作者：張旭 單位：漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院

當(dāng)前,眾多的油畫(huà)家們已不滿足于從觀念更新和形式多樣化的角度在宏觀上進(jìn)行探討,而注重了繪畫(huà)語(yǔ)言自身的研究。許多中青年油畫(huà)家通過(guò)靜觀內(nèi)省逐漸意識(shí)到了失控狀態(tài)下的語(yǔ)言是多么的虛弱和蒼白,這反映了目前美術(shù)界一種普遍的情緒;美術(shù)應(yīng)該回到美術(shù)自身,美術(shù)應(yīng)該有自己獨(dú)立的語(yǔ)言體系和價(jià)值體系。油畫(huà)藝術(shù)雖然源遠(yuǎn)流長(zhǎng),派系繁復(fù),但是,其超越一切外在形式的內(nèi)在藝術(shù)語(yǔ)言,具有跨越時(shí)代的永恒價(jià)值。一般觀念認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫(huà)是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。然而,寫(xiě)實(shí)這個(gè)詞能否概括和表述傳統(tǒng)繪畫(huà)大師藝術(shù)成就的本質(zhì)所在呢?我們可以從大師們各自的繪畫(huà)語(yǔ)言體系的分析中得出結(jié)論:縱觀歷史,沒(méi)有一個(gè)大師以寫(xiě)實(shí)為其藝術(shù)上的最終追求,具象的描寫(xiě)只是完成自身語(yǔ)言風(fēng)格的途徑和手段,繪畫(huà)語(yǔ)言的本質(zhì)同畫(huà)家的心態(tài)相一致。他們自成體系,并以其體系為語(yǔ)言思維模式建立起獨(dú)自的造型意識(shí)和色彩表現(xiàn)。藝術(shù)家把自己對(duì)周圍世界的感悟訴諸繪畫(huà)語(yǔ)言,而這種語(yǔ)言正表達(dá)了自己獨(dú)特的感悟。偉大的倫勃朗由于對(duì)光產(chǎn)生了極大的興趣,以畢生精力研究光線的獨(dú)特運(yùn)用,創(chuàng)造了超乎尋常的表現(xiàn)方法。在他的畫(huà)中,人物和場(chǎng)景高度集中在單一的光源下,使畫(huà)面空間具有定向性的運(yùn)動(dòng)并賦予它們以生命感。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比所形成的節(jié)奏韻律,跳躍的影子以及所充滿的神秘感,大大地調(diào)動(dòng)了我們的感官神經(jīng)。伴隨著他對(duì)光線的極大興趣和精深研究,進(jìn)而產(chǎn)生了一整套表述光線的素描意識(shí)、塑造方法和色彩表現(xiàn)。他在光照的主體部位使用厚涂法,半暗調(diào)子則柔潤(rùn)暈色,作詳盡的層次描寫(xiě)。倫勃朗對(duì)面光色的安排極具匠心,在他的畫(huà)中最亮部和暗部常常只占很少一部分,其余則是大量透明豐富的半暗色調(diào),這是他常用來(lái)統(tǒng)一畫(huà)面的法則。因此,在色彩的運(yùn)用上極其有限。

據(jù)說(shuō)他的調(diào)色板基本色是黃色、黑色、白色、暖褐色和紅色,偶爾也使用一種綠色。他在使用鮮艷色彩時(shí)非常小心,就像玩橋牌中使用王牌那樣。他用中性色包圍基調(diào)色,或者用對(duì)比的低調(diào)色彩進(jìn)行環(huán)繞,以便使那些有力的色調(diào)更有效果。實(shí)際上,所有古典大師都是在他們創(chuàng)作的末尾階段才使用鮮明色彩的。換言之,他們是先為這些色彩準(zhǔn)備條件,而不是首先敷上最強(qiáng)烈的色彩,再去努力使畫(huà)面的其余部分變得和諧,中性色彩塑造充分,然后在這種中性底色上潤(rùn)飾透明或半透明顏料。在筆觸的運(yùn)用上他尤為講究,常常采用在潤(rùn)色上加枯筆的方法,運(yùn)筆揮灑自如,枯筆效果如同中國(guó)書(shū)法上的飛白之美。倫勃朗在造型上不求盡善盡美,有些地方常常結(jié)構(gòu)不準(zhǔn),有人說(shuō)在素描的完善和塑造上倫勃朗與凡代克相比不如后者那樣無(wú)懈可擊,但倫勃朗更為大氣磅礴,這足以說(shuō)明寫(xiě)實(shí)并不是畫(huà)家心目中的終極追求。

維米爾集中地代表了荷蘭風(fēng)俗畫(huà)派,并以自己獨(dú)特的風(fēng)格而鶴立雞群。許多荷蘭風(fēng)俗畫(huà)使人觀后疲憊不堪,而看了維米爾的畫(huà)卻使人輕松舒暢。這是因?yàn)榫S米爾追求的不是繁瑣的客觀寫(xiě)實(shí),而是要向人們傳達(dá)一種荷蘭市民生活中的悠閑和靜謐之情。他在畫(huà)面的構(gòu)成設(shè)計(jì)中加強(qiáng)了幾何意識(shí),這種抽象意識(shí)的滲入使畫(huà)面更加整體和富于裝飾性。他的畫(huà)單純而不簡(jiǎn)單,整體而蘊(yùn)涵豐富。在色彩的運(yùn)用上常使用黃藍(lán)兩色交相輝映,據(jù)說(shuō)這是受到中國(guó)磁器色彩的影響。在整體框架中的具體描繪上他有自己的秘密武器“點(diǎn)彩法”,這種斑瀾的光點(diǎn)使畫(huà)面處于一種色光的顫動(dòng)和富麗的閃爍之中。維米爾一生平淡,他生前大部分時(shí)間沒(méi)有加入當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)家協(xié)會(huì),并且?guī)缀醪粎⒓幼髌返馁I(mǎi)賣活動(dòng)。因此,他的生活也和他的作品一樣,具有慎重、沉默的特點(diǎn)。在漫長(zhǎng)的西歐繪畫(huà)史上,最樸素、最寧?kù)o的畫(huà)家,要算神秘的維米爾。他的畫(huà)初看并不顯眼,但卻讓人流連忘返。他表現(xiàn)的光,沒(méi)有卡拉瓦喬、倫勃朗那樣的戲劇性效果,在他的作品中也感覺(jué)不到委拉斯貴支筆觸瀟灑的才華,然而他有自己獨(dú)特的世界。安格爾是法蘭西的驕傲。他是運(yùn)用線條的魔術(shù)師,其畫(huà)面中的東方情趣尤能與中國(guó)人溝通。通常中國(guó)的史家總是將安格爾推為古典主義僵死藝術(shù)的首領(lǐng),這種評(píng)價(jià)是不公平的。他的同時(shí)代人泰奧菲爾•戈蒂葉是這樣評(píng)價(jià)這位大師:“人們不止一次地指責(zé)安格爾,說(shuō)他不反映當(dāng)代問(wèn)題,說(shuō)他無(wú)視周圍發(fā)生的事物,最終說(shuō)他與本時(shí)代格格不入,而這條責(zé)難恰恰切中了要害。是的,他不屬于自己的時(shí)代,他屬于永恒。他的環(huán)境,正是理想美的形象所活著的環(huán)境,是西斯庭禮拜堂的女預(yù)言家,梵蒂岡的文藝女神和巴底隆神殿的勝利守護(hù)神呼吸其間的蔚藍(lán)而潔凈的太空”。安格爾追求永恒的美,超越時(shí)代制約的理想美,他花費(fèi)畢生的精力崇尚研究古希臘的美學(xué)規(guī)范,使之發(fā)揚(yáng)光大。因此,在安格爾所謂寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)中找不到原始的現(xiàn)實(shí)。有人曾經(jīng)責(zé)難他的《大宮女》“背上多了三節(jié)脊椎骨”,從寫(xiě)實(shí)的準(zhǔn)確性要求,也許這是對(duì)的,可這又怎么樣呢?也許正因?yàn)檫@段秀長(zhǎng)的腰部才使她如此柔美,能一下子懾服觀眾。假如她的身體比例絕對(duì)地準(zhǔn)確,那就很可能不那樣誘人了。使拉斐爾也激動(dòng)的《大宮女》這幅別致而艷麗的幻想性作品,在古典繪畫(huà)中是無(wú)與倫比的。還有一批他所精心描繪的肖像畫(huà),都是具體人物的理想化再現(xiàn)。顯而易見(jiàn),安格爾是按照自己的體系為語(yǔ)言思維模式來(lái)描繪對(duì)象的,而不是為了寫(xiě)實(shí)對(duì)象,可以說(shuō),大畫(huà)家很少把準(zhǔn)確性作為繪畫(huà)目的,他們對(duì)待自然是極其任性的。不僅是安格爾,你要在米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)中找出多少錯(cuò)誤都可以:極其粗率的不確切,不適當(dāng)?shù)啬[起的肌肉,此外是比例比應(yīng)有的大得多……如果我們把一位偉大藝術(shù)天才超逸于真實(shí)的創(chuàng)舉視為錯(cuò)誤的話,那是應(yīng)該感到羞愧的。有些人還指責(zé)安格爾不善于運(yùn)用色彩,我們來(lái)看看他自己是怎么說(shuō)的:“一個(gè)卓越的素描家不掌握完全適應(yīng)他素描特點(diǎn)的色彩,這樣的例子是不存在的。在許多人眼里,拉斐爾不是個(gè)色彩家。當(dāng)然,他不會(huì)像魯本斯或凡代克那樣描繪,見(jiàn)鬼去吧!……。”注意,安格爾所說(shuō)的色彩是要完全適應(yīng)他的素描特點(diǎn)的色彩,“顏色就當(dāng)涂在線條自身上面,永遠(yuǎn)不要在模糊不清的輪廓中涂上那種和輪廓線并行的顏色。”顯而易見(jiàn),他的用色觀念也是與他的追求分不開(kāi)的,這仍然是不模擬對(duì)象而強(qiáng)調(diào)發(fā)揮自己的主觀心態(tài)。

對(duì)上述幾位大師油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言體系的分析可以看出,寫(xiě)實(shí)這個(gè)詞語(yǔ)是不能概括和表述大師們的藝術(shù)成就的。強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)是想說(shuō)明不要把認(rèn)識(shí)局限在所謂“寫(xiě)實(shí)”的成見(jiàn)之中,甚至認(rèn)為照像術(shù)的發(fā)明宣告了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的滅亡。提出對(duì)這個(gè)觀念的反思,就是為了更加正確地理解認(rèn)識(shí)大師們的藝術(shù)成就和語(yǔ)言,消除一切表象障礙,在繼承和發(fā)展中把握他們藝術(shù)的真諦。康定斯基有過(guò)一次很有趣的偶然體驗(yàn),他說(shuō)“有一天,我思考著問(wèn)題從寫(xiě)生地走回畫(huà)室,打開(kāi)畫(huà)室門(mén),突然我見(jiàn)到了一幅閃爍著不可思議的光彩的美妙繪畫(huà),而且一下子也看不出畫(huà)中描繪的形象。整幅畫(huà)面呈現(xiàn)在色彩的斑瀾之中。當(dāng)我再走近一瞧時(shí)才恍然大悟,那是我的一幅倒放在畫(huà)架上的作品……”后來(lái)他說(shuō)只要看清了畫(huà)中的內(nèi)容,最初畫(huà)上閃爍的不可思議光彩的“美”就會(huì)消失。康定斯基由此而認(rèn)為“繪畫(huà)中的客觀對(duì)象是沒(méi)有必要的,它甚至是美的一種障礙。”其實(shí),康定斯基疏忽了他所倒置的仍然是一幅畫(huà)而不是純客觀事物。我也常不自覺(jué)地用這種倒置的方法來(lái)觀看畫(huà)面,極具體的圖畫(huà)倒置觀看,視覺(jué)上有著如同音樂(lè)的節(jié)奏和韻律。由此可見(jiàn),任何形式的繪畫(huà)中都具有抽象審美因素。說(shuō)具象繪畫(huà)是以形寫(xiě)神,抽象繪畫(huà)是以筆寫(xiě)意,實(shí)際上二者均有意象表現(xiàn),只是外在的形式各異而已。具象繪畫(huà)的抽象因素是通過(guò)某一具體的外在形式來(lái)表述,而其通過(guò)外在形式所表述的抽象因素在本質(zhì)上是與抽象繪畫(huà)的直接表述一致的。這些抽象的繪畫(huà)因素就是點(diǎn)、線、面、色的節(jié)奏韻律構(gòu)成,黑灰白的交織,肌理效果以及干、濕、濃、淡的把握,還有各種材料的運(yùn)用等等,這一切構(gòu)成了基本的抽象審美因素,可以說(shuō)在任何繪畫(huà)中都具有這種性質(zhì)。我們常常在一幅具象繪畫(huà)創(chuàng)作之前要進(jìn)行構(gòu)圖設(shè)計(jì),這種設(shè)計(jì)的擺弄最初往往是在“小豆腐”塊上畫(huà)圈圈,這就是從抽象入手來(lái)思考構(gòu)成。此后,具體描繪之前還要反復(fù)推敲色彩稿,而色彩稿正是由抽象的色塊構(gòu)成。何以要反復(fù)推敲來(lái)匠心設(shè)計(jì)而不直接照搬物象?畫(huà)家正是在這種反復(fù)揣摩中追尋優(yōu)美的色彩韻律,追求整幅畫(huà)的氣韻和靈魂。安格爾的學(xué)生深為他繪畫(huà)的驚人技巧和速度之快而折服,難于理解的是,他在創(chuàng)作上如此輕而易舉,而他的遺產(chǎn)卻并未比別的畫(huà)家多幾倍。據(jù)說(shuō)他常把畫(huà)好的東西擦掉,有時(shí)會(huì)像孩子一樣在未完成的畫(huà)布前哭泣。他并不是因?yàn)楫?huà)不準(zhǔn)確而苦惱,這是因?yàn)楫?huà)家在苦苦追求反映自己心態(tài)的具有藝術(shù)魅力的抽象審美因素。畫(huà)家就是這樣在確定了整幅作品的基調(diào)之后,再通過(guò)具體的形象表述出來(lái)。另外一種完全不同的作畫(huà)過(guò)程,叫作自發(fā)的作畫(huà)過(guò)程。美國(guó)的庫(kù)克說(shuō)這種作畫(huà)方式是以下述事實(shí)為基礎(chǔ)的:在任何藝術(shù)的作品中,總是有一些無(wú)法知道的因素,它們是由藝術(shù)家感覺(jué)出來(lái)的,而不是計(jì)劃出來(lái)的。從古代起,理論家和藝術(shù)家都承認(rèn)這種超越人智的因素。達(dá)芬奇說(shuō)過(guò),他曾在一個(gè)崩潰墻壁上的污點(diǎn)中得到啟示。中世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)家也說(shuō)過(guò),濺落在綢絹上的墨水能產(chǎn)生出驚人的效果(這是指我國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)),18世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家竟把“我不知道為什么”列為繪畫(huà)中一種必要的和重要的因素。近年來(lái),許多心理學(xué)家發(fā)現(xiàn),繪畫(huà)中的“巧事”是了解內(nèi)在情緒和深藏性格特征的關(guān)鍵。一個(gè)運(yùn)用這種思想作畫(huà)的畫(huà)家,初期階段通常保持任意和含糊。隨著畫(huà)幅的進(jìn)展,某些思想和形象被表現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)家提煉并發(fā)展這些東西,將他不要的東西淡化掉,增添并樹(shù)立那些吸引他的東西。在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候,圖畫(huà)從巧合的、無(wú)定型的神經(jīng)中樞里涌現(xiàn)出來(lái),并且一直可以把圖畫(huà)帶到畫(huà)家要求的高度。它甚至可以作為一個(gè)有著優(yōu)美細(xì)部的完整的現(xiàn)實(shí)主義作品而告終。這種繪畫(huà)過(guò)程有著光榮的經(jīng)歷。透納曾用過(guò)這種方法,雷諾阿大概還有倫勃朗也用過(guò)此法。比較近代的有保羅•克萊、讓•米羅以及抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家都使用過(guò)這種方法的不同變種。庫(kù)克所描述的這個(gè)過(guò)程就是畫(huà)家繪畫(huà)中語(yǔ)言狀態(tài)的思考過(guò)程。中國(guó)畫(huà)家有關(guān)遷想妙得以表現(xiàn)情感心懷,早有其理論及名家代表。現(xiàn)代畫(huà)家石魯就曾經(jīng)說(shuō)他《東方欲曉》的構(gòu)想及藝術(shù)處理,是從尿缸中得到的啟示。這話入耳似不合邏輯,但藝術(shù)家的繪畫(huà)語(yǔ)言正是在這種思維狀態(tài)中得以完成的,這種思維狀態(tài)的基因就是抽象審美因素。據(jù)說(shuō)倫勃朗往往根據(jù)一種光影效果或是某種物體上的質(zhì)感效果而聯(lián)想到一種油畫(huà)語(yǔ)言上美妙的藝術(shù)處理。