20世紀(jì)末，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，帶動(dòng)了視覺(jué)訊息的大量傳播，各類(lèi)視像充斥著人們的視野，并影響著人們的生活形態(tài)與思考模式。影像成為后現(xiàn)代社會(huì)中傳遞主控資訊的媒介之一，此時(shí)視覺(jué)對(duì)于人類(lèi)的認(rèn)知活動(dòng)而言占據(jù)著至關(guān)重要的地位。而致力于視覺(jué)文化層面的討論也受到了越來(lái)越廣泛的重視。

視覺(jué)文化的研究范圍囊括了最開(kāi)放和跨學(xué)科的圖像研究所涉及的領(lǐng)域。持后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，我們身處“文化的社會(huì)”，任何生活經(jīng)驗(yàn)都會(huì)轉(zhuǎn)換成一種視覺(jué)文化。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，視覺(jué)文化包含對(duì)可見(jiàn)的具有一切美學(xué)事物意義感知的所有視覺(jué)藝術(shù)形式。視覺(jué)文化的發(fā)展也同時(shí)拓展了人們對(duì)事物觀看的方式，觀看手段不局限于單純的通過(guò)眼睛對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直接感知，科技的進(jìn)步也給觀看“媒介”的技術(shù)性領(lǐng)域提供了較大的發(fā)展空間，如照片、電視、電影。而動(dòng)漫藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展，所滿足的并不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物觀看媒介的拓寬，對(duì)于人們來(lái)自于想象世界的某種情境的視像化呈現(xiàn)帶來(lái)了更多的可能性，現(xiàn)代電腦技術(shù)中數(shù)字化轉(zhuǎn)變一方面豐富了動(dòng)漫藝術(shù)的創(chuàng)作手段，另一方面也促進(jìn)了對(duì)于影像經(jīng)驗(yàn)向個(gè)人表達(dá)的轉(zhuǎn)換方式。

動(dòng)漫藝術(shù)作為當(dāng)代視覺(jué)文化的重要類(lèi)型之一，其表達(dá)方式與電影一樣，也具備導(dǎo)演、編劇等一整套完善的影視制作體系，但相對(duì)于電影藝術(shù)而言，動(dòng)漫藝術(shù)的虛擬性也體現(xiàn)出比電影藝術(shù)更廣闊的表現(xiàn)空間，并且作為最單純的想象力與圖像創(chuàng)作的載體，它可以超越時(shí)間與空間的題材限制，以其時(shí)尚性的思維和視覺(jué)歷險(xiǎn)性，承載更多的奇思異想。動(dòng)漫藝術(shù)就本質(zhì)而言也是繪畫(huà)，只是在繪畫(huà)造型形態(tài)基礎(chǔ)上進(jìn)行變形夸張并使其賦予動(dòng)態(tài)感的表現(xiàn)方式。然而動(dòng)漫在當(dāng)今社會(huì)的影響力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于繪畫(huà)藝術(shù)，這除了動(dòng)漫藝術(shù)本身的特質(zhì)之外，其在電影領(lǐng)域中的廣泛應(yīng)用，對(duì)電影中所要表達(dá)的某些情境的完善，以及在信息技術(shù)的與傳媒手段的高度發(fā)達(dá)今天，對(duì)于比以往任何時(shí)代所接受的視覺(jué)圖像更為多元刺激的年輕人來(lái)說(shuō)，他們對(duì)最前沿的視像感知更為敏感，而動(dòng)漫藝術(shù)作為當(dāng)下最前沿的視像，青少年無(wú)疑是其最普遍的受眾群體。

動(dòng)漫藝術(shù)按照嚴(yán)格的概念劃分為動(dòng)畫(huà)與漫畫(huà)兩種形式，而影視藝術(shù)中鏡頭感片段剪輯和鏡頭空間遞推視覺(jué)效果在漫畫(huà)中的使用，對(duì)現(xiàn)代敘事漫畫(huà)形式也產(chǎn)生了具體影響，導(dǎo)致了現(xiàn)代敘事漫畫(huà)具有影視分鏡頭劇本的特征，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者于是不失時(shí)機(jī)的在此基礎(chǔ)上與漫畫(huà)家攜手合謀，動(dòng)漫藝術(shù)由此衍生，且逐漸演變成為了一個(gè)獨(dú)立的概念。隨著科技進(jìn)步與傳媒技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)漫藝術(shù)的視覺(jué)呈現(xiàn)形式也日趨多元，從制作技術(shù)和手段上分為以手工繪制為主的傳統(tǒng)動(dòng)漫和以計(jì)算機(jī)軟件為主的“CG”（computergraphics）動(dòng)漫；按表現(xiàn)形式來(lái)分又分為動(dòng)畫(huà)電視與幻燈片動(dòng)畫(huà)；從空間視覺(jué)效果上又有二維和三維的劃分。盡管“動(dòng)漫”只是一個(gè)新興名詞，起源于上世紀(jì)90年代末期，卻承載著工業(yè)化社會(huì)到信息化社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程的中的諸多前沿科技成果。并且當(dāng)代動(dòng)漫藝術(shù)業(yè)已成為輻射網(wǎng)絡(luò)游戲、圖書(shū)小說(shuō)、動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈等多領(lǐng)域的學(xué)科。從視覺(jué)文化意義上來(lái)看動(dòng)漫藝術(shù)是一種綜合的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，是工業(yè)社會(huì)人類(lèi)尋求精神解脫的產(chǎn)物。動(dòng)漫藝術(shù)中的所有形象，包括角色和背景，都是運(yùn)用造型藝術(shù)手段以夸張、變形、寓意和象征等手法人為塑造的，其像視結(jié)構(gòu)是以美術(shù)造型元素為材料的視覺(jué)經(jīng)營(yíng)，都要進(jìn)行角色與背景的影像結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，無(wú)論是平面繪畫(huà)風(fēng)格還是3D技術(shù)動(dòng)漫，都以視覺(jué)藝術(shù)作為其基本創(chuàng)作理念的立足點(diǎn)，因此，視覺(jué)語(yǔ)言是動(dòng)漫藝術(shù)的根本特征之一，并且動(dòng)漫中的造型是一種具有虛擬性的帶有影視特征和影像性質(zhì)的藝術(shù)造型。動(dòng)漫藝術(shù)中的所有形象都是來(lái)自于創(chuàng)作者的想象力和假設(shè)，角色和場(chǎng)景皆是假定的，這種虛擬的非對(duì)現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的特質(zhì)也決定了動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作中夸張、變形等手法存在的合理性，可以不受限制的特殊表現(xiàn)力，突破現(xiàn)實(shí)常規(guī)為想象提供圖像呈現(xiàn)，從而達(dá)到塑造一種奇特的荒誕美感的特殊視覺(jué)感受。

一、動(dòng)漫藝術(shù)中前衛(wèi)品質(zhì)的形式體現(xiàn)與觀看心理動(dòng)因

動(dòng)漫藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)受到廣泛關(guān)注并產(chǎn)生重要影響，除了科技因素這一客觀條件外，自身獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言也是至關(guān)重要的一方面原因。作為動(dòng)漫藝術(shù)的視覺(jué)樣式盡管是依靠對(duì)現(xiàn)實(shí)形象的變體處理和想象力的視覺(jué)呈現(xiàn)等藝術(shù)手段來(lái)完成，卻又并非完全舍棄客觀對(duì)象的形態(tài)。根據(jù)格式塔心理學(xué)的理論依據(jù)，知覺(jué)到的東西是大于眼睛所觀看到的東西，任何一種經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)象其中每一成分都牽涉到其他成分，雖然“格式塔”是現(xiàn)實(shí)世界“真實(shí)的表象”卻并非是對(duì)“真實(shí)的表象”的完全再現(xiàn)。例如，一只作為動(dòng)漫形象的兔子與現(xiàn)實(shí)世界中的“真實(shí)的兔子”相去甚遠(yuǎn)，然而，我們依舊可以辨識(shí)出這是作為兔子存在的形象，這是由于藝術(shù)家通過(guò)主觀藝術(shù)創(chuàng)作提取“真實(shí)的兔子”的一般形象感知及感覺(jué)特征，這些被提取的特征與現(xiàn)實(shí)中兔子的特征逐點(diǎn)對(duì)應(yīng)，在此基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)實(shí)中兔子形象進(jìn)一步抽象化演繹，盡管并不等同于現(xiàn)實(shí)中被命名為兔子的知覺(jué)實(shí)存，但與現(xiàn)實(shí)中的兔子卻是“同型”的。

另一方面，心理投射機(jī)制也是動(dòng)漫形象視覺(jué)呈現(xiàn)的深度動(dòng)因，貢布里希曾說(shuō)：“我們內(nèi)部的維度感與我們對(duì)比例的視知覺(jué)相去甚遠(yuǎn)，內(nèi)部的感覺(jué)傾向夸張，請(qǐng)?jiān)囍驯亲愚粝氯ィ銜?huì)覺(jué)得你的鼻子完全變了樣，而實(shí)際上位移也許還不到幾分之一英寸。”[1]正是緣于此，如果將一個(gè)動(dòng)漫人物的唇線由向上揚(yáng)起的上弧形改動(dòng)為下弧線，整個(gè)人物的表情隨之而發(fā)生變化，甚至畫(huà)面的整體氛圍以及整個(gè)故事情節(jié)和一系列敘事邏輯都會(huì)受到影響。而在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中，依靠對(duì)主體形象的某個(gè)局部變動(dòng)來(lái)試圖完全改變整個(gè)形象表情幾乎是不可能的。動(dòng)漫藝術(shù)最明顯的特征是“變形”，而這種“變形”是以賦予具體形象以抽象概念為前提的。動(dòng)漫藝術(shù)中寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的作品也不同于以再現(xiàn)客觀物象為目的的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，動(dòng)漫作品中的寫(xiě)實(shí)只是相對(duì)程度上的寫(xiě)實(shí)，而并非再現(xiàn)式的寫(xiě)實(shí)，與廣義上的造型理念有著程度上的不同。因此，動(dòng)漫藝術(shù)可以通過(guò)更多風(fēng)格樣式來(lái)表現(xiàn)，即使是高度的變形與夸張也不會(huì)產(chǎn)生異議，因?yàn)楦叨燃僭O(shè)性的心理先機(jī)能夠超越基于對(duì)客觀世界再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)體系的恒常性認(rèn)知，而基于心里投射機(jī)制的原因，其視覺(jué)形象依然有著引導(dǎo)觀者探尋其原型對(duì)應(yīng)的心理指向，正如阿恩海姆所言：“投射所產(chǎn)生的不是一種靜態(tài)偏離，而是一種動(dòng)態(tài)變形，我們所感到它似乎是一種有活力的東西，從它身上看到一種張力，這種張力指向它的變形，并由之開(kāi)始的原形。”[2]因此在高度假設(shè)性心理先機(jī)與心理投射機(jī)制的雙重作用下，動(dòng)漫藝術(shù)反而會(huì)構(gòu)成另類(lèi)視覺(jué)體驗(yàn)與感染力。