一、宋元時期古典劇詩的源流

我國早期的成熟戲劇在宋金元時期產生南戲和雜戲。究其原因，其一是具有基本相同的經濟文化大環境下的藝術根源;其二，因為宋金兩國分理天下，空間上的阻礙導致了不一樣的生命成長軌道。

隋唐五代時期經濟漸漸繁華昌盛，南宋及北宋期間，文化進一步發展。宋代遍布的城鎮鄉村寺廟集合了龐大的群眾群落在此游藝。穩定的社會形態，為各種藝術交流提供了社會保障，使南戲和雜劇擁有了共同的社會經濟文化背景。我國百戲樂舞戲曲化的傾向在唐代就出現了。市民大多是商人及手工業者，他們用詩歌、舞蹈和民間技藝多種藝術來展示自我，此種藝術形式傾向于民俗化、普遍化，傾向于表演故事。但在北宋教坊十三部樂舞班子里，“唯以雜劇為色”，“雜劇”所處的位置已經非常醒目。

宋雜劇在宋金分治后，也漸漸出現了文化的差異。

東南沿海的一帶有“南戲”“南曲”或“戲文”，在北方有“北雜劇”或“北曲南劇”等。南戲及雜劇，是我國歷史較早的兩大聲腔劇系，其表現方式，主題內涵都大相徑庭。但是在藝術根源上都受到宋朝雜劇、詞曲等藝術的影響。

(一)南戲劇詩的母體

南戲的形成時期大致在北宋末到南宋初70余年的時間。南戲的成因跟溫州特殊的人文、經濟、地理因素相關。在北宋王朝之末，溫州處于浙江東南，經濟繁榮，人民文化生活活躍，當地小戲被吸引到城市中來。安定的社會環境民間歌舞和戲曲活動十分興盛，所以在南宋末年，南戲風靡都市。有《錢塘遺事》記錄，宋咸淳年間，“《王煥》戲文盛行都下”，可見南戲的盛況。

尚存的較早的南戲中，其表達方式上接納了許多民間歌舞、諸宮調的元素，而在創造人物及表演結構的方法上則汲取了話本、諸宮調甚至傀儡戲的藝術精髓但仍殘留了宋雜劇的一些顯然的蹤跡。說唱藝術的發展，成了南戲形成的重要因素。以主題來看，話本對南戲的熏陶要比宋雜劇對其的干擾更大。北宋及南宋都城繁華，說唱藝術已十分成熟。

無論是上層或者下層市民，皆要尋找適合他們品味的文化樂趣，而通俗形象的說唱藝術恰好符合他們的要求，因此十分受青睞。

以《張協狀元》為例，它有非常明顯的宋雜劇插科打諢的痕跡，而且還有諸宮調表演的痕跡，給出了較早時期南戲的演出方式有利于后代的學者們認識早些時期南戲的劇本創造、結構安排、曲調組織、角色分工及表達方式等許多層面的問題。《張協狀元》是現在我們能見到的最早現存保存南宋戲文的面貌最完整的曲牌體劇本，從它能夠了解南宋戲文的本來面目，它的曲牌有利于我們研究南戲劇詩的最初形態。

據王國維在《宋元戲曲史》中的統計，在沈憬《南九宮譜》的543個曲牌中，來自古曲的有260個，而大曲有24個，唐宋詞有190個，高達1/3。但是早期的南戲尚未發展到套曲階段而是采用南方的曲調，曲調的組織并無固定的套路、較為自由。以《張協狀元》來看，采用的曲調總共5支，而唐宋詞調所占比例高達三分之一;其余的曲調采用唐宋大曲，佛曲道曲中巷歌謠及祭神樂曲，唱說與傀儡影戲唱調等。南戲在南北宋之交已經孕育，極其繁盛，在入元之后，其歌曲詞體還是廣泛流傳于南宋之地。

其在詞格及音樂上受到影響。宋人詞調核心大多是恒定的，因此宋劇詩的基礎形式也是恒定的，這些便是宋詞給南戲劇詩帶來的影響。

民間為南戲的創作提供了大量材料，因而南戲仿造的可能性不大，再加上時代戰亂，傳承的劇本稀少。當前保留的大約為180個，其中保持原貌的有《永樂大典》收錄的《小孫屠》《張協狀元》及《宦門子弟錯立身》三類戲文，這是當前可見到的南戲最初劇本。這些殘留的或僅留有名目的劇本大多可以從一些地方戲、話本、筆記中查證相關細節，有的至今還能演出。以村坊小曲基點的宋元南戲曲調，其來源極為豐富，戲文來源于民歌小曲，其以溫州地區發達的經濟為基礎，因此在唐宋詩詞之外，“又村坊小曲而為之”，也組成南戲劇詩的母體。大型劇目《殺狗記》的第十四回極有可能為民間小曲演變而來。金元雜劇是我國戲曲史上的一個發展高峰，其杰出的文學成就成就我國戲曲史上的燦爛輝煌時代。其珍稀的流傳劇作，價值巨大，影響后代戲曲深遠，而且其表現形式成為主流明代戲曲形式;《荊劉拜殺》《琵琶記》等代表作影響后代戲曲的創作較大。

(二)北曲劇詩的母體形式

北曲是南曲的對應詞，它包含了散曲和雜劇。

北曲雜劇是在南戲廣泛流傳的基礎上逐漸醞釀興起的。所以其發展過程中與南戲有著不斷的交流，其有著自己的發展軌跡和體系。從雜劇的藝術形式來看，雜劇是由說唱諸宮調演變而成的新的戲劇形式。

說唱風行于宋代，并受到廣泛的歡迎和重視。當其傳播至南方后，其腔調和曲譜發生了變化，逐漸演變為南諸宮調。《東京夢華錄》一文記載，孔三傳曾去注梁彈唱諸宮調，《瓦舍眾伎》說“諸宮調，本京師孔三傳，編撰傳奇、靈怪，入曲說唱”，這可以作為孔三傳第一個創作諸宮調的憑證。

北方的金國的諸宮調也在形成，由《劉知遠諸宮調》到《西廂記諸宮調》，再到《天寶遺事諸宮調》，衍變路徑非常明顯。諸宮調不僅引入“唱賺”充實自身，也引用北曲的“套”。它不僅引入很多“纏達”及“纏令”，又加強了詞調聯綴的形式保留，這剛好成為諸宮調初期向北曲過渡階段。它綜合了宋金以來一些歌唱方式說明故事，形成了北曲雜居曲牌聯套音樂的框架基礎。北曲雜劇和諸宮調在音樂結構基礎上差異還是比較明顯的。探求北曲成套的發展軌跡，北曲散套與雜劇套數的源頭為北諸宮調，三者共同保有中原文化的韻律，均用北部方言作曲，因而不同于宋詞的用韻。但是北諸宮調和北曲雜劇的套數間畢竟存在著距離。即北曲劇曲與散曲的最小單位一樣，是一種“形式相同而作用不同”的“曲體”關系。宋詞由金代開始慢慢走向衰落。外來音樂的流入，使新的劇體應運而生即散曲。散曲成熟于金末。不同于南戲，散曲雜劇的劇詩母體是金元之際廣泛流傳于中國北方的散曲。散曲中詞發展形成小令，其語言疏密變化，曲式亦可伸縮變動，聲韻看似嚴密實則寬廣，這一點與宋詞不同。小令短，因而很難確切表現豐富的情感，因而“帶過曲”及“重頭小令”衍生出來，即金元朝代的“樂府”。諸宮調在說唱一個故事的過程中，每個宮調所納曲子不多但是宮調頻換。每個宮調可有十幾個曲牌連接，其宮調非常穩定，強調一折一宮調，不能隨便更換。散曲在雜劇的形成過程中需要完成兩個任務:一是使曲牌聯綴的形式穩定下來，將曲牌次序大致理清;另一個方面，穩定的套曲在實踐中不僅要用于抒情，還要用于敘事。套數在一定程度上對諸宮調之音樂結構起到了更加完備作用，同一套數中的不同曲牌，都要求是同韻到底;不同宮調的曲牌聯綴的情況下，次序要大致明確。金元時期的散曲家通常以套數取勝，小令之后的套數因多襲諸宮調者，故宜就宜巧，因此作套數很快便形成了一股風氣。曲牌聯套是宮調中的套曲，其集敘事及抒情于一體且富戲劇性，也為后來北曲雜劇的構造奠定了堅實的基礎。