動(dòng)漫電影是電影文本的一種，整體上遵循的仍然是電影敘事的模式，而相較于普通的電影而言，卻承擔(dān)不同的敘事功能，面向不同的受眾群體，在功能定位、表意系統(tǒng)和觀眾需求上都有很大的不同。在高科技技術(shù)背景下的視聽(tīng)聯(lián)動(dòng)造就了想象的不斷延伸和敘事空間的無(wú)限擴(kuò)大，其對(duì)于人內(nèi)心情緒的渲染，對(duì)故事情節(jié)審美表現(xiàn)力的鋪排，在增強(qiáng)了電影審美效果的同時(shí)，也營(yíng)造了一個(gè)直指現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的可能世界。

在商業(yè)動(dòng)漫電影中，一個(gè)重要的元素就是動(dòng)漫形象的塑造。以中國(guó)文化為背景的好萊塢動(dòng)畫(huà)大片《功夫熊貓》，據(jù)國(guó)家廣電總局2011年7月11日發(fā)布的上半年票房成績(jī)，截至2011年6月底《功夫熊貓2》就以5．9675億元的票房獨(dú)占國(guó)內(nèi)院線電影票房鰲頭［1］。由此引發(fā)的觀看熱潮，一方面說(shuō)明動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)有著巨大的市場(chǎng)前景，一方面也見(jiàn)出中國(guó)動(dòng)漫電影市場(chǎng)的寂寥冷清。影片中熊貓阿寶的形象是符號(hào)化的載體，影片通過(guò)夸張、變形、虛構(gòu)等藝術(shù)手法使之具有了抽象的精神內(nèi)涵。動(dòng)漫電影是符號(hào)的集合，這些符號(hào)集合又建構(gòu)了一個(gè)和現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的可能世界，在這個(gè)可能世界中，不僅有對(duì)人性的反思還有著對(duì)人心靈深處的觸摸。《功夫熊貓》骨子里透著美式的幽默，灌注著中國(guó)元素的亮點(diǎn)，盡管有人說(shuō)這是一種赤裸裸的文化霸權(quán)，是好萊塢式的個(gè)人英雄主義的再次上演，但仍不失細(xì)膩和深刻的文化內(nèi)涵。現(xiàn)實(shí)里笨拙肥胖的熊貓是不可能擁有功夫的，而在電影中，熊貓成為功夫蓋世的神龍大俠，成為拯救村莊的英雄。這種對(duì)于想象空間的無(wú)限擴(kuò)張，將動(dòng)漫電影藝術(shù)超越受眾年齡階層定位進(jìn)入成人世界之中，在可能世界的建構(gòu)方面，動(dòng)漫電影《功夫熊貓》顯得尤為成功。這種好萊塢式的個(gè)人英雄主義的重來(lái)，是以符號(hào)化的熊貓形象表現(xiàn)出來(lái)的，觀者欣喜更使人得到了精神世界的滿足。《功夫熊貓》對(duì)于可能世界表述，這個(gè)表述帶來(lái)的深層次問(wèn)題即電影本身的制作核心是將人內(nèi)心的心理表現(xiàn)出來(lái)。那么可能世界到底是怎樣的一種世界?

一

萊布尼茨在《神正論》中首先提出，可能世界(Possibleworlds)和我們生活的現(xiàn)實(shí)世界(Realworld)具有時(shí)空的同一性，它是思想建構(gòu)的世界。可能世界是和現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的。“可能世界敘事學(xué)超越經(jīng)典敘事學(xué)之處在于將文本世界與我們所棲居的外部世界以及我們的內(nèi)部世界重新連接起來(lái)”［2］，在可能世界中有著對(duì)現(xiàn)實(shí)中自我身份的追尋和對(duì)跨越現(xiàn)實(shí)意識(shí)的補(bǔ)救。“我們傾向于認(rèn)為，談?wù)撘粋€(gè)故事的可能真只是說(shuō)故事中有關(guān)事件本可以發(fā)生的一種方式罷了。”［3］所以這是一種心理能夠想象得到的可能，但這種想象并不包含任何邏輯上的矛盾。動(dòng)漫電影所表現(xiàn)的生存世界雖然是人們思想建構(gòu)的產(chǎn)物，借助于想象的結(jié)果，但在現(xiàn)實(shí)和想象交叉的這個(gè)空間里，有對(duì)物理世界的反映和超越。電影中用大量的細(xì)節(jié)(熊貓阿寶的價(jià)值觀、理念、夢(mèng)想)描述了一個(gè)世界(這個(gè)世界在常識(shí)中是不可能的)，是反事實(shí)的不可能。熊貓擁有功夫、他的父親是鴨爸爸、經(jīng)營(yíng)著美味的面館，生活著各種動(dòng)物的村落，老鼠成為神龍殿里保護(hù)村莊的功夫師傅，邪惡的太郎，把守監(jiān)獄的犀牛，這些都是人們所能想象出來(lái)的，但在心理上人們能夠接受這樣的故事和命題，無(wú)需實(shí)在化。

在現(xiàn)實(shí)中人經(jīng)常是困惑的，是孤獨(dú)的存在，這個(gè)實(shí)在世界具有唯一性，是人棲居的“此世界”，與可能世界之間并不是空間的距離而是我們的意識(shí)借以存在之處。但影片所營(yíng)造的可能世界里有愛(ài)、溫暖、童心、有人們現(xiàn)實(shí)里尋覓和缺失的情感，想象空間無(wú)限擴(kuò)張，在現(xiàn)實(shí)世界的失落挫傷可以在這樣一個(gè)可能世界實(shí)現(xiàn)。成人的世界經(jīng)常是讓人無(wú)奈的，社會(huì)的底層和被壓抑、被束縛的群體很難擺脫現(xiàn)實(shí)的羈絆，實(shí)現(xiàn)人生的真正的自由和夢(mèng)想。在現(xiàn)實(shí)中熊貓是笨拙的，可電影中的熊貓?jiān)趫?jiān)持自己信念的最后，擁有超群的武功打敗對(duì)手，一躍成為受人擁戴的神龍大俠。向往童真是人類(lèi)的本能，但是這樣的本能，卻經(jīng)常成為現(xiàn)實(shí)中的傷痛記憶，人們?cè)诔砷L(zhǎng)中不斷失落。動(dòng)漫之所以具有打動(dòng)人心的吸引力，正是人類(lèi)在可能世界中樂(lè)意且始終尋找的一種重要的藝術(shù)表達(dá)形式，它符合人的內(nèi)在要求。熊貓阿寶打破了現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)則，在創(chuàng)造力和想象力編織的理想化王國(guó)中，有著遁入與虛幻、現(xiàn)實(shí)與清醒的夾雜懸浮。

可能世界與現(xiàn)實(shí)世界、可能與必然之間存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系，在現(xiàn)實(shí)和可能之間有意識(shí)形態(tài)符號(hào)、民族文化符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)等的轉(zhuǎn)換漂移。事實(shí)上《功夫熊貓》有他者身份對(duì)于受眾文化心理空間的再造，是現(xiàn)代性視域中的社會(huì)心理無(wú)意識(shí)的表露。符號(hào)化的東西表現(xiàn)人內(nèi)心，滿足大眾的心理需求。由此可見(jiàn)中西動(dòng)漫電影差距的深層次原因就是對(duì)于文化內(nèi)涵的打造和彰顯，電影應(yīng)該和人本身有著對(duì)應(yīng)、交流，這樣的溝通才會(huì)比較完善。了解人的需求，再通過(guò)電影的方式去滿足人的需求。“人的意識(shí)和活動(dòng)，不僅是影片內(nèi)容(圖像)反映的基礎(chǔ)，而且他也反映在形式的規(guī)律中，即作品結(jié)構(gòu)(作品的概括性形象)的規(guī)律中。”［4］人總是在想象中摩挲著童年的記憶，即使現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與殘酷，仍然會(huì)向夢(mèng)想的可能飄去。影片的敘事在捕捉著現(xiàn)實(shí)世界的生命軌跡，是“筆觸的客觀性”［5］，又在這種可能世界的表述中刻畫(huà)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界的感知經(jīng)驗(yàn)。《功夫熊貓2》，影片為阿寶安排了一個(gè)“父母雙亡”的身世，這種對(duì)于個(gè)體身份的捕捉在他對(duì)鴨爸爸反復(fù)的追問(wèn)中展開(kāi)。個(gè)體在我們的生存世界即真實(shí)世界經(jīng)常面臨生存的壓力以及由此而來(lái)個(gè)人選擇的困惑，在物質(zhì)欲望中迷失身份，精神與肉體分離。“我來(lái)自哪里?”阿寶對(duì)于自我身份的詰問(wèn)，讓我們看到人內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想沖撞交錯(cuò)的思考，我們總是在迷失與尋找中追尋著荒誕人生的意義。影片里阿寶的“孤兒身份”傾力表達(dá)了這種生活本身的復(fù)雜壓抑，穿越了制作者自身的意識(shí)層面和其作為社會(huì)個(gè)體成員的無(wú)意識(shí)層面，確定虛構(gòu)的可能世界的虛構(gòu)人物是以真實(shí)的方式感知世界，從而跨越現(xiàn)實(shí)的局限性與被遮蔽的思想性。人生命的終結(jié)是無(wú)法預(yù)知的也是一種生命的必然，影片借用了烏龜真人的身份，在這個(gè)身份即將消失在紛飛的桃花時(shí)，體現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)應(yīng)的可能世界中人垂死體驗(yàn)的權(quán)威性。這種身份的調(diào)用使影片本身充滿了形而上的哲理內(nèi)涵，這樣，影片所建構(gòu)的可能世界的信息就顯得更為深刻復(fù)雜，調(diào)動(dòng)了讀者的經(jīng)驗(yàn)與想象，符號(hào)本身的意義也就更為豐厚。