三讀早期電影理論: 器件轉向、情動機制、動作喜劇

　　摘 要: 早期電影研究從 1990 年代初開始風行，已經成為歐美電影研究領域的一個熱點，讓科技創新、視覺文化與都市現代性并行進入電影史的視域，豐富了原先以文本細讀為主流的電影學界的學術成果。本文繼續筆者對早期電影研究的追蹤，重點在探索近年研究中強調的“媒介考古學”的方法論問題。筆者的《閱讀早期電影理論: 集體感官機制與白話現代主義》( 2005) 聚焦漢森的電影理論與張真的上海電影文化史重構，后續的《再讀早期電影理論: 追尋都市現代性的感官體驗》( 2008) 回溯克拉考爾和本雅明等人的現代性文化理論和現代都市文化的視覺轉向。12 年之后，筆者三讀早期電影理論，追蹤作為早期電影研究最新發展的媒介考古學的“器件”轉向，一方面以包衛紅等人的新作為例，思考器件轉向與情動在中國早期電影研究的呈現，另一方面以默片時代的卓別林的動作喜劇《城市之光》為例證，探求電影的情動特性。

　　本文源自文藝理論研究 發表時間：2021-03-25《文藝理論研究》(雙月刊)創刊于1980年6月，是由為中國文藝理論學會、華東師范大學聯合主辦的文藝理論學術刊物。辦刊宗旨：為全國從事文藝理論教學、研究、評論和編輯出版的同志提供學術園地。為提高教學、深化研究、活躍評論、繁榮創作、建立具有中國民族特色的文藝理論作出貢獻。主要發表當代中青年作家、文藝評論家、教育工作者的學術論文,研究探討文學創作和文藝理論方面的問題,同時介紹國內外最新文藝思潮及各學派觀點。

　　關鍵詞: 早期電影; 感官; 情動; 器件; 動作喜劇; 卓別林

　　早期電影研究從 1990 年代初開始風行，至今已 30 年了，已經成為歐美電影領域一個持續不斷的研究熱點，其影響讓科技創新、視覺文化與都市現代性先后進入電影史和電影理論的視域，豐富了原先以文本細讀為主流的電影界的學術成就，開拓了電影作為跨學科研究的許多新課題、新方向。本文繼續筆者對早期電影研究的追蹤，這次重點放在探索近年學術發展中凸顯的“媒介考古學”( media archaeology) 的理論走向和方法問題 ( Zielinski; Huhtamo and Parikka; Parikka) 。筆者 2005 年發表《閱讀早期電影理論: 集體感官機制與白話現代主義》( 張英進) ，聚焦美國學者漢森 ( Hansen) 的 電 影“白 話 現 代 主 義”( vernacular modernism) 對封閉式的經典電影理論( 如精神分析-符號學、形式主義-認知學) 的挑戰( Hansen， “Fallen”) ，并介紹張真( Zhang Zhen) 的《銀幕艷史》通過重構 1937 年前的上海電影，描繪一個以電影為媒介的情動的( affective) 文化史。筆者 2008 年后續發表的《再讀早期電影理論: 追尋都市現代性的感官體驗》( 張英進) 回溯德國理論家克拉考爾( Kracauer) 和本雅明( Benjamin) 等人 20 世紀初的現代性文化理論( Hansen，“Benjamin”) 和 20 世紀末歐美現代都市文化研究中跨學科( 如電影學、歷史學、哲學) 的視覺轉向，將電影置于更廣闊的現代都市、科技發明和視覺文化的語境中進行研究 ( Charney and Schwartz) 。時隔 12 年，筆者三讀早期電影理論，追蹤作為早期電影研究最新發展的媒介考古學的“器件”( dispositif) 轉向，一方面以包衛紅( Bao) 2015 年的專著《火的電影》為例，思考器件轉向與情動在中國早期電影研究中的呈現; 另一方面以默片時代卓別林( Chaplin) 的動作喜劇《城市之光》( City Lights，1931) 為例證，探求早期電影銀幕上 下 的 情 動( affect) 特 性。最 后 以 埃 爾 薩 瑟 ( Elsaesser) 的綜合論述為例，反思電影與媒介( 包括數碼媒介) 互動的歷史與前景。

　　一、“感官”轉向: 早期電影、現代技術、多元體驗

　　早期電影( 即 1917 年前的電影) 的研究自 1990 年代開始進入美國電影研究領域的中心，其代表人物有芝加哥大學的漢森( Hansen) 和甘寧 ( Gunning) 兩位教授。甘寧以美國早期電影史學入手，對電影文本之外的電影放映( exhibition) 尤其感興趣( Gunning，D. W. Griffith) 。其后甘寧的 “吸引力電影”( cinema of attractions) 與 “震驚的美學”( aesthetic of astonishment) 之說都有意游離于歐美電影研究中偏好經典電影時期( 即 1930 年代至 1950 年代) 好萊塢的基礎，不再強調完整的戲劇 化 敘 事、深度的人物塑造等 ( Gunning， “Aesthetic”) ，漸漸說服許多學者加盟早期電影課題的開拓，讓電影研究跳出以批評理論為中心、以文本細讀為方法的學科傳統。漢森則以電影接受 ( reception) 為入口，考察早期電影放映形成的特殊的公共領域( public sphere) ，區分電影理論所建構的理想性觀者( spectator) 和實際的歷史觀眾 ( audience) 之間的差異，尤其重視女性粉絲群在銀幕之外對電影文化( 包括影星現象) 的積極介入，質疑了經典電影理論單一化的男性 凝 視 ( gaze) 和電影機制( apparatus) 為核心的主體性理論( Hansen，Babel) 。其后漢森繼續探索 20 世紀初好萊塢電影的全 球性成功 ( Hansen， “Vernacular”) ，推測其營造的白話現代主義以通俗易懂的白話式( vernacular) 的電影語言為媒介，跨越各種語言、文化、階層的隔閡，在全球觀眾群體 中 建 構 一 種“集 體 感 官 機 制 ”( collective sensorium) ，追 求“感官的大眾化生產”( mass production of senses) 。其結果是不僅讓美國觀眾享受奇異的域外電影景觀，而且讓不同國家、地區的觀眾盡情體驗現代性的解放式的沖動( 包括其有關富裕、游戲的片段，或其集體性和性別平等的瞬間) ，最終通過銀幕投射的公共空間，想象另類的主體性和價值觀( Hansen，“Mass”) 。

　　早期電影研究在 1990 年代完成了“感官”轉向，美國的芝加哥學派因此也被稱為“感官文化學派”( 曲春景) 。借助白話現代主義的理論，張真的《銀幕艷史》通過通俗劇和武俠片等電影類型，力求建構早期上海的“感官電影史”。早期電影研究強調電影藝術和技術的直接感官效應，認為電影的接受不僅關系到視域( perceptual field) ，而且依靠身體( somatic) 感應的互動。這方面的論述頗接近文化理論中同期發展的“情 動” ( affect ) 概 念。 馬蘇米這么界定“情 動 ”①: “L'affect( 斯賓諾薩的 affectus) 指的是感動和被感動的能力。這是一種個體之前的強度，對應身體從一種經驗狀態轉向另一種經驗狀態，并暗指該身體反映功能的增 強或削弱。”( Massumi， “Notes”xvi) 情動因此既是馬蘇米所謂的“個體之前”( prepersonal) ，也是個體之后( post-personal，我所擬的對應詞) ，即可以在不同的個體身上重現的經驗狀態，這點尤其完全符合早期電影的體驗。

　　我們不妨重讀早期電影研究。以甘寧為例，其吸引力電影與震驚的美學等概念都指涉觀眾對作為現代科技產品的電影的本能的身體反映( 如影院觀眾躲避銀幕上迎面而來的火車的集體性的肢體動作) 。早期電影盛行的打鬧喜劇( slapstick comedy) ，如 基 頓 ( Keaton) 的《小 夏 洛 克 偵 探》 ( Sherlock Jr. ，1924) ，即以連續的動作場景讓故事中的人物與人物、人物與機械( 如汽車、火車) 、人物與物件( 如墻壁、門窗) 直接互動，充分利用電影的情動機制，以調動觀眾無意識或下意識的復雜的視覺與感官反應( 包括信任/懷疑、驚恐/ 狂喜) 。另以漢森為例，其援用本雅明的“身心動感”( innervation ) 概 念，突出一種雙向 轉換過程———即通過身體感受引起思維的變化( 如瑜伽) ，或通過思維引起身體感受的變化 ( 如 表演) ———以成為觀眾對抗現代生活技術化引起的震驚與震驚過后麻痹不仁( anaesthetics) 的現象的一個有效的手段。在漢森看來，電影發揮了這種 “身心動感”的作用，不僅突出有意而為的視覺認知( 看懂) ，而且調動無意為之的感官體驗( 驚/ 喜) ( Hansen，“Benjamin”317) 。有趣的是，漢森認為童年就是身心動感的最佳表現，因為童年的好奇傾向是通過游戲( play) ，“重新發現新的事物”( discover the new anew) ; 在這方面童趣與早期電影乃異曲同工，即讓觀眾調節身心動感，重新體驗身邊視而不見的事物中新的微妙( 331) 。漢森引用本雅明的名言來佐證電影的情動機制: “在電影院中，已經對周邊事物熟視無睹、毫無反應的人們重新學會了哭泣”( 308) 。

　　從電影學科史的角度看，早期電影研究在挑戰經典好萊塢的過程中指出以往電影理論和電影史所忽略的電影技術和藝術的層面，在原定一元化的語境中加入多元化因素，但在后續發展中，漸漸加入的多元化又可能被界定成新的二元化。埃爾薩瑟即察覺到早期電影史中的二元化傾向——— 如早期電影敘事的“原始表現模式”( 包括其片段式敘事) 與經典好萊塢的“機構化的表現模式” ( 包括其綜合性敘事) 相對抗———與其后的電影史中其他二元對立表述相類似，如歐洲藝術電影對抗主流商業電影，經典電影對抗后經典電影。埃爾薩瑟認為，新的電影史所強調的縫隙、斷裂和認知突變乃是福柯( Foucault) 理論引發的對傳統電影史的對抗: 與以往電影史對線性發展的依賴———如按時 間 順 序 的 有 機 模 式 ( 萌 芽———成熟———衰退———復興) 或目的性模式( 越來越完善的現實主義) ———不同，早期電影研究更注重共時性，即同一時期中的多樣性，或跨越不同時期的類同 性 ( Elsaesser 75 ) 。電 影 的 發 展 來 源 諸多，聯系攝影、繪畫、文學、戲劇、音樂、表演以及其他媒介的技術更新，電影的體驗因此超越視覺與敘事。早期電影研究讓我們充分意識到以往電影理論所忽略的電影體驗中感知的身體化、身體的技術化、技術的物質化。

　　二、“器件”轉向: 技術、技巧、計謀

　　由于電影的跨媒介性，早期電影研究開始注重電 影 媒 介 中 的 種 種 感 官技術的“器 件 ” ( dispositif) ，漸漸形成一個新的器件轉向( Kittler; Sconce) 。Dispositif 本為法文，其英文的對等詞是 device，指涉手段、策略、方法、技巧、儀器( Kessler， “Notes”) ，但媒介考古學也將吸引力電影等建構成不同的器件( Kessler，“Cinema”) 。在我看來，器件轉向乃是早期電影研究努力超越單純的一元化和機械的二元對立的結果: 從經典電影理論崇拜唯一 意 義 來 源 的“作 者”( auteur) 與“作 品” ( works) ，到文化研究中的意識形態批評逐漸恢復受眾的能動性( 即對作品意義的確認、商榷或抵抗性接受) ，早期電影研究又更進一步，在觀眾與電影之外加入了器件( 或媒介) ，勾勒了一種三分法，讓器件成為獨立的研究對象，既凸顯了技術的物質化，又引申了身體的技術化，同時也強調了感知的身體化。

　　埃爾薩瑟認為( Elsaesser 113) ，器件要成為器件，必須包含三個要素: 一個媒介( 即物質支撐，通常為幾種技術的綜合體) 、一個形體( 即表現，包括聲音的表現) 和一個觀者( 即容易在認知、情動和意識形態方面遭到招引、召 喚 的 受眾) 。器件轉向中的觀者是一個身體( body) ，一個置身于特定環境中面對作為“正在發生的事件和遭遇”( event and encounter，taking place) 的電影。埃爾薩瑟對電影的新界定旨在同時超越電影作為固定意義的作品和作為多種意義的“文本” ( texts) 的概念( 131) ，繼而強調觀眾的能動性和器件的復雜性。觀眾的能動性讓我們重新認識到，“電影乃是一個思維、情動和感官延伸的空間”( 192) ，其實這個認識在上述的感官轉向中已經完成。此外，器件的復雜性突出媒介的不確定性和不完整性( 所以媒介需要不斷更新) ，因此突出創造性的拼貼( bricolage) 與組合( assemblages) 等技術、技巧、計謀的重要性，觀眾也就成為扮演不同角色和承擔不同功能的“代理人”( agents) ，在形體和媒介之間互動，從而大大豐富了電影接受的可能性( 105) 。

　　正因為某一媒介本身的不確定性和不完整性，器件的概念非常巧妙地轉劣勢為優勢，讓我們在關注某一媒介的時候必須留意其他媒介，在媒介之間或橫跨媒介平臺中尋求平常似乎互不相關的代理人、場域( sites) 和實踐之間的微妙關聯，由此產 生 近 年 大 家 津 津 樂 道 的 媒介間性 ( intermediality) 和跨媒介性( transmediality) 等概念。在跨國電影研究領域，宮尾大輔( Miyao) 不但指出日本浮世繪藝術影響了法國盧米埃( Lumière) 兄弟早期紀實紀錄短片( actualities) 的取景與構圖，而且涉及 20 世紀之交“日本特性”( Japonisme) 對歐洲現代視覺藝術的影響( Miyao) 。

　　在華語電影研究領域，張玲指出媒介間性和跨媒介性其實都指 “不同形式之間的鏈接”或 “留下需 要 重 新 整 合 的 蹤跡的不同過程”( L. Zhang 278) 。在分析劉吶鷗的紀錄短片《持攝影機的男人》( 1933) 時，張玲更傾向于使用跨媒介性，以闡釋表述轉移、易位、變換、越軌、超越、越界等過程和流動性的種種因素。在劉吶鷗手中，攝影機成為一個新穎的器件，完成了他作為跨文化代理人，捕捉臺灣和日本現代都市景觀的意愿，為后人留下稀貴的影像片段和行動蹤跡。張玲認為，作為媒介化的情動機制，劉吶鷗的紀錄片用游戲性的多變鏡頭和剪接表達了富于節奏感的移動和比喻性的聲音( metaphoric sound) ，以非職業的手法指涉 1930 年前后歐洲一度流行的“都市交響樂”電影，②充分展示了現代性的流動感。

　　包衛紅的專著《火的電影》更注重媒介間性，并以 此 建 構 她 稱 之 為“媒介間性的觀者 ” ( intermedial spectatorship) 的概念，以考察媒介間性如何通過調動跨媒介形式的和社會的文本間性 ( intertextuality) ，同時整合技術的物質性，豐富了具有歷史具體性的觀者概念和實踐( Bao 92) 。在設置《火的電影》一書的篇章結構時，包衛紅突出作為情動媒介的電影的三大“器件”，以描述中國電影初期的發展: 一是“共鳴”( resonance) ，涵蓋 1915—1931 年 間 早 期 電 影; 二 是“透 明 ” ( transparency) ，涵蓋 1929—1937 年的左翼文化轉向; 三是“鼓動”( agitation) ，涵蓋 1937—1945 年的抗戰時期( 30) 。與埃爾薩瑟的論述相比，包衛紅的三大器件的概念顯然偏于龐大，失去了器件的具體性和物質性，概念上更近于特殊的話語 ( discursive) 系統。但是，包衛紅在具體篇章的論述中闡釋了更接近于埃爾薩瑟所認同的器件概念: 譬如作為觀者共鳴的例證，催眠術( hypnotism) 產生于媒介技術與其他身體技術的交叉處，牽涉心理學、生物學、物理學和精神活動( 92) 。又如作為透明的例證，玻璃建筑與左翼電影的關系得到包衛紅的重視，既讓觀眾看到現代性的媒介環境中混肴的視覺、空間、感官和批評因素，也揭露玻璃空間其實是一個隱含自相矛盾的時空媒介，同時表達通道與隔絕、透明和模糊( 200，220) 。

　　同其他青睞器件轉向的學者相似，包衛紅鼓勵超越既定的邊界，探索空間、情動與物體之間的延續性，同時重新連接身體、集體性和技術。在包衛紅看來，情動不只是個體所獨自擁有的感知，而是媒介技術及其審美互動所設計、制 造 ( engineered) 出來的可以分享的( sharable) 社會經驗。換句話說，情動不是不可復制的個體感官體驗，而是在特定技術環境中生產出來的、通過個體的感知的大量復制而形成的社會經驗。正因為情動所包含的集體性和社會性，相關的媒介機構和社會代理人的地位逐漸變得穩固，電影也成為現代社會成效顯著的情動媒介( Bao 6) 。無疑，這個觀點尤其適合戰爭時期的鼓動性電影。就社會性而言，包衛紅的情動論述與漢森的集體感官機制相通。③但包衛紅并不完全認同白話現代主義，認為白話現代主義強調的是媒介的能動性和觀者參與的自動的、無意識的反射。與白話現代主義相對，包衛紅指出政治現代主義表達了現代主體在與媒介力量商榷時所感受到的焦慮和危機，因為現代主體希望掌握和管理現實，但現實卻變得越來越難以確定，所以需要更大規模的集體努力( 22) 。

　　三、動作喜劇: 丑角、觸覺、情動

　　為了具體分析現代主體難以掌握流動、多變的現實所感受到的焦慮和危機，我們不妨列舉卓別林的《城市之光》中的幾個場景。《城市之光》 屬于動作喜劇，而默片時期的動作喜劇經常追蹤一個丑角在都市不同空間中的行動，通過丑角的離奇、可笑又可憐的遭遇來印證，進而質疑主流的價值標準。丑角必定是古怪的( eccentric，原意為 “偏離中心”) ，因為丑角不屬于中心，但偏離中心仍然隱含著丑角與中心的聯系，丑角的行動軌跡因此跨越中心與邊緣、上層與底層、高雅與低俗等既定邊界。在《城市之光》中，卓別林掩飾的丑角是一個助人為樂的流浪者，以其特有的笨拙動作行走街頭，有意無意地造訪了廣場、商區、河岸、民居、豪宅、舞場等眾人熟悉的都市空間。

　　影片開始的場景是都市廣場的捐贈雕像群落成的剪彩典禮，可是隆重的儀式在揭幕那一刻泄露了冠冕堂皇的現代性背后的尷尬: 流浪者非法睡在雕像上，在眾目睽睽的聲討中力圖逃逸，卻被雕塑的持劍勇士的利刃勾住褲腰，難以脫離。這個開場奠定現代都市的主流價值觀，物體化的雕像乃是公眾認同的高雅審美對象，而活生生的流浪者卻是令人厭惡的礙眼之物。在人群熙攘的都市商區，流浪者同樣是影片內眾人熟視無睹、視而不見之物，雖然卓別林的精彩表演讓影片外的觀眾及時關注流浪者的遭遇。流浪者因此是都市見與不見之間的矛盾對象。

　　在《城市之光》中，流浪者的焦慮是無家可歸。與此相應，街頭的賣花盲女雖與祖母共住，但拮據的收入使她們欠繳租房租，面臨限定的搬遷日期。盲女家居的場景多次出現，既表現了普通市民的生活場所，也成為流浪者假扮百萬富翁的表演空間，同時顯示了他真摯、無私的愛情，還體現了市民內心從赤貧到巨富的幻想。與都市窮人相反，真正的富人則身居豪宅，揮金如土，經常有家不歸，而且鮮有情感可言。流浪者在河岸邊偶然救起了因與妻子離異而投河自殺的富人。

　　有趣的是，卓別林在處理富人和窮人的時候都強調視覺，而且同時強調認知( recognition) 和誤認( misrecognition) 。流浪者看到商店櫥窗內擺設的裸體藝術雕像，既想模仿資產階級的審美，卻在大庭廣眾前覺得不雅而尷尬。裸體雕像是物化的客體，但流浪者在街頭看到的活生生的年輕美貌的賣花女，竟然是位盲女。在這里我們應該留意的是盲女用手觸摸流浪者的衣襟，將一朵鮮花插在他的衣角。笨拙的流浪者用僅有的硬幣付款，默默退到街角窺視。聽到街邊富人開車離去，盲女萌發百萬富翁向她買花而去的夢想。盲女不視而知，誤認富人憐憫窮人的慷慨。正是這種誤認，后續讓流浪者假扮百萬富翁向盲女屢獻殷勤，而盲女無法認知、確證流浪者的真實身份。一見鐘情是流浪者的單相思，不見就鐘情是盲女的幻想，認知和誤認由此交錯為復雜的視覺情動機制。

　　與盲女相對的是富人，在流浪者幾次救他一命之后，富人總是高喊流浪者是他的朋友，請流浪者到他家喝酒，帶流浪者到舞廳消遣，在家里與眾人聚會狂歡。值得留意的是，富人只在酩酊大醉或神志不清( 如被小偷敲打頭頂后) 的非常態中才認流浪者為朋友，清醒之后則翻臉不認人，將流浪者掃地出門。可以說富人是誤認流浪者為朋友，而且還慷慨地給流浪者一千元幫女友還債。可是當警察到家里捉捕小偷時，富人又不認流浪者，逼得流浪者無地容身，只好逃之夭夭。

　　《城市之光》將流浪者的身體物化，建構成情動的器件，既以視覺凸顯貧富差距，又以誤認或無視( non-recognition) 混淆階級邊界———富人誤認流浪者為朋友，而盲女無視現實，幻想流浪者乃是她心目中年輕英俊的百萬富翁，尤其是流浪者將一千元全部留給盲女后，盲女不僅支付了 22 元的欠租，而且可以遠赴維也納醫治眼病。值得我們關注的是，在視覺之外，《城市之光》還將觸覺建構成情動的器件。流浪者在幾次假扮百萬富翁的時刻都吻了盲女的手，而盲女在接受一千元時也吻了流浪者( 幻想中的百萬富翁) 的手。正是吻手的觸覺讓盲女在醫治眼病恢復視覺后，最終 “認出”并非想象之中的百萬富翁的流浪者。影片結尾處，賣花女已然進入中產階級，在繁華的鬧市開了家花店，天天期待她的百萬富翁歸來續緣。可憐的流浪者卻因為富人指責他偷竊一千元而身陷囹圄，出獄后仍舊流落街頭。賣花女看到流浪者在路邊撿起一朵落花，就另取一朵鮮花給他，還加上一枚硬幣。當賣花女接觸到流浪者的手的那一時刻，往日的觸覺記憶讓她認出心中念念不忘的情人。賣花女: “是你?”流浪者: “是的。”默片的字幕對話表達了雙方相視難言的心聲，這里的觸覺結束了賣花女以往的無視，驗證了情動的準確性。

　　回到器件理論，我們可以推測銀幕之外觀眾對情動影像的回應: 《城市之光》與其說是再次證明了愛情戰勝一切的神話力量，不如說是揭示了終究難以跨越的貧富懸殊。電影院中的中產階級女性既可認同片尾恢復視覺的賣花女而憐憫流浪者，滿足其慈善救世的良心; 亦可認同片中無知的賣花盲女而重溫“盲目愛慕”百萬富翁的美夢，品味初戀的溫馨。但是，《城市之光》并沒有———或不愿意———解決流浪者的困境。出獄之后流浪者衣衫襤褸，其都市行走的動作失去了往日的自在和自信，從一個觀看都市的主體變成街頭報童惡作劇對象的客體。與此相反，賣花女從被觀看的客體( 盲女) 轉化成觀看的主體( 店主) ，充分顯示了中產階級的價值。雖然魔術般的觸覺器件一時激活了賣花女的情動，但賣花女與流浪者面面相視之后究竟意味著什么，影片最終無法，也無意展示，只好突兀地草草收場，留下懸念讓觀眾思考，留下焦慮讓后人體驗。

　　結語: 數碼轉向與電影史學

　　《城市之光》在某種程度上已經隱含“觸覺視覺”( haptic vision) 的概念，而以丑角物化身體為器件的默片動作喜劇早就是近來理論界所謂的 “觸覺電影”( tactile cinema) 的前身之一。誠然，電影誕生百年之后，電影學界的感官轉向與器件轉向遠不如近年媒體學界的“數碼轉向”( digital turn) 更引人注目。早期電影研究讓我們意識到經典電影其實只是電影史上一個成功的主流商業模式，“后期電影”( late cinema) ———包括數碼電影———與早期電影在表現形式和感知方式上具有驚人的相似性( 如特技效果、動作奇觀，其展示大于暗示，體驗大于思維) ，雖然二者強調的媒介特性 ( 如早期的身體物化，相對于近年的虛擬化身) 早已迥然相異。媒介考古學鼓勵學者重新關注媒介的具體性、物質性，以及跨媒介性和媒介間性，還有媒介與觀者身體之間互動的千絲萬縷的聯系，所以 “觸覺之眼”( Barker) 、“肉體思維”( Sobchack) 和 “電影之肌膚”( Marks) 等醒目的概念應運而生。甘寧就提醒我們，英文“數碼”( digit) 的原意是手指，即用 指 頭 觸 摸( touch) 可 見 之 實 物，或 指 向 ( point to) 不可見之虛物。數碼的意義因此包含人體本身的感官媒介和數字代表的虛擬媒介。

　　埃爾薩瑟在承認近年的數碼轉向是媒介歷史中的一個裂變( rupture) 時刻的同時，也鼓勵我們記住電影史中經常出現的平行的或“視 差” ( parallax，即從不同位置觀察物體所產生的位置或方向上的差別) 的歷史現象，這些現象顯示了對常規的偏離，或對標準的顛覆，因而經常被正統史學所忽略。早期電影研究對他者性( alterity) 和具體的認知模式的偏好提醒我們留意當今數碼轉向中的不均等和非同步的現象( Elsaesser 73，79— 80) 。埃爾薩瑟推崇媒介考古學方法，承認“過去” ( past) 已經是與我們分隔的無可追回的“他者”，只能在特定的“當今”( now) 的時空中被把握，也就是說依靠重整碎片、轉喻( metonymies) 和對業已失去的整體的寓言式的理解來重構過去。媒介考古學因此不再遵循傳統史學依靠種種二元對立( 如早期電影對抗經典電影、奇觀對抗敘事、線性敘述對抗互動性等) 所建構的線性編年史。正因為如此，埃爾薩瑟也不認為電影學界已經干凈地脫離種種以視覺為中心的經典電影理論，平穩地過渡到一種以身體為基礎的“早期”或“后期”電影的美學( 205) 。正如其他電影理論的發展一樣，早期電影研究幾度轉向，仍然持續新的探索與爭論。正因為如此，我們可以期待更多的有關早期電影或整體電影研究的新的觀點、新的論證、新的解讀。