女性形象是西方電影影像世界的重要組成部分，性別不平等的意識與價值觀得到或多或少的呈現。女性自我意識的發展通過電影得到持續不斷的闡釋，基本同步于整個社會女性意識的發展潮流。總的來說，西方電影中的女性形象經歷了臣服、覺醒和自我反思幾個階段。

一女性形象在20世紀50年代以前的好萊塢電影中處于從屬地位，電影仍然保持社會主流意識、迎合傳統社會理想，純情少女和賢妻良母是電影中的主要形象，女性在多數情況下無法決定自己的命運，臣服于男性。當然這也與女性在電影工業中的地位低下密切相關。如在電影《卡薩布蘭卡》中，伊爾莎與里克在巴黎相遇，并與之相戀。當她得知自己的丈夫還活著，她又回到了丈夫身邊。她與丈夫來到卡薩布蘭卡時，她再次與里克相遇，經過激烈的內心斗爭，她決定與里克在一起生活。里克幫助伊爾莎的丈夫拿到了離開卡薩布蘭卡的通行證，但卻要伊爾莎和她的丈夫一起離開。這部電影中，伊爾莎雖是女主角，然而她的命運卻掌握在里克或其丈夫手中，她是一個被動的“他者”。20世紀50年代之前電影，女性扮演著芭蕾舞演員、酒吧女、護士等一些帶有明顯性別特征的職業形象，一般的女性角色沒有固定的職業，金錢多來源于家庭。和伊爾莎一樣，同一時期講述逃出家門的富家女和一個報社記者之間故事的《一夜風流》中的富家千金艾麗、《羅馬假日》中的公主冶妮、《蝴蝶夢》中婚后辭去工作的女主角“我”等，這些女性角色超脫于物質之外，不必為生活和金錢擔心，她們多呈現的是相夫教子的形象以及談情說愛的對象。

實際上在19世紀中期至20世紀20年代西方第一次女權主義運動中，一些覺醒的女性就已經發現自己在選舉、受教育、就業等方面權利的缺少，從而不能使自己自由地發展，更沒有能力去追求自由。

故而這一時期仍然有一些女性在為自身的獨立作出探索。如電影《亂世佳人》中的女主人公郝思嘉有逆時代潮流的味道，她任性，驕傲，以自我為中心，為了達到自己的利益目標，不惜犧牲一切。為了報復艾希禮另娶他人，她匆忙嫁給與之沒有愛情的查理；為了保住莊園繼而嫁給弗蘭克；為了金錢又嫁給瑞德。盡管如此，電影卻樹立女性的自覺意識，顯示了女性的覺醒和作為自為主體的努力。同名名著改編的電影《嘉莉妹妹》講述的是鄉下姑娘嘉麗離開家鄉前往大都市芝加哥，先后結識了兩個男人的過程，她固然喪失了純潔無邪，后來卻成了一個有名的演員，最后拋棄了她曾經依賴過的男人們。在男權中心的社會中，女性在政治權利上一直處于不利的地位的時候，依然要求和男性相同的工作權利和經濟權利、選舉權和被選舉權。女性角色所要求的男女平等就變成了有具體內涵和具體所指的有價值并可以實現的東西。

二然而，對女性自我意識的尋找，最開始很容易滑入企圖建立另一個女性中心或女性話語體系的境地。在確立女性自覺意識的基礎上，過于追求女性自身的獨立性，在很大程度上會使婦女的解放運動變成了一種泥潭——重走男女對立思維模式的老路。從20世紀70年代末期至20世紀90年代初二十多年間，美國影壇興起一股女性主義電影風，出現《末路狂花》等多部女性主義電影。這些電影將關注的目光轉向女性現實的生存狀態，將視角投向女性的內心世界。《末路狂花》這部影片是女權主義電影的經典之作，它向人們展示出美國社會中兩性之間難以逾越的溝壑。塞爾瑪被人強暴，好朋友露易絲在憤怒中殺死了那個男人。兩人從此開始了逃亡。一個卡車司機在她們逃亡過程中侮辱了她們，于是她們教訓了他，因為她們的女性意識已經在經歷了各種事件中逐步覺醒，她們已不再是任由男人擺弄的“玩偶”。她們渴望平等和被尊重，最后在警察的包圍下，她們將汽車開向了懸崖。可以說塞爾瑪和露易絲的逃亡過程就是她們向男權社會發出反抗聲音的過程。她們的這一系列行為，是對男權社會的壓迫表現的反抗，死亡的結果意味著對立、對抗的無果。

在當代西班牙電影《回歸》中，女性自身的極端獨立言語及行為表現更加明顯。在電影中，復雜社會關系被簡化了，似乎只有“母—女”的關系，而無“父—女”關系。因為女人們都是父權制的受害者，“父女”關系是骯臟齷齪的，擺脫這種關系只有通過“殺父”或“殺夫”的方式來解決。然而即便是母女或姐妹之間，也存在既競爭又合作的關系，又或是少量的嫉妒與猜疑，最終六個女人，相互扶持，相互鼓勵，相互幫助，共同撐起沒有男人的世界。我們知道，男人與女人之間的差異是必然的，正是這種差異構成了一個完整的人類世界。但是這種差異是不是存在壓制性的關系？正如世界上不可能有一個完整的沒有內在差別的所謂的男性群體一樣，世界上也決不會存在著一個完全一統的所謂的女性群體，籠統地斷言男性與女性之間存在著沖突，本身就是一個人造的神話。幻想要用一統的女性意識來反抗所謂一統的男性的壓迫，以使女性同男性一樣獲得所謂的平等，就是女性們故意造出的精神烏托邦了。

三20世紀90年代銀幕女性構思進入了反思階段，創作者們重新考慮傳統的題材和內容，賦予更復雜的現代思考。畢竟人類是由男女兩種性別構成的，從這個意義上說，男女各為人類不完全的主體。兩者之間需要各自以對方為對象，進行生理上的、精神上的融合，才能真正成為人類世界的共同主體。

換言之，差異本身正是為了和諧的目的。《簡•愛》，她說：“你以為，我因為窮，低微，矮小，不美，我就沒有靈魂沒有心嗎？你想錯了──我的靈魂和你一樣，我的心也和你完全一樣我們站在上帝腳跟前，是平等的──因為我們是平等的！”是不迫于生活的態度讓她守護了愛情的尊嚴和女性的尊嚴。

抽象意義上的男女對立的本質是要把二者分開，是要強調各自主體獨立存在的性質。這其實就是人為地把人類分成了相互對立的兩大陣營，并且人為地設計了二者間不可調和的對立和沖突，這是部分女性主義者容易犯下的一個致命的錯誤。任何女性意識其實都是女性的個體依據她所處的實際境況所形成的意識。需要注意的是，女性自覺的意識擁有共同性，但是又要承認個體的感受特別是個體的女性在她所處的具體的情境中感受。由法國女導演簡•坎皮恩執導的影片《鋼琴課》，一個視鋼琴和音樂為生命的啞少婦，嫁給了一個無法理解她的男人，只有彈奏鋼琴才能釋放她的感情。這時一個聽懂她音樂的男人喚起了她的激情。她從一個沉默恭順的女人忽然變成了無所畏懼的女人。音樂促使她自我覺醒。由此觀之，在任何一個人類社會的具體的領域中，不僅有一個整體的受壓迫的“女性”，而且還有受壓迫的一個個女性“個體”，甚至更不能忽略在一個個具體領域中和男性一樣的現實困境關系，恐怕沒有一個絕對的總體上或抽象意義上的相互對立的男女群體。不可能僅僅超越具體領域去談抽象的男女平等，還要和個人的具體環境和人類的具體歷史環境中的人的處境去看待女性自覺意識的提出范圍。