1960年金基德出生在韓國慶尚北道奉化郡，在一個經濟欠發達地區的小山村里長大，自小熱愛繪畫。父親是一個經歷過朝鮮戰爭的退伍軍人，母親是一名普通主婦。9歲那年全家移居漢城，金基德在一所農業技學就讀。中學還沒畢業就輟學走進工廠，從此在那里度過了青春。20歲時，金基德應征入伍。五年后退伍，在教堂尋得一份差事，同時堅持畫畫。1990年金基德前往法國，在巴黎深造美術，并靠賣畫為生。兩年后回國，貧困潦倒的他開始嘗試劇本寫作。1993年，他的劇本《畫家與死囚》獲得劇作教育協會最佳劇本獎。

1994年，《二次曝光》獲韓國電影委員會最佳劇本獎，次年《非法穿越》再獲該獎。這些獎項使他在1996年籌得資金拍攝了自己的第一部電影《鱷魚藏尸日記》，從此走上了職業電影人的生涯。

金基德電影的特點是以極端的性和暴力反映人性和民族的深刻悲劇，絕不回避對政治和社會現實的探討，但大多以隱喻的形式出現。其影片中遍布著各種充滿暗示的符號，比如魚、島、少女往往具有極強的形式感。女性在金基德電影中具有舉足輕重的地位，她們往往是劇情的關鍵，矛盾的核心。金基德電影雖然以韓國人為刻畫對象，但大都直指人性深處，具有整個人類的共性。金基德雖被很多人非議暴力，但他在殘酷冷靜之下其實探討的是人性的救贖和對人類處境的深深悲憫。

金基德是一個杰出的藝術工作者，他的作品總是帶有很強的個人風格和共性。無論影片的結構、敘事風格抑或畫面審美，都仿佛被烙上了金式品牌般的顯著和出類拔萃。

其實這多拜他堅持獨立創作所賜，他多方面的才能使他每次都身兼編劇、導演和美術數職。而能始終做到這一點并很出色的導演在世界影壇屈指可數，大概也只有日本的冢本晉才能與之媲美。有趣的是這兩人都很鐘情于“壓抑”的風格。綜觀金基德作品，宏觀上可歸為兩類。一類如《收件人不明》、《野獸之都》等敘事性影片，大抵情節飽滿、故事性頗強，多為邊緣人的群體寫照。缺點是往往劇中眾人物的矛盾沖突過于集中化，會讓觀眾感覺略顯牽強。另一類相對敘事性較弱，卻是在人物個體的性格和內心刻畫上施加極濃筆墨，如《漂流欲室》、《壞男人》等。美中不足的是有點晦澀，娛樂性稍差。

在《春去又春來》之中，金基德以一種極為特殊的情感將東方佛學的“輪回”與西式基督的“贖罪”捆綁在了一起。

童僧用石頭壓住河中一條魚的尾部，綁住一只青蛙和一條蛇。暗處，老僧無聲地看著興奮妄笑的童僧。在童僧睡覺時，老僧將一塊沉重的石頭系在他的背后。第二天起床，童僧背負著石頭一一為那些被他物束縛的青蛙、蛇、魚解脫。

當看到死亡發生時，童僧開始悲傷地痛哭。起初是一個施者，但后來成為一個受者。主人公這種“施者”、“受者”雙重身份的獲得，又被給予了對于另一個“受者”處境的發現，最終看到了自身的現狀及未來的苦痛，便產生了金基德影片之中一個重要的情感命題———“同情”。在《春去春又來》之中，此種“同情”更多側重：感同身受或同病相憐的感情，前人看到的永遠是后來者犯下自己當初犯下的罪孽，而自己永遠要為后來者贖罪，從根本上講，也是為自己贖罪。這樣一個往返不斷、此消彼長的過程在構成一個又一個“輪回”的同時，又極大地契合西方所堅信的交替著原罪與贖罪的人生，而統一這兩種不同哲學命題的方式又是相同、相通的情感。與此同時，“同情”也是“移情”，盡管兩者并非完全等同，但在人類情感里，它們的發生往往總是相生相伴的。

在《薩瑪利亞女孩》之中，一個援交女孩死去，對于“同情”體驗的爭取與對于“贖罪”行為的努力，直接促成另一個女孩用自己的身體重新去和那些與死者有過性行為的中年男人再次發生關系，再把金錢交還他們。但是，這一情節發生之前，同情卻是以移情的形式獲得暗示：每每賣身完畢，第二個女孩都會在澡堂為第一個女孩咒罵著清洗身體。對于援交這一行為，作為真正的行為者絲毫感受不到痛苦，相反非常快樂并主動為之，卻總是由那個為她清洗身體的女孩承擔著這種世俗所不允許的行為在精神上引起的苦痛與污濁。

創作的不同時期，“移情”與“同情”的各自比重與運用方式，構成了金基德對于世界、人生態度變化的重要參照。在最近的作品《呼吸》中，“移情”占據了前所未有的重大情感含量，也占據著極大化意義。

童年曾溺水窒息，有過“瀕死恐懼”的少婦，與劃破自己的喉嚨試圖自殺的囚犯，通過分享一種因為呼吸器官被破壞而引起的接近死亡的共同感受而產生了感情。明天便要被執行死刑的囚犯，早已成為一名被世界除名的人，對于這樣一個被排除在正規環境之外的死囚，開始獲得了同性戀、心理問題者等那些在世俗中無法獲得解脫的人的同情。少婦與囚犯在監獄的會客室發生關系之后，捏住囚犯的喉嚨，試圖將其親手殺死。此時，囚犯已成為了一個被移情的對象，承擔著事不關己的他人的罪惡，以自己將要被處決的污濁的身體，給予他人一個重返人世的機會。最后，少婦走出監獄，丈夫與女兒在門外等待，三人在彼此雪球的襲擊之中破涕而笑，化解困境。究竟是出自于“自身”還是“他者”，對于感情，尤其在死亡面前，情感往往極其難以界定。以“愛慕”為形態存在，而這種“愛慕”卻又因涉及自身問題的投射成為了迫害，所有愛慕者將這個被世界除名的囚犯當做自身問題解決的途徑，在社會刑法執行之前，先用自己的問題堆放在他的不被保護的身體上，將其殺死。至此，《呼吸》之中，同情的眼淚、愛意的眼神、激烈的交合都成為這種自私發生的掩飾性前提。

金基德眾多的電影通常存在著一個十分重要的角色———“闖入者”。金基德片中的“闖入者”既是《漂流欲室》、《春去春又來》后期出現的警察，又是《弓》里代表著文明社會的誘惑，帶少女離開古船與老人的年輕大學生，以及《薩瑪利亞女孩》跟蹤女兒、毆打嫖客的父親。在“闖入者”未出現的前期部分，這些故事都構成了一個又一個遠離倫理文明社會，但又可以自成一體的荒誕和諧，比如提供淫樂的漂浮著的河上小屋，筆記本記錄著的身體交換，古船與老夫少妻，然后，“闖入者”的出現往往會直接對這些“異物”行使所謂文明社會之中的正常的“法”與“懲罰”，從而將本來的自成一體帶入一個混亂或毀滅的境地。因此，我們可以斷定，這些身負世俗價值框架的“闖入者”在本質上總是刻意或無意地誤讀著主人公的行為與情感，他們是“同情”的不通者。然而，在《呼吸》之中，這種“闖入者”卻以另一種形態與作為得以在場。