀中立的詩人形象形成有趣對照的是：幾乎在同一時期，電影對詩人尤其是對詩人傳奇經(jīng)歷的消費(fèi)也從未止步。這就涉及電影的多重性：電影是技術(shù)，也是藝術(shù)，還是消費(fèi)社會不可或缺的商品。正如波德里亞 (Jean Baudrillard) 所說，“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐富現(xiàn)象，它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化”⑨，電影，正是被大眾凝視和消費(fèi)的“物”之一種。電影中的詩人形象，亦是電影消費(fèi)里的一類能指。

　　1998年的影片《顧城別戀》，就是一次最典型的詩人形象消費(fèi)。顧城的經(jīng)歷確實(shí)很傳奇：童年時期，他隨父親下放到農(nóng)村;青年時期，他在街道工廠做過工人;后來寫詩成名了，他移民到新西蘭，又把自己放逐到偏遠(yuǎn)的激流島，過起與世隔絕的生活。如果說以上經(jīng)歷已然不尋常了，那么，電影更是抓住了種種不同里的重中之重，以顧城的愛情故事為主要線索，著力去渲染他和兩個女人的感情糾纏。看得出來，為了吸引觀眾眼球，影片是下了大力氣的，不僅邀請了馮德倫等知名演員出演，還刻意設(shè)置了大量裸露鏡頭。但最終效果并不理想：在媚俗的驅(qū)使下，影片過于討好大眾的獵奇心理和幼稚想象，卻沒有對這出活生生的人性悲劇進(jìn)行嚴(yán)肅思考。呆板的空鏡頭、破碎的敘事、反復(fù)的裸戲，都是影片的硬傷。顯性的硬傷遮蔽不了的，是內(nèi)在的空虛：影片對詩人的認(rèn)識遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠;當(dāng)其挖空心思地陳列詩人的傳奇經(jīng)歷時，暴露出的短板正是思想上的深度缺失——既對時代之創(chuàng)痛與迷惘缺乏深刻的理解，也對電影本身缺乏必要的認(rèn)識。

　　蕭紅是新世紀(jì)以后被電影著力消費(fèi)的一位女詩人。她早年寫詩，后轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作，《呼蘭河傳》是其小說創(chuàng)作的巔峰，被譽(yù)為“詩化小說”。和顧城一樣，蕭紅的被消費(fèi)，也與傳奇的愛情經(jīng)歷分不開。早在 19歲時，接受了啟蒙新思想洗禮的她，便因不滿包辦婚姻，勇敢地抗婚出逃，在哈爾濱流浪。因交不起房租，她差點(diǎn)被房東賣到妓院去。無奈之下，她把自己的詩寄給哈爾濱的一家進(jìn)步報紙，尋求幫助。時任報社編輯的蕭軍讀到了她的詩，毅然決定英雄救美，兩人由此展開了一段轟轟烈烈的戀情。影片 《蕭紅》(2013) 正是以蕭紅的愛情故事為綱，打出了“每一個男人都會愛上她”的廣告語。如果說，這種宣傳雖然不符合事實(shí)，但尚在可接受的范圍內(nèi)，那么，預(yù)告片中“三人同床”的畫面就實(shí)為不妥了。這既是對蕭紅及其幾任愛人的歪曲，也是在赤裸裸地誘導(dǎo)大眾進(jìn)行不實(shí)想象，其背后的指導(dǎo)正是消費(fèi)邏輯。故而研究者指出，“電影 《蕭紅》 的故事展開很大程度上就倚賴對蕭紅復(fù)雜的情感關(guān)系的呈現(xiàn)乃至刻意的傳奇化，電影中她的愛情悲劇完全蓋過了她的文學(xué)成就”⑩。從本質(zhì)上來說，這部影片對詩人的塑造仍是膚淺的，并未脫離 《顧城別戀》 的窠臼。隨后一年上映的 《黃金時代》(2014) 同樣以蕭紅為主角，卻與 《蕭紅》 走的是不同的路子。這部傳記電影倒是不刻意去放大傳奇，而是立足于史實(shí)，發(fā)揮話語的力量，以多人講述的形式，烘托出一個多角度的、立體的蕭紅形象。影片的講述是有疏離感的，即便是蕭紅自述的鏡頭，演員的表情也極為克制。同時，盡管有一個紀(jì)實(shí)性的基本架構(gòu)，影片仍然擔(dān)心感染力不夠，故而在敘事上做足文章。例如，在戰(zhàn)亂中，蕭紅需獨(dú)自逃難去武漢，彼時她已身懷六甲。在講到這一段時，影片放慢了敘事節(jié)奏，著力去表現(xiàn)蕭紅在乘船途中的艱難。這種對傳奇的無意識/慣性倚賴或所謂“傳奇的焦慮”，仍然滲透在許多細(xì)節(jié)里。最終，影片在紀(jì)實(shí)與傳奇之間并未取得良好的平衡，頗有些“兩頭撲空”：一方面，紀(jì)實(shí)的可信度被間或的傳奇所稀釋，不熟悉蕭紅和現(xiàn)代文學(xué)史的人，并不能從這種敘述中得到瓷實(shí)的印象。導(dǎo)演還想在紀(jì)實(shí)中滲透對蕭紅作品的理解，無奈心有余而力不足，這種關(guān)于文學(xué)的闡釋，呈現(xiàn)在電影中實(shí)則很蒼白;另一方面，傳奇本有的優(yōu)勢也被紀(jì)實(shí)給遮蔽了，沒有發(fā)揮出應(yīng)有的效果。蕭紅的經(jīng)歷，放在民國時期和今天來看，都何等不一般!但影片想兼顧的太多，故對其傳奇經(jīng)歷的呈現(xiàn)不夠精彩;即使在最基本的敘事層面，也很難抓住普通觀眾。最終，在諸多大牌演員的加盟下，影片的票房收益也僅為 5148 萬，十分慘淡。《黃金時代》的教訓(xùn)是：它確實(shí)想嚴(yán)肅地再現(xiàn)詩人生存境況，借此對當(dāng)下文化提出自己的看法，但它對歷史與紀(jì)實(shí)、傳奇與消費(fèi)的調(diào)適并不到位，影片的“文化精神顯然難以解決人們的消費(fèi)欲求，因此面臨著被放逐、被遺棄的嚴(yán)重威脅”。

　　從 《蕭紅》 和 《黃金時代》 中可看出：在大眾傳媒的語境下，詩人是被凝視/消費(fèi)的客體，女詩人更是被凝視/消費(fèi)的物。電影作為一種文化商品，早已被卷入消費(fèi)主義的大潮里。而電影的性質(zhì)又決定了它有著比文學(xué)、繪畫等更大的關(guān)注度，這既是它的機(jī)遇，也是它的挑戰(zhàn)。在對女詩人的電影消費(fèi)中，女詩人自身的精神屬性讓位于性別屬性，性別成為第一位的商業(yè)噱頭。“我們始終很難見到一部真正的女性詩人的電影。在電影這個領(lǐng)域，充滿了男權(quán)的色彩，人們總是以男性的視角去思考詩人和女性的關(guān)系，到頭來詩人總是成為被消費(fèi)的對象。”