n000年，是亞洲電影大豐收的一年。5月舉行的戛厶納電影節(jié)幾乎成了亞洲電影的節(jié)日，在這次電影節(jié)上，《花樣年華》獲得了最佳影片、最佳男主角兩項大獎，導(dǎo)演王家衛(wèi)大出風(fēng)頭，而《一一》的導(dǎo)演楊德昌甚至比王家衛(wèi)更加引人注目，因為他獲得了屬于導(dǎo)演的最高榮譽——最佳導(dǎo)演獎。眾多的觀眾為他的這部復(fù)雜、細(xì)致而優(yōu)雅的影片而傾倒，并對華語電影產(chǎn)生了極大興趣。《一一》也成功地進人了美國市場，成為被美國普通觀眾所看到的第一部楊德昌導(dǎo)演的影片，成為他的電影大步邁進更廣闊的國際市場的第一步

在楊德昌的早期作品，比如著名的《粘嶺街少年殺人事件》中，經(jīng)常表現(xiàn)一種個人和社會的沖突，以及理想必然破滅的痛苦。而在《一一》中，這種痛苦轉(zhuǎn)變成一種思辯的力量，有評論家說《一一》反應(yīng)了一個人從純真，到懷疑再到睿智的過程，這恐怕也是楊德昌自己心路歷程的一種寫照關(guān)于片名《一一》也有很多有趣的議論，一般認(rèn)為它暗指老子所說的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，當(dāng)然它也有“把事情一一道來”的意思，正暗合這部影片的復(fù)繁的結(jié)構(gòu)、細(xì)致的敘事風(fēng)格《一一》會帶給你一次相當(dāng)完美的觀影經(jīng)歷。像楊德昌以往的影片一樣，《一一》以一種非常細(xì)致，有條不紊的步調(diào)講述了一個關(guān)于人生的故事，結(jié)構(gòu)完整，筆觸溫柔。和很多先鋒派影片不同，這部影片并不難懂，它的新銳之處在于一種精妙敘事所表現(xiàn)出來的生活本身的繁復(fù)性，以及對細(xì)節(jié)的天才把握，這些有意味的細(xì)節(jié)使影片具有一種詩的力量。從各方面來看。《一一》都是20o0年最重要和最好的影片之一如果說侯孝賢是臺灣新電影的“教父”的話，那么楊德昌就是臺灣新電影的一面旗幟。如果說侯孝賢將鏡頭對準(zhǔn)了鄉(xiāng)村，始終在探尋著鄉(xiāng)村與城市之間那種被破后又重新建立的秩序上的心靈回歸，那么楊德昌則以臺北人的城市視角來解析新都市里的各色各樣的人群的心理變化和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立之間的特殊心態(tài)，探求和解構(gòu)城市人的精神世界

一、城市的內(nèi)蘊

楊德昌(生于1947年，卒于2007年6月)祖籍廣東梅縣，1949年隨父母到臺灣。童年時就愛看漫畫，編漫畫故事，看電影；在他高中期間，正值臺灣經(jīng)濟飛速發(fā)展時期。1965年，楊德昌考入交通大學(xué)控制工程系，深受西方思潮的影響；1970年，他赴美國加入美國南／Jn,／,I、I大學(xué)學(xué)習(xí)電影專業(yè)。隨后他受德國新電影的影響，1980年他回到臺灣，開始了自己的電影生涯。1982年楊德昌等四人執(zhí)導(dǎo)了《光陰的故事》，他導(dǎo)了其中的第二段《指望》，影片的故事非常單薄，但與影片的成長主題切合。小芬從純潔的夢想到心理和心理的挫折與傷痕，楊德昌在影片中投射了對他影響深遠(yuǎn)的60年代成長經(jīng)驗，尤其是那個時代壓抑觀的捕捉。《光陰的故事》是臺灣新電影的濫觴之作，在臺灣電影史上占有重要地位。1983年《海灘的一天》，影片以影像與心理觀察來回溯30多年來社會的發(fā)展的變化和人際關(guān)系，以及在商業(yè)社會中中產(chǎn)階級不穩(wěn)定的婚姻問題。《恐怖分子》(1986年)，這是楊德昌第一次受全面性贊譽的作品。影片再次將焦點對準(zhǔn)了潛伏著危機的大都市——物質(zhì)化的臺北。楊德昌把代表社會不同階層毫無關(guān)系的三對男女串聯(lián)起來，在平行交錯的發(fā)展中渾成一體，進而說明人際關(guān)系中潛伏的不穩(wěn)定恐怖因素，男外影片的開放式結(jié)局相當(dāng)高超，給人震撼。《牯嶺街少年殺人事件》(1991年)，這是楊德昌的顛峰之作。本片中，他承襲了其對現(xiàn)代都市的一貫關(guān)注以及對復(fù)雜敘事技巧的純熟應(yīng)用。影片人物眾多，結(jié)構(gòu)繁復(fù)，是臺灣電影繼《悲情城市》后又一史詩作品。這是一部關(guān)于時代主題的作品．也是關(guān)于殘酷青春的紀(jì)念。影片以一對成長中的少年男女的一段悲劇戀情為主軸，重新構(gòu)筑了一個男人窒息的悲劇時代，楊德昌將悲劇推給了殘酷的社會，在殘酷的現(xiàn)實中，生命與尊嚴(yán)毫無價值，成人世界不會關(guān)注少年的世界，關(guān)注他們的成長，進而剖析了臺灣政治高壓下動蕩的社會危機。《麻將》(1997年)，是《恐怖分子》之后繼續(xù)關(guān)注現(xiàn)代都市物質(zhì)化下的人際關(guān)系。影片《一一》則以各個年齡段的家庭成員代表了人生的各個階段，進而整合成一個完整的人生。而在人生的悲劇中，無論誰都逃不過生活的煩惱、苦痛，進而探討現(xiàn)代都市人的精神危機對城市的關(guān)注。是臺灣新電影的一大主題。楊德昌坦言對都市的興趣。他說“在臺灣漸漸進入現(xiàn)代化的過程中，常常有人會感覺到現(xiàn)代社會是非常疏離的，我最近領(lǐng)悟到這樣的感覺是和農(nóng)業(yè)社會比較而來的。過去的生活形態(tài)是日出而作日落而息，人與人之間的關(guān)系較為單純友善。我不斷思考現(xiàn)代社會中是否可以可能發(fā)展出早期農(nóng)業(yè)社會這種人際關(guān)系，然后我發(fā)現(xiàn)這并不是不可能的，相反都市可以是一個發(fā)展更好、更親密的人際關(guān)系的地方。我為什么會拍一些關(guān)于都市的電影。因為那已經(jīng)是文明社會中一種共同的生活方式了。”楊德昌關(guān)注的都市只是一個地方——臺北。電影中的人物都是這個城市過去及現(xiàn)在的某些特質(zhì)的人格特寫。他看臺北向來是冷嘲熱諷的。臺北的人物與空間在他的鏡頭下被嘲弄、被憐憫，他像是外科醫(yī)生用銳利的手術(shù)刀一樣，準(zhǔn)確而冷靜地找到這個都市的病瘤所在，他用影像記錄了城市的滄桑，人們生活和心靈流動的苦悶與困惑。他從個人視角出發(fā)，通過都市人的處境與狀況來探究城市現(xiàn)代化的進程和現(xiàn)代化對市民的影響以及市民們思想、觀念的變遷，或快樂或痛苦；從都市中探尋人性的墮落、道德的淪喪，進而尋找出路。從他的《海灘的一天》《青梅竹馬》《恐怖分子》《獨立分子》到《麻將》，臺北這個越來越資本化、國際化的都市，被呈現(xiàn)為越混雜、冷漠、迷失、墮落、荒謬及商品化，在都市背影的夜幕下，逐漸吞噬著臺北人的情感與生命。例如《獨立時代》他描寫了商業(yè)化下中產(chǎn)階級婚姻的不穩(wěn)定性，寫了都市人之間的勾心斗角等。在《獨立時代》中，在《青梅竹馬》中，他剖析了都市的金錢欲、物質(zhì)欲侵蝕了人與人間原本純潔的關(guān)系。《恐怖分子》里，他繼續(xù)探討都市化下人際關(guān)系間存在的恐怖因素，在《麻將》中，他強調(diào)了臺北在日益物質(zhì)化和國際化的進程中人性、道德的喪失等等。楊德昌關(guān)注社會問題，暴露社會的某些弊病，進而上升到理性思考與反省，表現(xiàn)出了一個電影工作者的強烈責(zé)任感總之，楊德昌的電影是在探討臺灣社會從農(nóng)耕社會到現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變歷程中，現(xiàn)代都市里人們的生存狀態(tài)和心理態(tài)勢，進而探究人與人之間的人際關(guān)系以及工業(yè)文明對社會造成的一系列社會問題，楊德昌的電影冷靜地展現(xiàn)了現(xiàn)代都市中他所看的種種丑陋行經(jīng)．以此來引起人們對社會問題的關(guān)注，以及自身命運、前途的關(guān)注