身份認同問題中關注的焦點是自我和他者的關系。臺灣的自我想象必須通過他者來完成，而臺灣的他者又具有雙重性，母國中國和殖民國日本都同時成為臺灣的“他者”。近些年來，臺灣原住民文化得到前所未有的張揚，也構成臺灣本省人強烈的本土意識。這些都深刻影響了臺灣電影的書寫方式。臺灣電影中如何“代現”①中國大陸、日本，如何表達“尋根”母題，都是臺灣身份認同問題中重要的議題。

一、背靠祖國，心懷大陸臺灣與中國大陸同宗同族的血緣關系決定了它文化中揮之不去的中國性(Chineseness)。1945年臺灣光復后，特別是1949年國民黨遷臺，造成大量大陸移民涌進臺灣，形成龐大的“外省人”族群，與本土居民為主的“本省人”相區別。因此，臺灣的“外省人”不僅帶有族群的含義，還具有某種意識形態的含義。此外，“外省人”的“大陸情結”是臺灣文化身份認同中一個重要的組成部分，這也同時反映在臺灣電影中。

20世紀90年代這類題材的電影非常多樣，在導演李安、侯孝賢、王童、楊德昌、陳國富，演員郎雄、金世杰、李立群、歸亞蕾等人的作品中都能看到類似的情感表達，這一時期的電影集中表現了外省第一代強烈的“尋根”意識和對中國大陸的身份認同，這種認同并非政治的而是地緣意義的認同，他們認可臺灣是中國不可分割的一部分。

上世紀末以來的臺灣電影，表現“大陸情結”的電影變得稀少，雖然中國大陸拍攝了如《臺灣往事》(鄭洞天，2004)這類電影，企圖對臺灣進行召喚，但這種“想象的共同體”是單向的，臺灣電影對此很少回應。林正盛導演的《天馬茶房》是此時期為數不多的表現“大陸情結”的電影。影片將歷史放置在日本殖民統治結束前后，也是國民黨遷臺前后的時期，以天馬茶房為根據地的一幫劇團年輕人，有著強烈的愛國熱情，他們聽民國國歌，畫民國國旗，向往上海，憧憬著臺灣的光復，期待得到平等的對待，為日本統治的結束歡欣鼓舞，對國民黨來臺表示熱烈的歡迎。他們對祖國/大陸體現出強烈的認同感，這種認同是對自我國族身份的確立，是以“三民主義”的信仰為基礎，對國民黨統治的祖國心懷忠誠。

然而這樣的認同伴隨來臺后國民黨對本省人的鎮壓而逐漸分崩離析。在國民黨來到臺灣之后，詹天馬跟自己的同族———國民黨軍官/大陸人在語言上無法溝通，必須借助翻譯才能交流。進步青年們希望得到平等友善的對待并沒有在國民黨統治時期實現，他們排演的《閹雞》在日本人統治時被禁演，在國民黨的統治下仍然遭遇相同的命運———臺灣始終擺脫不了被壓抑的命運。最終臺灣人與日本人的曖昧關系以及與國民黨/大陸人的種種隔閡(語言、政治等)，造成國民黨對臺灣的鎮壓，并最終發展成暴力行動。日本軍官被國民黨軍官槍殺，而惟一去過上海，會說國語的進步青年阿進也因國民黨軍官的誤射而身亡。正如阿進在聽國歌時講到:“其實這音樂也跟日本音樂相似，透露著軍國主義的氣息。”這是對國民黨白色恐怖的預示，臺灣人對祖國的認同也隨著“二•二八”起義的開始宣告瓦解。

最近兩年的臺灣電影開始出現集體懷舊，隨著外省第二代的成長，進入中年之后的他們開始表現出濃郁的懷舊情懷，其中電視制作人王偉忠的《黑蝙蝠中隊》就是一個關于“眷村文化”的懷舊作品。2008年王偉忠與著名戲劇導演賴聲川合作，導演的話劇《寶島一村》同樣也屬于眷村題材。同時，王偉忠還制作了電視劇《光陰的故事》，同樣是回憶眷村生活，保存眷村文化的作品。臺灣的眷村對于“外省人”來說是一個意義非凡的空間，這里住的都是顛沛流離的外省移民，他們聚居于此，等待著返回大陸，回到家鄉，而這一夢想最終破滅，他們由此長期留在臺灣。與他們心懷大陸夢想的父輩不同，外省人的后代雖然也承認臺灣是中國的一部分，但在認同國族身份的同時，他們也開始產生臺灣的本土意識。

二、傷痕與曖昧的殖民書寫

在臺灣電影中，一直保留對日本殖民歷史的書寫，日本始終作為臺灣的另一個“他者”而存在。隨著2008年一部《海角七號》在臺灣造成轟動效應，影片中的“日本元素”浮出水面，引發了臺灣和大陸學者的討論，甚至對其體現出的“親日”態度進行批判。事實上，《海角七號》凸顯了日本殖民文化對臺灣的影響以及臺灣對日本的“他者認同”，從某種意義上來說，日本文化的植入，“成為臺灣電影最危險的他者認同”②。

從1895年臺灣割讓給日本，直到1945年日本戰敗臺灣光復，日本從初期對臺灣民眾的殘酷鎮壓，到后期對臺灣的建設，在一定程度上改變了臺灣對日本的身份認同。在臺灣光復時，它的工業化體系和教育醫療水平已經達到較高的水平。因此50年的殖民統治最終造成日本文化與臺灣文化相融合的事實，但由于日本與中國/中華民族特殊的歷史糾葛，臺灣對日本的“他者認同”總是羞于表達而被掩蓋和忽視，這在《海角七號》中卻一躍成為顯性要素。《海角七號》所穿插的兩段愛情故事都發生在臺灣人和日本人之間。一段是臺灣女孩兒友子與日本老師在60年前的跨國戀愛，另一段是新世紀里同樣叫友子的日本女孩兒與臺灣青年阿嘉之間的愛情故事。在整個影片中，無論是友子和阿嘉的愛情故事，還是大大母親與日本人之間的情感糾葛，日本歌手來到臺灣所引發的狂歡儀式，這些都讓日本成為一個實實在在的“在場”，出現在臺灣人的文化想象中。一方面，這些“日本元素”或許是有意地表達，或許只是服從敘事策略的需要，它在某種程度上浪漫化了殖民歷史。影片中臺灣和日本之間的沖突和對立，很快以喜劇的手法被簡單地消解。另一方面，對日本殖民歷史的美化，也釋放了臺灣人對日本的曖昧情感，而這種情感長期以來是受到壓抑的。

此外2008年還上映了一部反映客家人對日本殖民統治進行頑強抵抗的電影《一八九五》。在臺灣電影中，寫作歷史一直都是一種重要的敘事手段。影片以歷史片的樣式試圖還原客家人抗日的歷史，但這部電影顯然與《海角七號》的政治/文化立場截然不同。事實上，《一八九五》承襲了臺灣電影對日本殖民書寫的傳統，即關注日本殖民對臺灣造成的傷害，帶給臺灣民眾的傷痕。這在90年代的電影如《稻草人》《無言的山丘》《戲夢人生》中同樣可以看到。影片以《一八九五》命名，是因為這個年代對于臺灣歷史來說具有劃時代意義，1895年既是日本殖民統治的開始，也是清朝拋棄臺灣，使臺灣成為“亞細亞孤兒”的開始。影片中義軍首領吳湯興帶領客家人起義，他們起義的目的只是不愿“改東洋名字，講東洋話，做東洋人”，他們不能接受日本人對其種族身份和國族身份的篡改。但即使是對中國/清政府的認同，最終也不能避免他們被拋棄的命運。支持吳湯興他們起義的希望是一定會等到援軍，然而殊不知清政府早已拋下臺灣，臺灣的將領也早已拋下他們。片中表現臺北失守，首領丘逢甲等人丟棄臺北，吳湯興聯想到自己的身世，“我6歲的時候，我阿爸丟下我們，回去唐山。我還記得，他那個頭也不回的背影。他們本來就不是這塊土地上的子孫，但我們要堅持下去，還要寫信拜托他們，再給我們一點糧草、一點藥……”臺灣從一開始就不能擺脫被祖國/清政府丟棄的命運，只能勢單力薄地與日本人做抗爭，當然這個抗爭最后也以失敗告終，與此同時這又削弱了臺灣對祖國的認同。從《一八九五》中的抗日到《海角七號》中對日本的曖昧，日本對臺灣的殖民統治既造成臺灣的傷痕，又帶來它復雜的殖民認同。