作者：李菲菲 單位：南京藝術(shù)學(xué)院

在美術(shù)史研究領(lǐng)域內(nèi)，第一個(gè)引起重大影響的美術(shù)史研究方法的是形式主義。“形式”的美學(xué)定義，按照德國哲學(xué)家、美學(xué)家特奧多爾•W•阿多爾諾的說法，就是“藝術(shù)作品中的全部羅技要素，或者更寬泛地說是藝術(shù)作品中的連貫性或一致性”。因此，所謂藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論的形式主義研究從狹義上講主要是指將藝術(shù)作品的形式因素作為主要考察對(duì)象，而作品的主題、內(nèi)容、社會(huì)和其他的所謂外部因素則不予考慮。從廣義上來講，形式分析是風(fēng)格研究的一個(gè)基本組成部分。形式研究特別傾向于討論一件作品，以及其所屬的藝術(shù)群體與藝術(shù)流派，或者某一時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)史之父的”瑞士藝術(shù)史家海因里希•沃爾夫林在藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)上構(gòu)建了自己的形式主義學(xué)說，在藝術(shù)批評(píng)方面形成了一套完整的，通常被認(rèn)為是“科學(xué)的”方法。沃爾夫林提出，有兩種觀看或表現(xiàn)觀看對(duì)象的基本方式：線繪的和圖繪的。這兩個(gè)類別與里格爾的視覺性與觸覺性的概念相關(guān)。但后來它們的含義變得比里格爾概念的含義要豐富些了。線繪的與圖繪的既說明了整個(gè)體系，還被沃爾夫林用來作為他的第一對(duì)相互對(duì)立的原理。這些對(duì)立原理是（:1）線繪的與圖繪的（;2）平面與縱深（;3）封閉的形與開放的形（;4）多樣性與統(tǒng)一性（;5）絕對(duì)的清晰與相對(duì)的模糊。雖然沃爾夫林從未對(duì)這些體系給予一個(gè)說明，但是這個(gè)體系卻能在具體的實(shí)例說得到運(yùn)用。

線繪的指的是藝術(shù)作品中的線條、布局或輪廓等要素。人物的邊緣、輪廓或界限是不是清楚的、連續(xù)的、明確的;在圖繪的藝術(shù)中，塊面常常是整體構(gòu)圖的一部分，和總的色調(diào)與氛圍融為一體。人物相互融合，并是一個(gè)連續(xù)整體的部分;把個(gè)體要素分割開來就很難辨別他們了。線繪的是穩(wěn)定的，但圖繪的卻不是;它意味著運(yùn)動(dòng)的、不完整的、有時(shí)是不確定的。

拉斐爾創(chuàng)作的《伽拉忒亞》（圖1）基本上是一幅線性繪畫，而倫勃朗創(chuàng)作的《浪子回家（》圖2）則屬于圖繪。拉斐爾壁畫中細(xì)節(jié)的清晰性示范了沃爾夫林線繪的概念；觀賞繪畫時(shí)隨著某一線性移動(dòng)，視線幾乎不會(huì)被打斷。畫中的人物形象體格強(qiáng)壯、形態(tài)逼真。而倫勃朗表現(xiàn)救贖與愛的難忘作品中，人物形象從一個(gè)神秘而朦朧的背景上浮現(xiàn)，并又消融于其中。形的邊界，那些把人物與背景分隔開來的東西，模糊不清，沒有明確的邊緣;結(jié)果，人物被淹沒在一片陰影之中。拉斐爾的線繪向我們呈現(xiàn)了一幕真真切切獨(dú)立存在的場(chǎng)景，盡管這個(gè)場(chǎng)景是不可能出現(xiàn)的；而倫勃朗的圖繪雖然場(chǎng)景可信，卻十分印象化、幽靈化，更近乎想象而非真實(shí)。

沃爾夫林的第二對(duì)概念是關(guān)于空間錯(cuò)覺的。在文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)中，空間被處理成了一個(gè)個(gè)的屏幕，一切都像是畫在相互平行、并與畫面平行的玻璃片上的。在巴洛克藝術(shù)中，深度是沿對(duì)角線延伸的，因此，縱深是連續(xù)的。《鄉(xiāng)間小路》（圖3）中，霍貝瑪用一條蜿蜒曲折的小路將觀看者的目光引向后方，進(jìn)入錯(cuò)覺性的第三維。為了營造動(dòng)感，霍貝瑪在小路的左右兩旁密密麻麻的畫上了黑幽幽的樹，而這兩邊的樹都向著林蔭道彎曲，把我們的目光引向了地平線的盡頭。而在韋羅內(nèi)塞的《受胎告知》（圖4）中深度是用一個(gè)個(gè)的色域來表現(xiàn)的。圖中云彩成扁平狀，一縷一縷的，平面性大于縱深性。沃爾夫林的第三對(duì)視覺概念適用于封閉物。可以通過一些建筑加以說明。例如，桑迦洛的卡切里圣瑪麗亞教堂，墻壁是平面的，而墻面上的孔洞相對(duì)而言數(shù)量少體積小。整體像一個(gè)箱子，棱角分明、邊緣完整。科爾托納的佩斯圣瑪麗亞教堂卻以外凸的柱廊、漸退的側(cè)翼，以及奇形怪狀的楣飾創(chuàng)造出一種截然不同的效果。多樣性與統(tǒng)一性是關(guān)注作品中的細(xì)節(jié)與獨(dú)立程度。

例如，米開朗琪羅的《大衛(wèi)》，肌肉的每一個(gè)起伏都有自己的生命。盡管這些細(xì)節(jié)對(duì)整個(gè)雕像的結(jié)構(gòu)都有作用，但他們實(shí)際上并不依附于某個(gè)戲劇性的動(dòng)作或某種直接的視覺沖擊力。每一塊肌肉無論是臉部或者膝部，都具有一種鮮明的特征。貝爾尼尼的圣彼得大教堂中圣彼得主教座誠然比《大衛(wèi)》要大得多，也復(fù)雜得多，但我們卻發(fā)現(xiàn)其單個(gè)細(xì)節(jié)的重要性無法與較大的部分相比。在巴洛克時(shí)期?——統(tǒng)一性的時(shí)期——局部被溶于整體之中了。清晰性的問題與文藝復(fù)興時(shí)期以及巴洛克藝術(shù)不同的認(rèn)識(shí)方式有關(guān)，兩個(gè)時(shí)期之所以不同是因?yàn)樗鼈?ldquo;對(duì)世界的態(tài)度不同”。絕對(duì)清晰的一個(gè)例子是布龍奇諾的《托萊爾的愛利奧諾拉和她的兒子喬瓦尼•德•梅迪奇（》圖5）。

當(dāng)然，在這幅畫里的一個(gè)絕對(duì)清晰之物便是愛利奧諾拉的衣服。那非同尋常的紋樣若是放在巴洛克的“朦朧”風(fēng)格中，效果就大打折扣了。但絕對(duì)清晰的并不僅僅是這件衣服的二維的紋樣，它還和隊(duì)形的塑造性處理有關(guān)。在藝術(shù)家卡萊，“塑造性”指的是形的完整性，是它作為創(chuàng)作的模仿對(duì)象的潛力。但倫勃朗的《自畫像》（圖6）卻沒有這種絕對(duì)性和精確性。藝術(shù)家既不強(qiáng)調(diào)紋理的精確性，也不強(qiáng)調(diào)愛利奧諾拉那結(jié)實(shí)的軀體說產(chǎn)生的立體感。倫勃朗在這里所描繪的與其說是一種視覺真實(shí)，不如說是一種視覺猜想。他的圖像是顯而易見的，但卻似乎不具有布龍奇諾的愛利奧諾拉的完整感與致密性。

沃爾夫林將美術(shù)書研究理論加以系統(tǒng)化，而當(dāng)代的評(píng)論者更注重沃爾夫林的分析形勢(shì)的辯證比較和他所提供的、并被認(rèn)為在今天仍然有效的“一個(gè)建構(gòu)與邏輯之中的經(jīng)驗(yàn)型結(jié)構(gòu)的批評(píng)的形式主義者體系”。形式主義為二十世紀(jì)美術(shù)史研究方法提供了一個(gè)經(jīng)典的范本。