晚清書家對鄧石如筆法的誤讀

　　摘 要：清代碑學最大的創造，就是筆法的創新。鄧石如是清代碑學的領軍人物，學碑者莫不以鄧石如為榜樣，學習其筆法。而鄧石如的筆法就是包世臣所描述的“懸腕雙鉤，管隨指轉”八個字。當時學習鄧石如筆法，大多從這八個字中去揣摩;也正因為對這八個字的揣摩甚至誤讀，使碑學筆法得以創新和發展。

　　關鍵詞：鄧石如;碑學;筆法;創新

　　弁言

　　1665年，被稱為“業余數學家之王”的法國數學家費馬去世。他留下了“費馬大定理”，但是卻沒寫證明過程。于是，激起世界各地很多數學家對此定理的興趣。三百多年后，“費馬大定理”最終被英國數學家懷爾斯證明。在這個漫長的證明過程中，數學家們完善了數論理論，發現很多相關的證明方法，推動了數學的發展。由此，“費馬大定理”被稱作“金雞定理”，因為它，生出了很多“金蛋”。同樣，書法藝術中也有類似的“金雞定理”。清代碑學是書法史上的一個高峰，鄧石如是清代碑學的領軍人物。當時碑學風靡全國，學書者莫不以鄧石如為榜樣，學習其筆法。鄧石如的筆法，就是包世臣《完白山人傳》里面記錄的“懸腕雙鉤，管隨指轉”[1]。二百多年前，沒有攝影機，沒能記錄下鄧石如真正的筆法狀態，于是“懸腕雙鉤，管隨指轉”八個字就成為清代碑學書家摸索鄧石如筆法的主要途徑。所謂“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，碑學家對這八個字的理解不同甚至誤讀，加上他們的創造性發揮，造就了清代筆法的興盛。正因為筆法的創新，清代碑學得以成功，從而在中國書法史上留下濃墨重彩的一筆。

　　一

　　清代碑學成就最高的是篆隸書。歷代都有書家作篆隸，由于書寫的藝術性不強而評價甚低。鄧石如創新筆法，一改篆隸頹勢，使古老的書體重煥生機，篆隸成為清代碑學中成就最高的藝術。正如沙孟海先生所說：“自鄧石如一出，把過去幾百年中作篆的方法，完全推翻，另用一種凝練舒暢之筆寫之，蔚然自成一家之面目。”[2]

　　包世臣在《藝舟雙楫》中公布鄧石如筆法為“懸腕雙鉤，管隨指轉”，以八個字記述鄧石如握筆法和運筆法，以后書家則爭相揣摩學習。學習鄧石如或受其影響的書家被稱為“鄧派”或“包派”。鄧石如的筆法和包世臣在《藝舟雙楫》中敘述的筆法，被合稱為“安吳之法”。

　　但是書家在學習“安吳之法”時，絕大多數舍棄了包世臣敘述的其他筆法，而最給予關注的則是鄧石如的筆法。何紹基在《書鄧完白先生印冊后為守之作》中說：

　　先生(鄧石如)作書于準平繩直中自出神力，柔毫勁腕，純用筆芯，不使敧斜，備盡轉折。慎翁(包世臣)于平直二字全置不講，扁筆側鋒，滿紙俱是，特胸有積軸，具有氣韻耳，書家古法掃地盡矣。

　　康有為也辯證地對待包世臣敘述的其他人的筆法，而贊揚鄧石如的筆法：

　　包慎伯述黃小仲法曰‘布指欲其疏’，則繆，‘執筆欲其近’，則有得之言也。[3]

　　所以，自包世臣推崇鄧石如之后，學習碑學的書者都主要學習鄧石如“懸腕雙鉤，管隨指轉”的筆法。清代書法家劉墉、何紹基、張裕釗、沈曾植，以及近現代書法家柳詒徵、馬敘倫、王蘧常、林散之等都不同程度地受到影響。

　　二

　　和鄧石如同時期的著名書家劉墉(1719—1805)見過鄧石如寫字，學習并夸張鄧石如筆法，在晚年取得成功。劉墉當時官居國相，在書法史上是帖學代表人物。乾隆五十五年(1790年)鄧石如到京城。劉墉見鄧石如書作大驚，登門求教，贊鄧石如書法“千數百年無此作矣!”他于是暗中學習鄧石如筆法。劉墉的侍書描述其作書“無論大小，其使筆如舞滾龍，左右盤辟，管隨指轉，轉之甚者，管或墜地。”[4]劉墉本已極富盛名，故對客作書，用往昔“古龍睛法”;背地無人，則學習鄧石如“懸腕雙鉤，管隨指轉”，并且“轉之甚者，管或墜地”——這無疑是對鄧石如筆法的極大夸張。

　　包世臣評劉墉：“諸城劉文清國相，少習香光，壯遷坡老。七十以后，潛心北朝碑版。雖精力已衰，未能深造，然意興學識，超然塵外。”[5]劉墉作為帖學書家，70歲高齡之后書法水平有很大提高，得益于他敢于取法北碑，更得益于他敢夸張學習鄧石如筆法。

　　何紹基(1799—1873)也學習鄧石如筆法，其運筆時提筆絞筆得了鄧石如的啟示，而其執筆“回腕法”則有自己的創造。何紹基有詩句云：“平生嗜八法，頗亦厭拘牽。安得萬里景，歸此一腕懸。”[6]這與鄧石如“懸腕雙鉤”的執筆有相同處。何紹基不但“懸腕”更是“懸臂”。他在其《猿臂翁》詩里說：“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空”[7]，并且自稱“猿臂翁”，可見何紹基對自己懸臂書寫頗為自得。

　　《清史稿》稱何紹基“運肘斂指”[8]，沙孟海稱其“多用提筆絞筆”[9]，都反映了何紹基“懸腕”“轉指”的筆法。觀其行草書，與鄧石如行草(圖一)筆法如出一轍。何紹基在各體書法中以行書成就最高，也最為時人和后世稱道。(圖二)他的隸、楷成就亦極高，這得益于其自覺地對鄧石如筆法的學習與創造。

　　張裕釗(1823—1894)可謂清代碑學家中成功的典型，康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“本朝書有四家，皆集古大成以為楷。集篆之成者，伊汀洲也;集隸之成，鄧頑伯也;集帖學之成，劉石庵也;集碑之成，張廉卿也。”又說：“張君兼唐、宋體裁而鑄冶之，尤為集大成也。”[10]

　　張裕釗亦深受鄧石如筆法影響，其自述用筆：“名指得力，指能轉筆。落紙輕，入墨澀，發鋒遠，收鋒急，指腕相應，五指齊力。”[11]其“指能轉筆”，和鄧石如“管隨指轉”只是換個說法而已。侯開嘉先生評張裕釗用筆：“可謂是鄧石如筆法的嫡派。”[12]

　　觀張裕釗書作(圖三)，以指轉筆不如鄧石如多，楷書多用篆法行筆，筆筆內斂雄渾，氣息高古，以至于被稱贊為“千年以來無與比”。張裕釗筆法，在鄧石如筆法基礎上又有了新發展，書法風格也隨之呈現新的風貌。

　　沈曾植(1805—1922)更是在解讀鄧石如筆法時，極力夸張其轉筆，比起劉墉“管或墜地”更甚。沈曾植的弟子回憶他寫字時：“先生作書，速度極快，筆力奇重。曾云‘作字須大膽’，執筆在手，盤旋飛舞，極其靈動，甚至筆管臥側倒紙上，厚如玉版宣亦經常被打去一大片。他作書主轉指，轉指時最用力，要求筆筆送到。”

　　沈曾植對古代碑刻取法比較廣泛，而且筆法先行，不論臨寫何種碑刻，除結體特點效仿原碑外，用筆方法則都采用包世臣的“安吳筆法”，即重在鋪毫和轉指。[14]沙孟海先生把沈曾植歸為帖學書家，贊揚其“專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生。”[15]可見沈曾植無論取法北碑還是取法黃道周、倪元璐，其筆法都有相當的自覺，(圖四)故劉恒評沈曾植：“他膺服于包世臣的用筆方法，并在包氏基礎上進一步發揮，形成了一套獨特的用筆習慣。”[16]也正是因為沈曾植在筆法上的注重，學習“轉指、鋪毫”，并且以獨特的藝術眼光發展這一筆法，又在碑、帖上廣泛吸收，這才成為名留書史的卓然大家。

　　康有為(1858—1927)著《廣藝舟雙楫》，把清代碑學推向了一個新的高峰。康有為最佩服的兩人，一是鄧石如，一是張裕釗。康有為在《廣藝舟雙楫》中寫道：

　　完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白山人既出之后，三尺豎僮僅解操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師。[17]

　　又稱贊張裕釗：

　　其書法高古渾穆，點畫轉折，皆絕痕跡，而意態逋峭特甚，其神韻皆晉、宋得意處，真能甑晉陶魏，孕宋、梁而育齊、隋，千年以來無與比。其在國朝，譬之東原之經學，稚威之駢文，定庵之散文，皆特立獨出者也。吾得其書，審其落墨運筆：中筆必折，外墨必連;轉必提頓，以方為圓;落必含蓄，以圓為方;故為銳筆而實留，故為漲墨而實潔，乃大悟筆法。

　　康有為學習筆法，基本從包世臣《藝舟雙楫》中悟得，其在《廣藝舟雙楫》中自述筆法：

　　吾執筆用九江先生法，為黎、謝之正傳;臨碑用包慎伯法。慎伯問于頑伯者，通張廉卿之意，而知下筆。[18]

　　由此可知康有為執筆方法學習其老師朱九江先生“腕平指橫”，運筆則受鄧石如和張裕釗影響。上文所述，張裕釗是學習并發展鄧石如筆法的，故康有為實際上運筆與鄧石如筆法一脈相承。

　　但是，康有為文中并沒有過多強調“管隨指轉”這一筆法特征，認為鄧石如“以隸筆為篆”“破壞古法”[19]。而沙孟海先生說：“我以為鄧石如的篆書仍舊繼承二李的傳統。”[20]可見康有為和沙孟海對鄧石如筆法都有不同解讀。康有為對“方筆、圓筆”“內含、外拓”[21]的闡述，又是根據自己的學書經驗，創造出了新的運筆法，而這種筆法毫無疑問是有轉指絞毫的。(圖五)故康有為在筆法上，也是對鄧石如“管隨指轉”的繼承和發展。他采取了綜合和創新，形成了“康體”風格。

　　此外，莫友芝、楊沂孫、胡澍、吳讓之、趙之謙、吳大澂、吳昌碩等等書家都受鄧石如筆法的影響。他們也在鄧石如筆法基礎上有所發展，又受到清代后期金石學、考據學、文字學、甚至西方思想的影響，只是取法方向和審美追求略有差異，呈現出不同的風格而各領風騷。近現代書家如柳詒徵、馬敘倫、王蘧常、林散之等也受鄧石如“懸腕雙鉤、管隨指轉”筆法影響，就連理論上堅決反對轉指的沈尹默先生，在實踐中也不自覺地進行了轉指換筆。[22]可見鄧石如筆法影響頗大。另一方面，這些書家也對鄧石如筆法有不同的理解甚至誤讀，通過各自藝術眼界，對這一筆法進行再創造，形成了豐富的筆法體系，成就了不同的書法風格。

　　三

　　“尚態”的趙孟頫說“筆法千古不易”，而晚清碑學家學習揣摩鄧石如筆法，再加上各自的創造性發揮，形成了多樣化的碑派筆法，從而出現了碑學各種風格的作品，豐富了書法線條形式，也造就了中國書法史上又一高峰。

　　侯開嘉先生在《中國書法藝術筆法發展史概說》一文里，高度贊揚清代書家對筆法的探索，認為整個清代除了碑派書法達到一個前所未有的新高度外，帖派審美也逐漸變化;在筆法不斷創新的環境里，篆隸筆法也被應用到行草中，給行草書體帶來起死回生的作用。[23]鄧石如作為碑派筆法成功的鼻祖，其成就固然重要;但整個碑學發展到高峰的過程，還離不開其他碑學家的探索。筆法的探索是最為重要的一部分，而關于對鄧石如筆法的學習和改造，又是最為有趣的一部分。包世臣簡略地把鄧石如筆法概括為“懸腕雙鉤，管隨指轉”八個字，既清晰明了說明握筆姿勢和運筆方法，又給人遐想余地。后來的碑學家便在摸索中生出了許多“金蛋”，這些“金蛋”和“金雞”一起，構建起碑學筆法。

　　結語

　　當代科技越來越發達，古代碑帖的高清、放大圖片都能輕易獲得，當代名家的筆法也能輕易通過視頻在網絡傳播，學書者稍加努力就能做到書法藝術的傳承。然而，這也限制了書法的創新：一目了然的筆法狀態容易造成千人一面藝術風格。以第十一屆國展作品集來看，除了特邀作品集風格差距比較大之外，其余的都存在雷同和相似處，特別是行草作品集分類羅列各種取法的作品后，相近的連續幾頁作品竟完全像出自一人之手!

　　在當今科技環境下書法的繼承似乎變得更加容易，我們應該有更多的時間和精力去開拓創新。然而如何取法、如何創新則是大問題。晚清書家對“懸腕雙鉤，管隨指轉”有意或無意地誤讀，給了我們一些很好的啟示。

　　注釋：

　　[1][4][5]包世臣：《藝舟雙楫》(《藝林名著叢刊》)，北京市中國書店1983年，第114頁，111頁，84頁。

　　[2]沙孟海：《沙孟海論書叢稿》，上海書畫出版社，1987年，第44頁。

　　[3][10][17][18][19][21]康有為：《廣藝舟雙楫》，載《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第841頁，853頁，790頁，853頁，790頁，843頁。

　　[6]何紹基：《林少穆丈出示石庵相國書廬山記卷子書后》，載何書置編《何紹基書論選注》，湖南美術出版社，1988年，第110頁。

　　[7]何書置編《何紹基書論選注》，湖南美術出版社，1988年，第114頁。

　　[8]趙爾巽等：《清史稿》，中州古籍出版社，1998年，第2102頁。

　　[9][15][20]沙孟海：《近三百年的書學》，載《沙孟海論藝》，上海書畫出版社，2010年，第30頁，37頁，24頁。

　　[11]沈尹默：《沈尹默論書叢稿》，廣州南嶺美術出版社，1982年，第200頁。

　　[12][23]侯開嘉：《中國書法史新論》增訂本，上海古籍出版社，2009年，第109頁，110頁。

　　[13]王蘧常：《憶沈寐叟師》，《書法》1985年第4期，第18頁。

　　[14][16]劉恒：《中國書法史·清代卷》，江蘇教育出版社，2009年，第267頁，267頁。

　　[22]柳曾符：《申耆書論——轉指與運腕》，《書法報》1985年5月8日第2版。

　　推薦閱讀：《青少年書法》(半月刊)創刊于1985年，由河南省美術出版社主辦。分為少年版與青年版。