１引言

在符號(hào)、圖像、觀念的組合與物理實(shí)體的建造之間存在著主觀與客觀的區(qū)別。前者僅僅是人類心智與想象力的運(yùn)用；后者卻在其本質(zhì)上關(guān)聯(lián)于人類的物質(zhì)性身體與知覺(jué)。在哲學(xué)史上，笛卡爾式的身－心區(qū)分為前者作為高級(jí)文化的自我認(rèn)同提供了理論支持；而后者的獨(dú)立性質(zhì)，在２０世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛－龐蒂對(duì)人作為“身心統(tǒng)一體”和“個(gè)體化的身體性存在”的思索中，才被提供了鮮明的理論基礎(chǔ)［１］。然而，符號(hào)、圖像、觀念的構(gòu)成與物理實(shí)體的建造之間的區(qū)分并不易分辨。在信息化和充斥圖像媒體的環(huán)境中甚至有更加模糊的趨勢(shì)。這種混淆，在現(xiàn)代建筑和風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的理論中造成了麻煩［２］。舞臺(tái)布景的畫(huà)面也能提供幾近真實(shí)的知覺(jué)體驗(yàn)。然而，建筑和風(fēng)景園林設(shè)計(jì)為人類提供的獨(dú)有的環(huán)境體驗(yàn)，卻是讓人從現(xiàn)場(chǎng)感受到其建成環(huán)境的意義。建造產(chǎn)生出環(huán)境的藝術(shù)品質(zhì)，這是它們最終區(qū)別于布景術(shù)和其它一切圖像藝術(shù)的關(guān)鍵。空間、體量、色彩、質(zhì)感，以及材料、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、建造———無(wú)論建筑還是風(fēng)景園林設(shè)計(jì)產(chǎn)品都涉及這些因素的選擇、布置和操作，產(chǎn)品的美學(xué)品質(zhì)從中產(chǎn)生。與第一代現(xiàn)代主義建筑師一樣，早期現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)師為先鋒派美學(xué)的空間效果激動(dòng)不已［４］；也曾深受后現(xiàn)代主義的符號(hào)學(xué)手法、地域主義的拼貼手法等“潮流”的影響。如今，后現(xiàn)代主義的理論和實(shí)踐早已遭到普遍的懷疑和拋棄，然而它在現(xiàn)代中國(guó)的風(fēng)景園林規(guī)劃和設(shè)計(jì)中仍然大量存在。如今，建筑學(xué)理論已回過(guò)頭來(lái)梳理現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果是建筑史的重新書(shū)寫(xiě)。“建筑是具有物性的物體，而不是符號(hào)［３］。”這種觀念反對(duì)將建筑和風(fēng)景園林設(shè)計(jì)產(chǎn)品符號(hào)化、圖像化、觀念化，由此產(chǎn)生對(duì)后現(xiàn)代主義的拒斥。但在中國(guó)風(fēng)景園林設(shè)計(jì)領(lǐng)域，將“景觀”視為純粹圖像和“意向”，而將其與材料、構(gòu)造和建造過(guò)程割裂，將后者單純作為手段的思維習(xí)慣仍然普遍存在———其后果，就是使大量風(fēng)景園林設(shè)計(jì)產(chǎn)品看似一種“布景技巧”的產(chǎn)物。混凝土造型和石材貼面等裝飾性構(gòu)造被濫用［４］、眾所周知的“意向圖”的流行以及效果圖公司令人驚異的興旺繁盛都只是表面的現(xiàn)象。本文是一個(gè)引論性質(zhì)的考察，意圖對(duì)風(fēng)景園林設(shè)計(jì)中圖像性（廣義的圖像性）和建構(gòu)性之間的關(guān)系進(jìn)行梳理。并為考察當(dāng)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的困境與成就提供一個(gè)有價(jià)值的新的理論視角。由于篇幅所限，本文將重在批判和理論梳理，而將詳盡的實(shí)例分析和理論建設(shè)留待獨(dú)立成篇。

２風(fēng)景園林中的建筑分析

２．１建筑學(xué)的啟示

在中國(guó)建筑學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，美國(guó)學(xué)者弗蘭肯普頓對(duì)現(xiàn)代建筑歷史中“建構(gòu)文化”（ＴｅｃｔｏｎｉｃＣｕｌｔｕｒｅ）的研究是近幾年最為人關(guān)注的理論話題之一。２００２年《時(shí)代建筑》等平面媒體的熱播、南京大學(xué)召開(kāi)的學(xué)術(shù)研討會(huì)，以及網(wǎng)上一些學(xué)者對(duì)中國(guó)所謂先鋒建筑師的批判和辯論［５］，曾一度引起了對(duì)這一話題的熱情。當(dāng)然，一個(gè)理論方向的價(jià)值并不在于其一時(shí)流行的程度，而在于其與學(xué)科本體的緊密聯(lián)系或應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的持久啟示意義。建構(gòu)雖然漸漸被認(rèn)為是“建筑學(xué)的基礎(chǔ)之一”（與空間屬同等層級(jí)）而并非革命性的先鋒主義，但其影響并未消退。建構(gòu)議題被認(rèn)為可對(duì)中國(guó)當(dāng)代“充斥消費(fèi)文化”、過(guò)于功利化的建筑行業(yè)發(fā)揮持續(xù)的平衡作用；對(duì)建筑中結(jié)構(gòu)和構(gòu)造思維的訓(xùn)練逐漸滲透到中國(guó)許多知名院校的建筑系教學(xué)中［６］，補(bǔ)充了傳統(tǒng)單一強(qiáng)調(diào)空間想象力的“空間構(gòu)成”訓(xùn)練的不足；而《當(dāng)代建筑構(gòu)造的建構(gòu)解析》（２００５．１１）、《材料呈現(xiàn)》（２００８．３）等“建構(gòu)”議題著作接連出版，特別是弗蘭肯普頓的代表作之一———由同濟(jì)大學(xué)王俊陽(yáng)教授翻譯的《建構(gòu)文化研究》中譯本在２００７年問(wèn)世和受到的廣泛好評(píng)，使“建構(gòu)”成為了建筑學(xué)“自主性”討論中最核心的主題之一———這些都表現(xiàn)出該議題在中國(guó)仍然顯著的生命力。風(fēng)景園林的現(xiàn)代主義滯后于建筑現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)并受其影響：這里僅需指出兩個(gè)例子：一是歐洲２０世紀(jì)早期的風(fēng)景園林現(xiàn)代主義潮流由建筑師設(shè)計(jì)的展覽花園引起；二是美國(guó)“哈佛革命”中格羅皮烏斯教學(xué)思想的影響。眾多案例顯示出風(fēng)景園林設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)的競(jìng)爭(zhēng)和互滲關(guān)系：一些建筑作品以其高度精美的室外空間塑造“侵入”風(fēng)景園林的領(lǐng)域，其影響甚至被寫(xiě)入現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的歷史。例如建筑師路易斯•巴拉干和卡洛•斯卡帕［７］。

２．２建構(gòu)的含義

弗蘭肯普頓在《建構(gòu)文化研究》中對(duì)建構(gòu)（ｔｅｃｔｏｎｉｃ）進(jìn)行了詞源學(xué)、人類學(xué)和哲學(xué)諸方面的考察。（１）ｔｅｃｔｏｎｉｃ發(fā)源于古希臘人對(duì)木作工藝的稱謂，強(qiáng)調(diào)材料構(gòu)件之間的連接，強(qiáng)調(diào)“鉸接節(jié)點(diǎn)”和“編織”而非砌筑堆積和燒制塑形。（２）ｔｅｃｔｏｎｉｃ所指向的編織技藝在許多文化圈中與巫術(shù)性儀式和宗教傳統(tǒng)密切相關(guān)，它是人類一種儀式化的體驗(yàn)過(guò)程。并非單純的工藝技術(shù)。作為一種海德格爾所謂的“技藝”（ｔｅｃｈｎｅ），它以物理實(shí)體的建造和身體－知覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)，而非引用語(yǔ)言符號(hào)的“所指－能指”關(guān)系來(lái)生產(chǎn)出文化意義。（３）以ｔｅｃｔｏｎｉｃ的視角來(lái)考察現(xiàn)代建筑史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)建筑的藝術(shù)性和人文內(nèi)涵的生產(chǎn)并不僅僅來(lái)自空間布局、體量形式的創(chuàng)造和符號(hào)形像的引用：許多最優(yōu)秀的建筑師把更多（至少不是更少）的精力投入到結(jié)構(gòu)、構(gòu)造和建造過(guò)程的詩(shī)意處理。如弗蘭肯普頓所言：“我在本書(shū)里關(guān)注的并不僅僅是建構(gòu)的技術(shù)問(wèn)題，而且更多的是建構(gòu)技術(shù)的表現(xiàn)可能性問(wèn)題。如果把建構(gòu)視為結(jié)構(gòu)的詩(shī)意表現(xiàn)，那么建構(gòu)就是一種藝術(shù)……建筑物無(wú)法避免依附于大地的天性，正如它包含視覺(jué)風(fēng)景園林的成分一樣，它也包含建構(gòu)和觸覺(jué)的成分［３］。”如果現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)中的確存在著根深葉茂且至今仍在成長(zhǎng)的“建構(gòu)文化”———即以建造、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造的安排生產(chǎn)出藝術(shù)性和人文意義———那么我們反觀現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的歷史和現(xiàn)實(shí)，或許能夠得到一些啟示。