臺灣少數(shù)民族，大陸總稱為高山族，族人現(xiàn)在自稱原住民，一般分為九族，內部文化有相當大的歧異。但由于九族在當代社會經(jīng)濟變遷中有共同的遭遇，因此本文將其作一個整體看待。臺灣少數(shù)民族當代社會文化變遷是一個復雜的過程，其藝術實踐的豐富性和多意義特征為我們理解藝術與社會力量之間的復雜關系提供了極有價值的個例。由于歌舞對臺灣少數(shù)民族有特殊意義，并且相對于其它臺灣少數(shù)民族藝術來說，有更廣泛的社會影響，因此，我們對創(chuàng)頃注了特別的關心。

一、理論:藝術、族性與社會力量

珍妮特•沃爾夫(Janetwo盯)認為:藝術并非超乎存在、社會和時代之上的“天才的創(chuàng)造”，而是“包含大量現(xiàn)實的、歷史的因素的相當復雜的建構。”“藝術和文學應該被視作歷史的，被環(huán)境決定了的，和生產(chǎn)性的。”①豪澤爾(AnloldHauser)也說:“世界上只有無藝術的社會，而沒有無社會的藝術，藝術家總是處于社會的影響之中，甚至當他企圖影響社會時也是如此。’，②兩位理論家的共同信念是:永遠沒有超脫于社會力量的藝術。對于少數(shù)民族藝術而言，這一信念的直接理論后果是:少數(shù)民族藝術及其實踐必然受制于并表達民族自身社會、文化、歷史所賦予的，與他人有區(qū)別意義的特征，即族性(ethnici-ty)。

不過，根據(jù)吉爾茲(《3搜rtz)的主張，族性其實是一個歷史過程:族性的維持有賴于族群認同(ethnicgro叩identity)的建構，這種建構需從族群共同體的“原生紐帶”(primordlalties:指族群共享的先賦特征，如族源、體質、共同語言、共享文化等)所賦予的文化特質中尋找資源;但族群認同的喚起需要一定的社會歷史條件—至少兩個不同族群在同一社會環(huán)境中的分立和互動;“原生紐帶”的自我表現(xiàn)也在歷史中不斷變化。因此，吉爾茲認為:應當將族性放置于具體的“社會歷史語境(oontext)中去考察，才可能理解族性的雙重政治文化意義:它既是變動不居的社會結構的決定因素，也是這種結構的產(chǎn)物。’，③這樣，少數(shù)民族藝術就不能不反應族群關系及其所發(fā)生的社會語境，這就是說，它要反映族群互動的具體歷史以及互動所依據(jù)的宏觀社會結構及其變遷歷程。

就如豪澤爾所強調的:“當我們考慮藝術和文化發(fā)展的地方因素時，我們仍發(fā)現(xiàn)，社會關系的作用比種族和民族因素大得多。”④因此，對于少數(shù)民族而言，“藝術無法超脫社會力量制約”這一命題就還有另外一層意思:它還受制于并表達民族關系的歷史和結構。這篇文章關心得更多的也正是這個方面。

二、臺灣少數(shù)民族當代社會變遷及變遷中的歌舞藝術實踐

臺灣少數(shù)民族社會變遷是臺灣地區(qū)二戰(zhàn)后現(xiàn)代化變遷的一部分，它有一種階段性特征:40年代末一50年代末:這期間，臺灣少數(shù)民族社會變遷整體上不明顯，由于“山地保護政策”的實施，其固有社會組織、生活方式和價值觀念未遭遇異文化的強烈沖擊。⑤這一時期，少數(shù)民族歌舞藝術處于其原生狀態(tài)，即與其生活融為一體的狀態(tài)，換句話說，少數(shù)民族主位并沒有藝術這一分類，逞論歌舞藝術。不過，就局外人觀之，其能歌善舞的特質是相當引人注目的。⑥60年代初一80年代初:臺灣地區(qū)經(jīng)濟高速增長，在經(jīng)濟力量帶動下，市場經(jīng)濟通過行政力量擴張至山地社會，造成山地傳統(tǒng)社會結構的改組乃至崩解。⑦地區(qū)經(jīng)濟一體化的壓力強化了主流社會(本文指臺灣漢族社會)的“同化”企圖，沉重的同化壓力給少數(shù)民族社會帶來重大的社會文化后果，也因此給臺灣社會帶來許多嚴重的社會問題，如“山地雛妓”問題，對山地籍童工及船員的超經(jīng)濟剝削等，限于篇幅，不作詳述。這一階段，臺灣少數(shù)民族歌舞因經(jīng)濟壓力而從生活整體中剝離，這就是純粹以營利為目的的山地“觀光秀”歌舞表演的大量出現(xiàn)。但經(jīng)濟驅動并未促使山地歌舞成為完整意義上的獨立藝術門類:觀者不以審美，而以獵奇為目的，表演者不以傳達民族審美意識，而以獲得現(xiàn)金為目的。這在很大程度上造成原本質樸的山地歌舞媚俗化。

80年代初一卯年代:前期積累在少數(shù)民族群體內的同化壓力造成的緊張情緒急需得到纖解，而臺灣地區(qū)政治集團的結構調整為這種纖解提供了可能—“原住民族群認同運動’，⑧蔚然形成。這意味著少數(shù)民族不甘于變遷中的受動地位，意圖起而成為變遷的主導力量之一。該運動始終以為弱勢民族要求各種權力為目的，但取向上前后有差別:90年代以前，主要傾向是抗爭，⑨90年代后，主要訴求是重建和對話。⑩少數(shù)民族歌舞也適應族群運動的需要，特別在90年代，少數(shù)民族利用歌舞藝術的符號象征特征，重建民族認同，并以之與主流社會對話。“原住民樂舞系列”和“原舞者”表演是實現(xiàn)上述目的的具體努力。。

三、社會力量格局、族群運動和民族藝術實踐

(一)力，格局中的族群運動

反觀臺灣少數(shù)民族變遷史，有兩個基本特征值得注意:第一，是變遷中有一個一直起作用的結構性力量存在，即臺灣主流社會與少數(shù)民族社會在社會歷史文化力量對比中的一強一弱的格局，這一格局即使在今天也沒有根本性的變化;第二，在變遷壓力下，少數(shù)民族的族群認同表現(xiàn)出相當強的韌性。兩種因素的交互作用可以概括為:“強一弱”力量格局賦予主流社會主導變遷的權力，這種權力在6任一80年代強加給少數(shù)民族巨大的同化壓力;少數(shù)民族認同的韌性使之在同化壓力下面維護了地區(qū)中族群文化多元性的存在，并使主流社會無法支付一體化的成本，轉而考慮將多元文化的沖突制度化，以維護地區(qū)性社會的整合。

不過，總體來看，“強一弱”力量格局仍是更基本的起作用因素:族群運動的價值。正因此，它可以視為少數(shù)民族在舞臺上展示民族意識的最初嘗試，這種嘗試提供了一種主流社會人群可以理解的對話方式(之所以可理解，乃由于它已歸于主流社會的分類)，因此在族群運動后來的“對話訴求”中有重要意義。