一、抽象與具體
對(duì)于呼吸，僅告訴學(xué)生吸氣要深、要快，吸到橫膈膜，這樣的解釋不夠通俗。吸氣的“深”和“快”即當(dāng)走入百花叢中，情不自禁的深吸一口氣便做到了“深”，體會(huì)打噴嚏的吸氣狀態(tài)便是“快”。沈湘認(rèn)為：“歌唱呼吸也是一種被動(dòng)行為，在吸氣時(shí)不要想著要主動(dòng)吸氣，而是‘腰輕輕一緩勁’，也就是說(shuō)把腰上的力量快速松掉，氣息就被動(dòng)的進(jìn)來(lái)了”。變主動(dòng)為被動(dòng)和將腰上力量松掉，短短十幾個(gè)字就把看似高深、抽象的呼吸技巧揭示的非常徹底。對(duì)于氣息控制，主要分為兩種，一種是氣息的保持，另一種是氣息要在呼吸支點(diǎn)的控制中。對(duì)此，僅要求學(xué)生將氣息支持住或小腹收緊，但效果并不理想，學(xué)生的氣息不是太淺就是太僵。出現(xiàn)這種情況很正常，前者說(shuō)了等于沒說(shuō)，后者說(shuō)的不夠明確。可以這樣解釋：有支持，就一定有壓力，因此，氣息的控制是體內(nèi)呼氣肌肉群和吸氣肌肉群相互“對(duì)抗”的結(jié)果。歌唱時(shí)一定要把氣息的壓力向胸腔的一點(diǎn)不斷輸送，并且要根據(jù)具體演唱和發(fā)聲的旋律特點(diǎn)，有計(jì)劃合理分配輸送氣息量。
二、理論與實(shí)踐
理念決定聲樂演唱的效果，要引導(dǎo)學(xué)生建立正確、科學(xué)的歌唱理念。歌唱是呼吸、發(fā)聲、共鳴、語(yǔ)言4個(gè)基本要素共同作用、協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。有些學(xué)生認(rèn)為唱歌是用氣息唱而不是用嗓子唱，顯然只強(qiáng)調(diào)氣息的重要性而忽視其它方面的重要性，這就需要逐步解釋。首先，讓學(xué)生了解相應(yīng)的理論用語(yǔ)，即歌唱的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴、語(yǔ)言4個(gè)部分。其次，解釋各要素之間的關(guān)系。第一，它們之間是相互依存、相輔相成的，不存在唯一性和選擇性。第二，呼吸和發(fā)聲是對(duì)立統(tǒng)一的，沒有正確的呼吸就沒有良好的發(fā)聲效果；反過來(lái)也同樣成立，即呼吸必須在一系列活動(dòng)中才能建立起來(lái)。第三，歌唱語(yǔ)言和共鳴是對(duì)立統(tǒng)一的“，從口腔的后咽腔（人們俗稱小舌頭的位置）念字”才能使二者達(dá)到平衡。因此，只有4要素緊密配合，才能獲得理想的聲音。再次，用通俗易懂的語(yǔ)言解釋專業(yè)術(shù)語(yǔ)。例如，可以反問學(xué)生，如果認(rèn)為說(shuō)話用不用嗓子，生病時(shí)的呻吟聲、醫(yī)生對(duì)嗓子進(jìn)行檢查時(shí)讓病人說(shuō)“啊”時(shí)用不用嗓子，那么唱歌用不用嗓子，更何況要唱出比說(shuō)話更高的高音。
歌唱肯定要用嗓子，但看怎樣用，科學(xué)的協(xié)調(diào)運(yùn)用是不會(huì)損傷嗓子的，即歌唱時(shí)不僅不能躲嗓子，而且要用聲帶，這樣可以避免聲帶閉合無(wú)力而產(chǎn)生漏氣現(xiàn)象。但是，雖然要用聲帶，聲帶閉合的力量要適中，不能使勁兒擠，找平時(shí)準(zhǔn)備說(shuō)話出聲之前一瞬間聲帶閉合的感覺，這感覺有點(diǎn)像憋氣，但比憋氣要松弛，而且小腹沒有“撐”的感覺。然而，也不是說(shuō)歌唱就是單純的“嗓子活動(dòng)”，它與很多方面息息相關(guān)，是很多方面共同作用的結(jié)果，個(gè)別器官功能的發(fā)揮，僅僅是在其它與之協(xié)作器官相互配合和制約下運(yùn)作的結(jié)果。正如沈湘所說(shuō)：“呼吸、共鳴、嗓子等問題是在歌唱中聯(lián)系起來(lái)的一個(gè)整體的諸方面，對(duì)了全對(duì)，錯(cuò)了全錯(cuò)，一個(gè)人的位置很好，只是呼吸不對(duì)，或是呼吸很好，卻沒有共鳴，這都是不可能的。只能是全對(duì)以后，真正地呼吸才對(duì)，真正地腔體才用上，真正地嗓子才對(duì)上。”由此可見，歌唱需要嗓子，但不單單是氣息或者嗓子的活動(dòng)。不能認(rèn)為歌唱聲音越大越好，用強(qiáng)而響的聲音去歌唱效果好，強(qiáng)弱是相對(duì)的。試想，在一首作品中如果全是強(qiáng)音，給人的感覺如何，細(xì)膩的情感該如何表達(dá)，情感的跌宕起伏該怎樣實(shí)現(xiàn)，人們的審美又該如何滿足。因此，歌唱要強(qiáng)弱得當(dāng)，根據(jù)作品內(nèi)容和處理的需要，該強(qiáng)則強(qiáng)，需弱則弱，這樣才能符合基本的審美需要和聽覺習(xí)慣，這樣的歌唱才稱得上是藝術(shù)。
三、模仿與特色
有些學(xué)生認(rèn)為能夠模仿教師的聲音或者某位歌唱家的聲音就是好聲音，顯然已經(jīng)陷入了盲目模仿的境地。荷伯特•凱薩利認(rèn)為“：對(duì)于這類問題，作為一個(gè)學(xué)生你也許會(huì)反駁道，你已經(jīng)模仿，或已經(jīng)試著模仿這些聲音的效果，由于這樣做而使你自己的發(fā)聲已經(jīng)得到改善。我們承認(rèn)這種可能性，這種想法很好，但這只是初步的，我們希望強(qiáng)調(diào)的是：通過那種模仿的方法是否能夠得到根本的知識(shí)呢？”聲樂是聽覺藝術(shù)，西方早期的聲樂教育也是靠模仿來(lái)完成教學(xué)，學(xué)生會(huì)下意識(shí)的模仿教師所作的范唱。模仿本身并沒有錯(cuò)，問題是有些不具備一定聲樂知識(shí)的學(xué)生會(huì)鉆死胡同，走入聲樂學(xué)習(xí)的誤區(qū)。模仿要具備一定條件，有一定限度，要有選擇性的模仿。
第一，模仿者必須具備敏銳的聽覺，能夠清楚地分辨聲音色彩的優(yōu)劣，準(zhǔn)確判斷和體會(huì)被模仿者的歌唱位置。
第二，展示個(gè)性化元素，拒絕機(jī)械模仿。每個(gè)人的嗓音都是獨(dú)一無(wú)二的，即便有相似也不可能完全一樣，如果模仿者想要在哪怕很細(xì)微的差異中尋求相同，都要迫使自己的心理和身體改變自然歌唱狀態(tài)，以實(shí)現(xiàn)相同的聲音效果，這樣的改變付出的代價(jià)可能很嚴(yán)重，聲帶可能出現(xiàn)問題。因?yàn)?ldquo;人體發(fā)聲既是參與發(fā)聲的各器官間的一種精確的生理運(yùn)動(dòng)，也是受大腦高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)所支配的一種審美心理反映。如果這種審美反映偏離了嗓音發(fā)展的實(shí)際，也就必然會(huì)影響到嗓音的健康”。機(jī)械模仿會(huì)造成“千人一面”，毫無(wú)特色可言。教學(xué)中經(jīng)常會(huì)遇到這樣的學(xué)生，乍一聽聲音，還以為他們沒有學(xué)過聲樂，聲音明顯向喉嚨里“摳”，而且漏氣現(xiàn)象非常嚴(yán)重，到了小字二組的降E就已經(jīng)全是“氣聲”了，由聲帶閉合振動(dòng)產(chǎn)生的有效音幾乎聽不到，舌頭縮成一團(tuán)，更談不上共鳴和音樂表現(xiàn)等。他們認(rèn)為這樣唱才“像”教師，才“像”想象中的“美聲“”民族”唱法。顯然，這是模仿的敗筆，為了“像”而迷失了學(xué)習(xí)聲樂的目的和方向，舍棄了自己的自然個(gè)性，只看到了“模仿”的表面，沒有讀懂其精髓———仿其技藝，展己特色。應(yīng)該模仿歌唱家或教師歌唱器官的氣息、位置、共鳴等技能、技巧，用心和耳朵“體會(huì)”他們各器官的運(yùn)動(dòng)軌跡和使用力量，不能機(jī)械的模仿，更不能模仿他人的音色。模仿的目的不是為了追求“像”而扭曲自身自然歌唱狀態(tài)“，喪失自我”，而是為了借鑒經(jīng)過積淀的經(jīng)驗(yàn)，縮短學(xué)習(xí)時(shí)間，避免走彎路。模仿的方向是創(chuàng)新，如果沒有特色，沒有創(chuàng)新，即使模仿的再像也只能是“贗品”。
第三，激發(fā)創(chuàng)新意識(shí)，實(shí)現(xiàn)模仿目的。對(duì)于那些具備一定技術(shù)水平的學(xué)生，可以提示其融入自己的技術(shù)處理和情感特色。如演唱《軍營(yíng)里飛來(lái)一只百靈》這首作品時(shí)，可以適當(dāng)指引學(xué)生在“啊，那里就回蕩著歡樂的歌聲”旋律中改變作曲家的演唱提示和很多演唱者千篇一律的連音式演唱處理，在“啊”字和“回”字的最后一個(gè)音上運(yùn)用跳音，給人更加靈巧、輕快的感覺，突出體現(xiàn)軍中百靈的朝氣與活潑。這樣，當(dāng)學(xué)生感受到自己的演唱可以比原作和很多演唱者更能展示歌唱技術(shù)時(shí)，就會(huì)激發(fā)創(chuàng)新的欲望，達(dá)到模仿的目的，也能在演唱其它作品時(shí)自覺地對(duì)作品和演唱進(jìn)行二度創(chuàng)作。
作者：田潔 單位：遼寧科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院