作者：李新亮 單位：南京大學

自1969年托多羅夫提出“敘事學”這一術(shù)語以來，敘事學逐漸成為了當代文藝理論研究的顯學。托多羅夫的敘事學主要探究敘事的本質(zhì)、形式和功能，并進而探索故事背后的普遍結(jié)構(gòu)。隨后，熱奈特將敘事學的研究繼續(xù)推進，他在1972年發(fā)表的《敘事話語》更是奠定了敘事學研究的范式。如果說托多羅夫敘事學所關(guān)注是敘事文本的宏觀方面的話，那么，熱奈特更關(guān)注的敘事文本中的微觀方面，他的敘事理論以敘事話語為重點，關(guān)注故事和敘事文本的關(guān)系，諸如敘事話語的時序、語式、語態(tài)等。他所運用的敘事時間、敘事視點、敘事聲音等術(shù)語也成為我們分析現(xiàn)代小說的重要理論工具。敘事節(jié)奏同樣是敘事學中的概念，雖然當代敘事學更多地關(guān)注敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間、敘事視點和敘事聲音等方面，但敘事節(jié)奏是敘事學題中應(yīng)有之意，是其無法避免的研究對象。因為凡有敘事必然會存在節(jié)奏，無論是表現(xiàn)在敘事文本的敘事語流層面，還是表現(xiàn)在敘事情節(jié)及敘事結(jié)構(gòu)層面，敘事節(jié)奏的輕重緩急對敘事功能產(chǎn)生著十分重要影響。

現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的重大區(qū)別是更加關(guān)注小說形式的探索。形式本是區(qū)別各種藝術(shù)門類的基本要素，而現(xiàn)代小說將小說形式提升到小說的本體地位，由以往的重視“寫什么”轉(zhuǎn)變到重視“怎么寫”?，F(xiàn)代小說為了豐富藝術(shù)的表現(xiàn)力，向其他藝術(shù)門類借鑒創(chuàng)作手法已經(jīng)為一種常見現(xiàn)象，諸如詩性、繪畫性、建筑性、音樂性等均進入了現(xiàn)代小說的創(chuàng)作實踐。有很多現(xiàn)代小說在敘事節(jié)奏上體現(xiàn)出音樂節(jié)奏的特征并展現(xiàn)了很高的藝術(shù)表現(xiàn)力，這構(gòu)成了現(xiàn)代小說音樂性的一個重要方面，也體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)門類之間相互位移和借鑒的可能性。

一、音樂節(jié)奏與敘事節(jié)奏

節(jié)奏本是個音樂術(shù)語。據(jù)《簡明不列顛百科全書》的解釋，節(jié)奏是“音樂的時間形式”?！吨袊蟀倏迫珪方忉尀?“樂音時值的有組織的順序，是時值各要素————節(jié)拍、重音、休止等相互關(guān)系的結(jié)合。強弱、快慢、松緊是節(jié)奏的決定因素。其作用是把樂音組織成一個統(tǒng)一的整體，以體現(xiàn)某種樂思。”[1](P314)從詞源上講，節(jié)奏表示流動之意，考察西方語言中的節(jié)奏一詞，德語“Rhythmus”，法語“Rhythme”，意大利語“Ritmo”，英語“Rhythm”，都出自表示可以計算的運動、計量、均衡之意的希臘語“ρυθμζ”，而這個詞又出自流動之意的希臘語“ροη”一詞。節(jié)奏之于音樂至關(guān)重要:“節(jié)奏賦予聲音的混沌體以生命力。沒有節(jié)奏，音樂就不能表露出活動力。有了節(jié)奏，音的排列才能產(chǎn)生豐富的生命力，顯露出惹人注意而又有意義的各種各樣的運動來。”[2](P80)音樂節(jié)奏的構(gòu)成要素主要是節(jié)拍、速度和力度。節(jié)拍是時間間隔中強音與弱音的周期性循環(huán)，通俗地講就是“拍子”。如，2/4拍即是每個音樂小節(jié)有兩拍，以強弱的次序反復出現(xiàn)直至音樂結(jié)束，3/4拍則表現(xiàn)為強弱弱的形式，4/4拍則表現(xiàn)為強弱次強弱的形式。節(jié)拍規(guī)范了音樂的秩序，只要找準了節(jié)拍，就一直循環(huán)下去。節(jié)奏的速度主要是指音樂在演奏或歌唱過程中節(jié)拍的快慢，一般會根據(jù)歌曲的內(nèi)容和情感表現(xiàn)來調(diào)節(jié)速度的快慢。節(jié)奏的力度則是指樂音的強弱程度，經(jīng)常會在某些語音上加重或弱化發(fā)音，以此來表現(xiàn)情感。音樂的力度有著魔力般的音響效果，通過力度的變化，音樂可以表現(xiàn)雄偉悲壯、氣吞山河的豪邁氣概，也可以表現(xiàn)溫潤綿長、如泣如訴的婉約風格。節(jié)奏之于音樂的表現(xiàn)是最重要的，如果節(jié)奏變了，音樂的內(nèi)容和形式隨之都發(fā)生改變。在音樂作曲中，經(jīng)常有某首歌曲的節(jié)拍慢了一半，或被拆分成兩段，就會變成了另一首不同的歌曲。音樂節(jié)奏有很強的感染力，《禮記•樂記》曰:“節(jié)奏足以感動人之善心而已。”前蘇聯(lián)音樂理論家瑪采爾指出:“節(jié)奏善于異常有力地、直接地、幾乎是從生理上感染廣大聽眾:鼓聲甚至可以從情感上感染完全不懂音樂的人。”[3](P34)可以說，節(jié)奏是音樂最為本質(zhì)的特征。當然，節(jié)奏并不是音樂所獨有的現(xiàn)象。放眼浩瀚的宇宙時空，“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個基本原則。自然現(xiàn)象不能彼此全同，亦不能全異。全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯綜，相呼應(yīng)。寒暑晝夜的來往，新陳的代謝，雌雄的匹配，風波的起伏，山川的交錯，數(shù)量的乘除消長，以至于玄理方而反正的對稱，歷史方面興亡隆替的循環(huán)，都有一個節(jié)奏的道理在里面。藝術(shù)反照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在造型藝術(shù)則為濃淡，疏密，陰陽向背相配稱，在詩、樂、舞諸時間藝術(shù)，則為高低、長短、疾徐相呼應(yīng)”[4](P108)。回歸到日常生活，吃飯、行走、呼吸都需要節(jié)奏。簡而言之，凡是具有時間性的一切運動形式都具有節(jié)奏。

小說作為敘事體藝術(shù)，是語言在時間中的運動形式，自然也有敘事節(jié)奏。語言學家認識到了語言的音樂節(jié)奏重要性:“語音組合具有獨立的節(jié)奏和音樂形式，借助于這種形式，語言把人帶入了另一個領(lǐng)域，強化了人對自然中美的印象，但語言并不依賴于這些印象，它只是通過語聲的抑揚頓挫對內(nèi)心情緒產(chǎn)生影響。”[5](P74)同時，許多文學家和理論家尤為重視語言藝術(shù)作品的敘事節(jié)奏。朱光潛認為:“聲音節(jié)奏在科學文里可不深究，在文學文里卻是一個最主要的成分，因為文學須表現(xiàn)情趣，而情趣就大半靠聲音節(jié)奏來表現(xiàn)……我因此深信聲音節(jié)奏對于文章是第一件要事。”[6](P221)韋勒克也持同樣的看法:“這種節(jié)奏如果使用得好，就能夠使我們更好地理解作品本文;它有強調(diào)作用;它使文章緊湊;它建立不同層次的變化，提示了平行對比的關(guān)系;它把白話組織起來;而組織就是藝術(shù)。”[7](P175)蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基認為:“正確運用速度節(jié)奏就會產(chǎn)生正確的情感和體驗，反之則有損情感的表達。”[8](P170)在俄國形式主義文論看來，節(jié)奏是理解詩句的重要方式:“節(jié)奏運動是先于詩句的。不能根據(jù)詩行來理解節(jié)奏，相反應(yīng)該根據(jù)節(jié)奏運動來理解詩句。”[9](P122)申丹則將敘述節(jié)奏引入到對小說的研究之中，她認為:“我們在研究敘述節(jié)奏時，也應(yīng)關(guān)注文字本身的節(jié)奏，在一些故事情節(jié)淡化的現(xiàn)代作品(如意識流小說)中文字節(jié)奏尤為重要。”[10](P198－199)其實，中國古代小說理論家已經(jīng)注意到了中國古代小說中的敘事節(jié)奏問題，在這方面，金圣嘆論述得最為全面和深刻，例如“急事緩寫”等策略已成為小說節(jié)奏理論的定論。