第一篇
一、剖析中職學前教育專業聲樂教學情況
（一）忽略了對于音樂展現力的訓練
如今的學前教育聲樂教學形式忽略了對于音樂展現力和渲染力的訓練而過于關注技能化的訓練。許多學前教育學生在入學以后才著手進行學習專業，在以前完全缺乏對于音樂的功底和思維想法，此時教師又為了能夠達到效果顯著的目的，運用了急功近利的教學形式，這樣只是進行了技能化的訓練，忽略了對于歌唱的根本概念的系統和正規的專業培訓，也缺乏了對于音樂演唱的展現力和表演能力的訓練。
（二）注重學科教育
通常情況下，我國中職學前教育聲樂教學在課程安排方面，分為有聲樂課、鍵盤課和樂理課。測驗學生的準則就是通過聲音技巧和彈奏技巧，忽略了訓練學生的教學觀念、教學思想，訓練出色的教師是中職學前教育專業聲樂教學的根本宗旨，應當把所學的內容教給學生，并不是訓練歌唱家或者演奏家。一名合格的幼兒教師并不是只注重聲樂的學習。大多數中職學習仍然不具備包含自身特點的教學機制、教學綱領和教學資料等。這樣的教學形式，無法迎合學生的現實需要，造成學生出現厭學思緒，有害于中職學前教育的進步。
二、有關中職學前教育專業聲樂教學的策略
（一）研究創新的教學形式
在創新的教學形式中應當注重以學生為重點，不但需要給學生制造良好的學習氛圍，還要以鼓勵學生歌唱興致為核心。教學的職責是引發學生的學習興趣，所以需要采取理論常識和實際應用相結合的形式。通過這樣的方式，以往的主導教學就變為了學生的自主學習，這樣不但使課堂氛圍協調融洽，還有益于學生實現學習的最佳狀態。這樣的情形就需要中職學前教育聲樂教學老師不但應當具有扎實的專業根基，還需要具備變通、詼諧的教學手段和思想。例如，教師可以特意設計問題來讓學生進行思想，運用指引、研討的形式處理問題。
（二）提升教師的教學水準
古人云：“師者，傳道授業解惑也。”教師的水準可以干涉到學生的整體素質，影響學生潛能的基本因素就是教師教學的水平。所以，需要持續提升教師的教學能力，以便于推進學生能夠學習到更多的教學手段。例如，首先，學校需要在教師和學生進行溝通的情況下，找到中職聲樂教學中具有的缺陷。其次，依據以上問題，在課堂中教師應當實行學校的有關處理措施。最后，在學生的反饋中不斷改良教學方式。只有這樣，才能夠讓教師依據學生的特征來進行教育。
（三）改良管理和測試體系
俗話說：沒有規矩不成方圓，用這句話來形容關于目前的中職學前教育專業聲樂教學中表現的缺陷，學校需要設立標準的測試體系來進行處理。例如如果老師逃避備課或偷懶，就實行相應的懲戒，當學生測試不及格的時候，學校就要對其實行批評指導，從而規范他的學習行為并協助學生改正。同樣，設立獎勵機制，對于品德標兵、三好學生給予嘉獎，用這樣的形式來動員教師和學生投身于中職學前教育專業聲樂教學。
（四）構造情感理念教學，推進學生情感的進步
學生在發聲訓練的過程中所激發出的內心情感，應當在進行歌曲演唱的過程中繼續保持、強化和進步，重點應當在聲樂教學程序方面逐漸進行。我們可以運用和學生之間進行相互聆聽、彼此信任、進行體驗三個程序來做到較為合理的溝通與互動，進而能夠激發學生形成與學校場景有關的積極思緒。而且，身為中職學校的音樂教師，在教學的時候應當傾聽學生的演唱，在傾聽中找尋學生的疑惑與差錯，進而與學生實行討論和溝通。
三、總結
總之，有關于在中職學校學前教育專業聲樂教學通常出現的現象，身為中職學校的音樂教師，就需要實行有效的探究、處理和改良，只有這樣才能夠讓教學標準更為妥當地得到滲透，也能夠提升學校的教學成果，有效地促進學前教育行業的進步。
作者：賴桂玲 單位：廣東省梅州市職業技術學校
第二篇
一、多元文化背景下高師聲樂教學改革的必要性
（一）多元文化音樂教育的內涵
對于多元文化音樂教育的現象，國際音樂教育學會主席麥克菲爾遜教授曾給出這樣的解釋：第一，對于世界上不同種類的音樂都具有它無可替代的風格和曲目，世界上任何一種音樂文化都值得去研究和學習，這些都應得到尊重。第二，音樂是社會和文化中誕生的產物，想要深入地了解一種文化就必須了解其音樂，同理了解音樂也需要在了解文化背景的基礎上。
（三）高師自身發展的必然要求
本人結合多年的工作經驗和對已步入工作崗位的學生進行調查，從調查結果中顯示，近75%的學生認為目前從事的工作勝任程度一般，而在大學學習期間還有許多未能學習到的課程。由此可見，現今的高師聲樂教學的重心過多地放在了學生專業的培養上而忽視了綜合素質的鍛煉。這也是我國高師院校中的普遍現象，這需要高師聲樂教學通過教學模式改革來改變這一現象，充分調動學生的學習積極性，促使學生能夠學以致用。通過對高師聲樂教學模式的改革和創新全面提高基礎音樂教師的綜合素質，對學生教育也有頗多益處。
二、多元文化背景下高師聲樂教學的改革與創新
（一）教學理念的改革，編寫適合的教材
中國音樂學院前院長樊祖蔭教授曾說過：“在多元音樂文化的熏陶下，對開拓學生的眼界、訓練學生的樂感和聽力基礎具有重要意義。這可使他們的思維更加開闊，促進不同民族之間的交流和發展，促使各國的關系在音樂的橋梁作用下更加融洽，建造屬于人類的地球村。由此可見多元文化聲樂教學的重要性和益處。因此，要重視多元文化聲樂教學工作，將其當成一項傳承人類文明的使命對待，決不能將其單純地看成聲樂技巧的傳授課。在音樂背后所蘊藏的文化需要教師去研究和發掘由此來豐富和更新教學內容、開拓學生的知識面。21世紀已有成熟的通信設備，學生獲取新知識和意識與能力遠比我們想象的更強，放手讓學生們自主學習，或有意想不到的收獲。本文研究得出，在實行多元文化聲樂教學來說首要問題是改變現有教材。我國現行的音樂教材存在三方面的缺陷，首先，由于我國是個多民族國家，民族音樂種類繁多但挖掘深度不夠。其次，教材中的作品特色不明確，民族聲樂陷入了一個模板化的制作“死胡同”中。最后，教材中的作品難度過高，不易普及。在國外作品中，現行的教材為《聲樂曲選集》，其中包攬了225首國外的聲樂作品，但都側重于歐洲作品的羅列。曲風較為單調，同時演唱難度過大，大多都是詠嘆調，不僅是學生難以學習，而且老師在這類曲目上犯難。因此，編寫一套風格特點明確，涵蓋了廣泛的多元文化聲樂教材是對于多元文化聲樂教學改革是極有必要的。
（二）啟發式教學模式培養學生良好的學習心態
在高師聲樂教學的重點就是學生積極的學習心態的建立，良好的學習心態可大幅提高教學效果。教師可通過啟發式的教學模式來培養學生創新型思維的建立。聲樂技能是一門較為枯燥的課程，在傳統的教學方法中教師側重的是對技能的講解和演示，學生進行模仿，這種教學方式將教師放在主體地位，學生為客體，雖然能快速地發掘出學生的音樂潛能以及主動性的發揮，可是長期采用這種教學方式很容易消磨學生的學習興趣，導致學生的學習無法離開老師的輔助，無法達到最佳的學習效果。
（三）利用本土特色聲樂資源，注重與輔助專業相結合
民族地區擁有豐富的聲樂教學資源，在現階段的社會進程中，人們的生活方式、審美等有了極大的轉變，一些由生產方式而衍生來的音樂也在無形中消失殆盡。一些的古老的民歌也隨著逝世的老歌師消失在這個世界。一些擇偶的情歌也因為鄉下生活的大部分人員為老人和小孩而鮮有人傳唱，但是只要有這些富有民族特色的音樂出現我們就會感受到其中的異域魅力。因此，在實施多元文化聲樂教學的同時也應重視區域音樂教學。這種做法不僅可優化音樂教學優秀資源的引入而且可傳承和創新我國優秀民族音樂文化。避免了高校之間重復化的教學也保護了我國悠久的音樂藝術。在傳統的音樂教學中聲樂課程似乎獨立于音樂教育中。因此在聲樂教學的過程中，應加強各個課程之間的聯系，發揮其促進和補充的效果。在高校的連年擴招中學生的基礎不一，一些學生的基礎不夠扎實，節奏感也不夠，聲樂課的設置就變成了視唱、練耳的課程，嚴重地拖垮了聲學教學的進度甚至其教學質量還無法保證。因此，要重視學生視唱、聽力方面能力的培養，這樣這能保證高校的聲樂課程的進行。除此之外，鋼琴即興伴奏在聲樂教學中也有廣泛的應用，而目前大部分高校都是在高年級才設置鋼琴即興伴奏課程。據本人的調查得知，大部分學生都是要上鋼琴即興伴奏才開始鋼琴的訓練，在畢業生的調查中發現在他們的工作中，鋼琴伴奏是最理想也是最常用的樂器。
（四）提高聲樂教師師資力量
在實施多元文化聲樂教學中，部分民族地區的高師師資力量不足。多元文化聲樂主要包括本土音樂和國外音樂兩部分。本土音樂將漢族音樂和少數民族音樂作為重點，國外音樂以其他國家的音樂為重點。而目前大部分民族地區的高校聲樂教師都是本校的留校學生或國內音樂學院畢業生。以本土音樂來說當然是本民族音樂最為熟悉，但其他民族音樂的熟悉程度就不得而知了。同時國內音樂畢業生對工作點當地的地方音樂特色也未必了解。拿國外作品來說，大多數教師都是以意大利音樂作品為主，另外一些國家和地區的音樂了解可謂是少之又少。實施多元文化聲樂教學不僅需要對本民族音樂有深入了解，其他地區的音樂也應該相應地做一些了解。目前，我國大多數在職的聲樂教師都沒有受到過世界民族音樂的熏陶和教育。因此，提高我國聲樂教師綜合素質是多元文化聲樂教學的重中之重。
三、結語
在多元文化百花齊放的時代背景下，我國高師聲樂教學必須另辟蹊徑，尋找一條與時發表展相符合的聲樂教學改革創新之路來提高我國學生的綜合素質。讓學生在聲樂教學中學習到更廣的知識，打下殷實的音樂基礎。從而引導他們成為理論知識與實踐知識兼具的復合型人才，同時這也是新課改的目的之一。由此可見，我國高師聲樂教學發展必然需要走創新型教學模式之路。
作者：張娓 單位：重慶幼兒師范專科學校
第三篇
一、有利于學生學習經驗的建構
建構主義認為，學習絕非只是按照教師設計的框架和教學思路來被動地接受知識。學習是學生積極主動構建自己的知識結構和學習經驗的過程，互助學習方式能夠讓學生合作起來解決學習中的問題，通過不斷的發現問題，不斷的思考解決問題，互相的質疑和幫助，最終形成一定的自學能力。在聲樂課堂教學中，練聲——唱歌——教師糾正——再唱歌，每一節聲樂課就這樣不斷被重復。老師有時候講解的感覺是其自己的知識經驗，但是并不代表這個經驗就能夠引起學生的共鳴，學生被動接受老師傳授的知識。以前高師聲樂課堂最多兩個人一節課，近幾年發展成為三個人一節課或者四個人一節課。每個學生在課堂上的學習時間極其有限，有的學生演唱中的問題還沒有得到解決，下課時間就到了。這樣的上課現狀造成學生在課后的學習和練習變得比較盲目，不明白老師的要求到底是什么。即使有的同學在課堂上找到了一絲感覺，但沒有過多時間加以鞏固，課后非常容易遺忘。然而，這種三個人或者四個人一節課的模式又為合作學習，提供了更加便利的條件。一個人唱的時候，另外的同學就是觀眾，“當局者迷，旁觀者清”，每個學生既是當局者又是旁觀者。當局者在演唱過程中，旁觀者在老師的講解和示范里，能夠很清楚地了解演唱者所要追求的聲音效果及在演唱中要注意把握的問題，同時反思自己的演唱，提高自己對歌唱中聲音的認識和審美。
在課后的練習中，學生間互相唱給對方聽，如果沒有按照老師的要求來唱，互助組的同學及時加以糾正，這個幫助和糾正的過程就是學生發現問題尋找一些途徑和其他方式解決問題的過程。比如學生A在唱歌的過程中常常有“漏氣”的現象，究其原因就是沒有找到聲帶碰撞發出聲音的那個著力點，在唱歌的時候聲帶不能完全閉合，聲帶的作用沒有完全發揮，在課堂上老師不斷做示范讓A的把聲帶碰響，但是介于各種心理因素，A還是不明白聲帶怎么碰響。在這種情況下要求同一節課聲帶閉合較好的學生B在課后對其進行指導，通過講解、示范、模仿來延續老師的教學要求，對A的這一問題想辦法進行解決，最直接最明顯的結果是同學“漏氣”的毛病改掉了。但是我們看不見的是B對于怎么解決漏氣問題已經建構起了自己的知識經驗，對于唱歌過程中“漏氣”這個問題有了很深刻的認識。找到了“漏氣”的根源和癥結，就能夠避免自己在以后的演唱中出現這一問題。通過互助這種方式對A和B都是非常有意義的，讓學生知道了為什么這樣?應該是什么？怎么做？在合作的學習中每個人既是A又是B。合作學習的過程就是不斷地建構起自己聲樂學習經驗的過程。
二、有利于提升學生學習的動力
高師聲樂學生生源較差，大多數學生都只是高考前聲樂培訓了幾個月，學生基礎差，底子薄，演唱水平普遍較低。有的學生先天條件又不是太好，覺得自己唱得很差，課后根本就不敢在琴房練習，害怕別的同學嘲笑。還有一部分學生雖然嗓子條件比較好，但是每一節聲樂課所教授的內容，要求變化不大，進程比較緩慢，從心理上來說就會有所松懈，學習動力不足，課后的練習就比較馬虎。眾所周知，聲樂是一門技術性很強的專業，要掌握好演唱技巧就必須要通過堅持不懈的練習，僅憑一副好嗓子，是不能把歌唱得很好的。合作學習以交際理論為理論依據，讓學生的合作學習在一種交際的氛圍中進行。能夠考進高師音樂專業的學生，如果聲樂較差，那他的鋼琴或者視唱練耳一定是比較好的。在合作學習中可以充當鋼琴伴奏的角色，也可以對于歌曲的音準節奏很好的進行把握。通過合作這一交際，同學之間形成彼此值得信賴的關系。互助組里的同學都是平等的，每個人都可以對其他同學的問題加以幫助解決。互助組同學間的相互鼓勵能夠打破學生的害羞心理，勇于張嘴唱歌，這就走出了聲樂學習的第一步。隨著合作的增多，逐漸建立起自信。同樣，對于學習動力缺乏的同學來說，隨著課后合作學習次數的增多，自己練習演唱的次數增多，再加上同學的幫助和指導，學習進步得較快，對于課堂上老師的講授能夠更快地掌握，越學就會越有動力，越有動力就越想學，學習就形成了一個良性循環過程。
三、有利于創設師生和諧的學習氛圍
雖然中國的大學教育相對于基礎教育來說，師生間的平等、信任、對話局面有所改變，但是還是沒有完全改變教師在教學中的主體地位。對于聲樂教學來說更是如此。老師一般是根據學生的課堂現場演唱情況來決定該堂聲樂課的教學內容，老師講得很賣勁可是學生不一定很明白。這也是聲樂教學中常見的現象，也造成了有的學生在聲樂課堂非常緊張，不敢發表自己的看法，只能一味地迎合老師，老師怎么說就怎么做；就算自己按照老師的要求做到了，也不明白自己是如何做到的，技術很難得到鞏固。聲樂學習要知其然還要知其所以然，這就要轉變教師的教學觀念，改變一味按照自己的想法教學，一味灌輸知識的方式，建立起師生間平等合作的師生關系。巴西教育家弗萊雷認為教學應該是對話形式的，他說：“教師不再僅僅是授業者，在與學生的對話中，教師本身也得到受益，學生在被教的同時反過來也在教育教師，他們合作起來共同成長。”在聲樂教學中教師要讓學生感受到老師是真正用心靈在和自己溝通，從心理上希望提高自己的演唱技術和音樂表現力，高師聲樂的小課教學形式是非常有利于師生間的對話和交流的。教學中，教師要改“教”的方式為“幫”的方式，教師要多多敞開自己的心懷聽聽學生在演唱中的感受。
筆者在教學過程中常常和學生進行交流，怎樣才叫真假聲的混合，要怎樣咬字吐字才不會漏氣，等等。剛開始學生會有一絲不好意思，不敢暢所欲言，甚至開始揣摩老師想知道的答案，對待他們的回答我都會詳細地進行講解和示范，慢慢地學生就從心里開始信任老師。以前只是我問他們答，慢慢地他們也開始試著給我提問題，如：老師你剛才讓我這樣唱我會感覺喉嚨好像有點撐，這是什么原因？怎么解決呢？能夠提出這些問題那說明學生是積極地參與到學習中來了，能夠善于發現問題，提出問題，通過老師的講解、示范逐步解決問題。有時候老師也要把問題拋給聽的同學。三個人一節課的情況下，一個同學在唱的時候，其他兩個同學也要認真聽，讓他們聽后說說，這個聲音有什么問題，怎么解決，甚至讓他們具體指導唱的同學。這樣，學生在聽別人唱的時候注意力也要集中，積極思考。要具體指導就是讓學生想辦法把同學說明白，學生講得好的老師就鼓勵，學生如果沒有講明白的地方，老師再加以補充。在這樣的課堂中，老師也轉變為輔助學生學習的角色了，老師的地位不再強勢了，學生上課的心理壓力就小了。聲樂演唱中強調放松，和諧的課堂氛圍讓學生心理放松了，聲樂學習就更輕松了。
四、有利于培養高師學生音樂專業基本功
高師音樂專業以培養合格的中小學音樂教師為目標，高師音樂專業除了開設聲樂課、鋼琴課，還開設了鍵盤與和聲。鋼琴即興伴奏課程，就是為了把高師音樂專業學生培養成又能唱又能彈的人才。在高師聲樂的合作學習中，這些彈唱的技法才能靈活地運用到實踐中。學生與學生之間除了互相要講聲樂技法上的問題，還要互為伴奏。有的同學鋼琴底子比較差，剛開始彈伴奏磕磕巴巴的，而有的同學雖然鋼琴技術好，但是為歌曲伴奏彈得比較少，不了解歌唱中的呼吸和連貫，在彈伴奏時像彈鋼琴練習曲一樣，對歌唱無法起到推波助瀾的效果。隨著時間的積累，歌曲難度由易到難，所彈歌譜增多，這樣學生的鋼琴伴奏水平才能不斷提高，不僅能幫別人伴奏還能做到自彈自唱。就近幾年的就業形勢來看，有一部分學生報考公招能到中小學當音樂老師，還有一大部分學生在各級各類的培訓學校當專職的聲樂教師。高師聲樂合作學習中，學生間會互相彈伴奏，互相聽，唱，講解，交流，讓學生掌握了既能夠彈又能唱，既能唱又能教的音樂專業基本功，這對于學生未來的職業發展有很重要的作用。
五、結語
教學實踐證明，合作學習在高師聲樂教學中有非常重要的意義。學生與學生、學生與老師之間，通過聆聽、辨析、交流、合作和互動來加強對聲樂技能技巧的學習。學生在聲樂學習中既當學生又當老師，能夠通過聆聽來提高自己對聲樂的辨析能力和審美能力，能夠從同學演唱中的聲音變化和老師的講解來掌握怎么樣唱的聲音才是美麗的聲音，以此從思想意識上來指導自己的演唱，從而避免在聲樂學習中走彎路。在此基礎上還可以把自己的認識和一些經驗分享給別的同學，達到相互指導，互助咨詢和評價，達到好的經驗共享，摒棄不好的歌唱方法和習慣，極大地提高學生學習聲樂的興趣和效率，是培養合格中小學音樂教師的有效方式。
作者：呂芬 單位：四川師范大學音樂學院
第四篇
一、青少年聲樂的特點
少年時期幾乎可以說每個人都是天生的歌唱家。仔細觀察，小孩子在哭泣發聲時肚子一起一落，這是腹式呼吸狀態。這樣的發聲可以說是“建立在氣息上的發聲狀態”，所以，小孩子哭泣時間長但嗓子卻不啞。隨著年齡的增長，呼吸的支點上移至胸，成了胸式呼吸。在這個階段，一些少兒愛大聲說話或喊叫打鬧，迫使喉部過分用力，加大了聲帶負荷。另外，一些少兒在模唱社會上流行的通俗勁歌時，或為追求高亢而唱高調。或為宣泄情緒追求大音量。或為顯示自己所謂的高水平而盲目習唱成人作品。凡此種種行為最終會導致他們歌唱時呼吸方式淺（胸式呼吸），喉部發生擠卡，聲音失去亮聲光澤，有的甚至聲音散而嘶啞。實際上，沒有科學的方法和狀態的歌唱，就是不停地用氣息沖擊聲帶，恰如不斷的咳嗽，從而使聲帶發紅，水腫，進而嘶啞，失去聲帶的彈性、韌性和閉合度，美妙的童聲嗓音最終也會在諸多錯誤觀念、錯誤習慣的影響下變得越來越壞。
二、青少年聲樂必須依據科學方法，系統規范地訓練
剛開始學聲樂最關鍵、最需要掌握的是什么呢？我認為，除在了聆聽音樂、欣賞和參與音樂表演之外，從學術或技術層面更應該注重以下方面的訓練。
1.建立管體歌唱的習慣
雖然聲樂學習離不開嗓子（即聲帶）的運用，但是，我們強烈反對把童聲的“純嗓音”當作歌唱的聲音。童聲嗓音的確是美妙的，但在方法訓練上絕對不可以用嗓子發聲，直接從口腔唱出。不然，不僅這樣的聲音單薄蒼白，音域不寬，而且長時間歌唱聲帶容易疲勞，嗓子容易嘶啞。實際上，有經驗的教師會以童聲“嗓音”為基礎，訓練少兒學生運用胸腔和頭腔這些歌唱管體進行“共鳴”歌唱。
2.打開喉的習慣
開喉歌唱一定程度上也可以理解為打開“口腔”歌唱。發聲通道中從鼻腔、鼻咽腔、口咽腔到胸腔中主氣管所構成的“？”型管體，其連接樞紐就是口腔。我們在歌唱狀態上要通過口腔的打開實現“頭腔共鳴”和“胸腔共鳴”的連接，從而實現混聲歌唱。打開口腔的練習主要為三點：（1）喉頭下落發聲；（2）后咽壁展開繃緊發聲；（3）抬起小舌根進入鼻咽腔發聲。有很多孩子在歌唱時忽略打開口腔，也就是不能完成開喉歌唱。這樣的歌唱會找錯聲音形象，也會加重聲帶負荷，連續幾年這樣不開喉的歌唱，形成習慣，在變聲后幾乎等于沒學，甚至錯誤的閉喉動作直接影響其后續發展。
3.建立在氣息上發聲的習慣
由于少兒生理發育所致，肺活量比成人小得多，所以說話歌唱大都有“短、平、快”的特點，即發聲短促、平直、快速。無論從保護嗓子的角度，還是提高聲音的歌唱性角度，都需要加強氣息的訓練。建立在氣息上的說話與歌唱將有益終生。人的聲音是氣息流動與閉合的聲帶相作用而發出的，如何讓聲音圓潤、透亮、靈巧？如何讓管體共鳴通達、流暢、生動？一句話，就是要解決好“氣”與“聲”的結合。氣是聲的動力，沒氣，聲帶就不可能發聲；有氣但方法不對，則無好聽的聲音。如果說歌唱最重要的是聲音，那么聲音的訓練最重要的就是氣息的訓練。“硬”起聲和“緩”起聲、漸強和減弱、頓音和長音等發聲練習，就是要建立在方法上學會運氣，建立在氣息上學會發聲歌唱。
4.建立耳朵聽“亮“”暗”的習慣
管體的聲音主要是胸腔共鳴和頭腔共鳴。教師在教學時要逐步培養少兒學生的“內耳聽覺”。要引導學生在開喉狀態下，識別頭腔的“亮”色彩，并養成高位置、頭外唱遙遠的聽覺習慣。同時，識別胸腔的“暗”色彩，并養成從上而下唱到胸腔深處或者肚子里甚至大地上的聽覺習慣。混聲歌唱通俗點說就是“亮”“暗”結合的歌唱，也就是頭、胸管體互動配合的歌唱。只要技術上會發“亮”聲，也會發“暗”聲，通過聽覺來協調機理完成“亮”“暗”的組合，從而形成管體好的共鳴，也就是歌唱的好聲音。因此，耳朵聽力的培養不僅是節奏、音高的培養，很重要的是音色聽覺的培養。
5.建立少兒真假混聲歌唱
通過一到兩年的訓練后，少兒學生可在狀態基本穩定下，進行真假混聲的訓練。真聲與假聲雖然在聽覺上不一樣，但歌唱方法與技巧依然不變，依然要放下喉頭，完成胸腔共鳴；依然要運用抬小舌根完成頭腔共鳴；依然要搭住氣息去發聲歌唱。因為一個健康人的聲帶天生就能發出真聲（重機能）和假聲（輕機能），千萬不要被聽覺的表象迷惑，而錯誤認為聲音變了，那么歌唱方法就變了。實際上真聲與假聲的發出是氣息與聲帶的作用關系有一定的結構變化而已。少年兒童在真聲基礎上加入假聲的訓練，在真假混聲的能力逐步加強之后，聲音的色彩明亮中變得更柔和，出現一種剛柔相濟的燦爛音質。音域上很多孩子由原來的兩個八度達到了三個八度。當然在少兒階段學唱真假混聲，由于生理發育歌唱器官尚未成熟，所發的聲音爆發力和燦爛度比不上成人。一定階段、一定程度上顯得稚嫩有余，結實不足，但方法的科學性為學生后期的發展打下了堅實基礎，更完成了少兒聲音與成人聲音的過渡。
三、總結
以上是我在聲樂教學實踐中的一些觀點、認識和積累，希望對關愛青少年健康快樂成長的教師及家長朋友有一定的借鑒和指導作用，也真心希望在科學的訓練方法指導下，每一位少年兒童擁有一副健康、美麗的好嗓子。
作者：馬印 單位：山西省長治縣第四中學校
第五篇
一、高職院校聲樂教學中存在的問題
（一）教學內容過于專業
由于高職院校的學生并沒有很專業的聲樂基礎，與專業聲樂學校的學生存在著很大的差距，這就造成了在專業聲樂教學的模式下，高職院校的學生由于缺乏必要的專業知識，就很難理解教學的內容。當高職院校的學生無法理解教學的內容是，就會極大地打擊他們的積極性，在這種情況下，學生也就不會再用心的去學習聲樂知識，聲樂教學也就不會取得很好的效果。
（二）師資力量的有限性以及學生基礎的參差不齊
在高職院校中，學校的主要教學目標是培養學生的專業職業技能，因此聲樂教學在學校的教育中并沒有很高的地位，學校對于聲樂教學也并不重視。在這種情況下，大多數的學校就沒有聘請專業的聲樂老師，聲樂教學的教學任務大多數時間都是由其他的專業老師來完成的。然而由于這些老師并沒有必要的聲樂技能以及知識，在這種情況下進行的教學就很難使教學的水平得到保證。除此之外，受到大學擴招的影響，新升上來的許多學生沒有必要的聲樂基礎，這也給高職院校的聲樂教學帶來了很大的困難。沒有良好地師資力量，又缺乏擁有專業聲樂知識的學生，高職院校的聲樂教學就很難取得長足的發展。
二、提高高職院校聲樂教學水平的對策建議
（一）改革聲樂教學模式，提高學生積極性
想要改善高職院校的聲樂教學水平，就必須改變教學模式。聲樂知識的傳播者聲樂老師是提高教學水平的關鍵所在。因此就一定要引進專業知識豐富的老師，把教學還給老師，讓他們自由發揮，改變滿堂灌的教學模式。同時要加強學生的主動性，讓他們真正地喜歡上聲樂，這樣才能提高教學的水平。學生積極性的提高需要老師采取一些新的教學方式來吸引學生，比如讓學生在課堂上將自己擅長的一方面表現出來，同時及時的鼓勵學生，培養他們的自信心。另外，老師也可以采用一些先進的教學手段，改變教學的方式，讓教學的內容更加的生動，激發學生學習聲樂知識的興趣。聲樂老師還可以通過營造良好的聲樂環境，來提高學生的審美意識。從而最終達到提高聲樂教學的水平的目的
（二）選擇合適的、有特色的教學內容
對于高職院校來說，聲樂教學的內容必須要結合自身的特點來制定，在保證教學質量的前提下，選擇有特色的教學內容。這是因為聲樂教學的內容直接影響著教學的質量，當教學的內容充滿樂趣的時候，學生的興趣也就能夠極大地調動起來。而針對基礎不同的學生，應該采取不同的教學方法。對于基礎較差的學生，應該主要教授一些容易理解并且易掌握的內容，這樣更容易激發學生的積極性。對于那些有一定聲樂基礎的學生，就應該教授一些更深層次的知識，這樣也就能激發他們的求知欲。有了合適的教學內容，聲樂教學的效果也就可以得到更好的提升。
（三）加強聲樂教師的專業培訓，提高師資力量
對于聲樂老師的選擇，高職院校的要求普遍較低，因此，想要提高聲樂教學的水平，就必須提高聲樂教師的準入門檻。對于已有的聲樂教師，應該加強培訓，提高他們的專業技能，只有這樣才能確保教師自身能夠滿足聲樂教學的目的，從而提高教學的質量。此外，可以采取邀請專家開辦講座的方式來促進教學質量的提升。對于聘請的音樂專家應該充分利用，可以利用一些閑暇的時間，對學校的聲樂教師進行指導，從而提高他們教學的質量。同時，還應該加強各個高職院校的交流，通過交流促發展，實現共同進步。這樣就能最大程度上提高聲樂教學的水平。
三、結論
對于高職院校聲樂教學中存在的問題，需要區別對待。只有真正了解了在聲樂教學中存在的問題，才能針對問題想出應對的策略。改變單一的教學模式是首先要做的，同時還要改變教學的內容，從而激發學生的積極性，讓他們真正的愛上聲樂。只有當學生們真正地喜歡上聲樂的時候，聲樂老師才能更加輕松的進行聲樂教學。在這種情況下進行的聲樂教學才能取得良好地聲樂教學效果。
作者：趙玉華 單位：云南大學旅游文化學院旅游管理系
第六篇
1聲樂教學中的本土化和民族化的基本內涵及體現
現階段，高師聲樂教學中的民族化和本土化的表現是多方面的，首先，在聲樂教學的基本方法上可以充分的體現出一定的民族性，我國由于長期的沿用傳統的專業院校的教學評價體系等問題，使得高師聲樂教學中的美聲唱法能夠成為一種主要的教學方式，高師中的學生也對此種教學方法有一定的偏愛，可以說，這樣的教學模式并不利于我國高師聲樂教學保持本土化的優勢，也不是高師聲樂教學的唯一手段，可以說，在這個問題上存在一定的誤區，因此，在唱法領域，我國要尋求美聲唱法與民族唱法之間的衡平，達到高師聲樂教學中的一種有效的思維跨越，通知能夠充分的保持民族性和本土性.我國擁有五千年的悠久歷史，需要教學工作者去延續的傳統是多方面的，民族的就是特有的，同時也是具有一定的標新立異，可以說在教學方法上，民族性和本土性對我國高師聲樂教學具有重要的影響.其次，在聲樂教學的作品的基本內容上，可以說，我國聲樂教學具有一定的特殊性，這種特殊性表現為民族聲樂作品上的基本優勢.從內容上來看，我國的聲樂教學的眾多作品都是一種旋律線條式的民族風格，在鹽城的過程中，有可能不用聽基本的唱詞，只聽音樂的旋律就能夠變現出一定的民族特征，可以說這種特征是民族化的基本表現，也是最為實質性的表現，對于本土音樂文化是一種最好的詮釋.此外在藝術的審美方面同樣存在于文化教育的密切聯系，我國自始至終都有著民族發展的母語教育的特點，可以說一方水土養一方人，所以在作品中所展現出來的民族性和本土性是十分明顯的，如苗族的眾多歌曲，其基本內容上都是存在其苗寨的基本元素的.最后，民族聲樂作品是民族精神與民族文化的基本載體，可以說，民族聲樂中如果缺乏了基本的民族性特征，就無法實現本土性的轉變，也就失去了聲樂教學的基本目的性，可以說，民族聲樂在創造和發展過程中國就承載著中華民族的文化北極光你和民族精神，歌曲《精忠報國》就是一個很好的例證.
2高師聲樂教學過程中的民族化、本土化的基本特征
在整個中華民族的聲樂發展史中我們可以看出，民族聲樂所體現的是一種民族精神和民族文化，所以經過總結可以看出，高師聲樂教學過程中所出現的民族化和本土化的基本特征主要有以下幾方面：首先，聲樂教學具有一定的文化傳承性.可以說，一個民族的傳統文化孕育著該民族的悠久歷史和文化傳統精神，是這個民族在發展過程中所需要的基本土壤.而對民族文化的教育則是對民族的最本質的教育，最本源的教育，在學生教育中具有一定的地位和作用，可以說，這樣的教學才能體現出教學的意義.高師的聲樂教學要注重罪民族音樂文化的傳承，同時要注意對民族傳統文化的傳承，我們知道，高師聲樂教學是在整個教育發展過程中逐漸成長起來的，我國對高師聲樂教學的投入也是巨大的，取得的成果同樣也是不同凡響的，在整個發展過程中，不能忽略該專業教學中的傳統文化的傳承，同時也不能忽略對我國民族聲樂和民族文化的熱愛和弘揚.
其次，聲樂教學必然具備一定的文化包容性.聲樂教學過程中，必然要對各國的文化模式進行一定的接觸，在這個接觸的過程中，作為我國一個音樂傳統拜年歷史的大國而言，這種接納必然要有一定的容納程度和理念上的創新，要有海納百川的能力和態度.在文化研究過程中的文化包容是指一個相對動態的研究范疇，是一種傳播并且得到接納的一個過程.從聲樂的發展過程中我們發現，對國外優秀聲樂只是理論和實踐的吸收是對我國高師聲樂教學的一個重要輔助，如意大利、北美民歌的音律，對我國聲樂教學同樣具有一定的助推作用，很多因素可以在其中進行吸收，為我所用.
再次，聲樂教學具有世界的多元性.現在世界已經成為一個共同體，經濟全球化的趨勢越來越強，而在此因素的影響下的聲樂教學之間的互動也實現了地域上的突破，可以說這種突破就有歷史必然性，我們要充分的打破“自我文化中心論”等不成熟思想的影響，要對其他地域的音樂文化進行一定的吸收，而這種吸收不僅僅停留在欣賞和聆聽的層次上，應該盡可能多的創造機會去讓學生學習，這種學習并非是放棄對本國聲樂文化的積累，而是做到知己知彼，在生存中秋發展，同時在發展中尋求飛躍.多元性的世界聲樂教學是一種聲樂教學的基本趨勢，同時也是我國高師聲樂教學過程中必然面臨的一個實際問題.如在對非洲的音樂模式和音律進行吸收的問題上我們發現，非洲的多聲部合唱可以分為兩種方式，一種是音樂在同一個節奏中有序進行，而另一種則是各聲部的旋律線之間相互獨立的進行，但是其中的長度卻有多不同，這種典型的代表性音樂教學模式，使學生能夠多方面的吸收基本的發音方法，如果我們能夠對此進行必要的吸收，同樣能夠創造出具有我國本土性的音樂教學模式.
3高師聲樂教學過程中堅持民族化、本土化的基本原則
在高師聲樂教學過程中要堅持民族化、本土化的發展思路，就有必要對其中的原則進行充分的分析.首先，綜合培養原則的貫徹.我們知道，作為一個聲樂教師，其基本的教學原則是將學生培養為綜合性人才，這樣社會上才能接納學生，學生也才能有發揮才能的空間.在綜合性技能的教學方式下，要將理論知識和實踐需求相結合，聲樂教師不僅僅要求學生掌握一定的聲樂理論知識，還需要在其他技能方面有一定的綜合提升，這既是教師作為基本準則，同時又是學校教書育人的最基本的目標.其次，堅持民族本土發展原則.雖然在聲樂教學過程中要堅持綜合性培養的原則，但是也要在民族本土上下一定的力度，要鼓勵聲樂教師在教學過程中時刻貫徹民族本土的原則，這是傳承本民族特色的基本路徑，同時也是發揚中華民族傳統文化的一個有效方式，我們必須看到在這個過程中的民族本土性的重要性，同時也深刻體現了我們文化體制建設過程中的現代性特征.最后，堅持風格多樣的教學原則.高師聲樂教學中，作品的演唱和內容應該遵循風格多元化的原則.我們要仔細研究，認真整合，使風格多元性的演唱方法和作品內容在聲樂教學中得到良好的運用.再如新疆的民族聲樂文化———維吾爾十二木卡姆，它是維吾爾族人民對中華民族燦爛文化所作的重大貢獻，是我們偉大祖國藝術寶庫中的一顆璀璨光芒的珍稀瑰寶.我國56個民族人民共同創造了風格多元化的聲樂文化，所以高師聲樂教學應站在民族性的角度考慮，在教學中要體現風格多元化的特點，這是民族聲樂文化完好傳承和發展的保證.
4結束語
高師聲樂教學過程中所展現出來的本土化、民族化趨勢越發明顯，我國擁有五千年的文化傳統，在此過程中已經形成了獨有的文化發展模式，而聲樂教學作為其中一個重要的方面，有必要對其本土化、民族化的發展做系統的研究，對其基本內涵，發展的基本特征以及原則問題進行闡釋，只有這樣才能形成符合我國實際情況的高師聲樂發展路徑，對學生的培養也才能做到因地制宜、因時制宜，為我國高師聲樂教學提供有力的環境保障.
作者：楊尚翡 單位：滁州學院
第七篇
一、新課標的聲樂教學要求
（一）重視審美
從審美上來看，人們從來沒有對其進行忽視，反而越來越有向多元化發展的審美趨勢。教師可以在教學過程中對音樂教學進行精心設計，比如那種課外活動，通過演唱、比賽等的教學方法，讓學生去對每一個音樂作品所帶來的美感進行體驗，從而在一定程度上引導學生樹立健康、高尚的審美觀。
（二）重視創造
俗話說：生活離不開創造。也就是說生活中幾乎每一個東西都是人類所創造的，因此，要引起高度重視，這就要求教師在教學過程中通過對音樂的教學培養學生的創新意識，新課標也曾經規定，對那種具有創造力的人才進行培養是每一個教育工作人員必須做到的，是無法推卸的責任。無論是對教材的編寫，還是對教科書的講授，都必須在一定程度上努力開發對其的創新空間，從而培養學生的創新精神。因為，創新是精神的靈魂，只有不斷創新，社會才會不斷發展，人類才會不斷進步，在教學過程中重視創新精神的培養是重中之重，教師應該將其提到議事日程上去，從而真正做到培養創新人才。
（三）重視與生活實際的結合
正所謂：音樂來源于生活，生活中產生了音樂。在音樂教材中有不少歌詞在對其作曲家的情感進行表達時，還夾雜著不少的自然風景，這樣的教材來自人們所熟悉的生活，學生可以在一定程度上對其進行切身的體會。從而將這首歌曲唱起來的時候，不僅能夠對它產生興趣，還能夠真正做到對其情感的感受，真正地體現出音樂從生活中來，音樂歌頌生活。正因為這樣的例子在教學過程中取得了很大的成效，因此，新的課程標準將其傳承了下來，再一次得到肯定，并成了將來教學的發展趨勢，因此，在對教材進行審視時，應該格外注意那種可以對教學起到良好影響的教學方法，將其傳承下來，并加以創新，使其更好地為教學做出貢獻。
（四）重視教學趣味
身為新時代影響下的教師，應該緊跟時代的步伐，更新教學上的觀念是其教學的使命，通過對新課標的相關學習，嶄新的教學理念會逐漸形成。對教學內容上的選擇和理解，對教學目標的相關確立，都將上升到了一個新的高度。通過對學生的音樂教學和各種各樣的實踐活動，從而對學生愛好音樂的興趣進行培養，充分發揮出音樂所具有的感染力和表現力，提高學生的音樂文化素養，陶冶其高尚的情操，是音樂教師的責任。因此，在教學過程中，教師應該重視對教學趣味的改造和創新，從而進一步提高學生的學習興趣，促進他們全面發展。
二、新課標下對聲樂的相關思考
課程的內容結構和內容的體現程度，直接影響到教育目標是否在一定程度上得到很好的實現，因此，高中音樂教師在教學過程中應該針對其建立一個完整的教學體系，具體如下：（1）理論：加強對聲樂的發展史、聲樂的美學、心理學、教育學的理解和認知；（2）師范教育：和中小學的教學方法相一致，比如，童聲聲樂訓練、課堂聲樂組織等；（3）技能技巧：加強對其的相關訓練，并掌握基本的常識和相關的方法；（4）結合實踐：在教學過程中要結合實踐，比如在聲樂藝術實踐中要結合相應的演唱組織管理和舞臺表演，在聲樂教學實踐中要結合教學課程見習和課堂教學實習等。只有建立一個相對完整的教學體系，這個教學模式才是完整的，才能夠實現教學目標。正所謂：新時代，新教育，新教師。在教學過程中，教師要具備一定的素質，除了要具備那種普通音樂教師應該具備的基本素質之外，還應該具備與現代教學理念和科學研究相適應的素質，同時，還應該具備現代教育所運用的基本能力以及進行自我反思和評價的能力。教師在教學過程中還應該多方位地提高學生的綜合能力：在一定程度上培養學生的聲樂意識，并對其組織管理和教學能力進行關注和提高；在教學過程中為了盡早體驗教師的角色，可以創設實踐環節，從而讓學生也當一回教師；格外注意音樂所表現出的象征性和表情性，給觀者以充足的自由想象的空間。
三、結語
綜上所述，在挑戰和機遇并存的現在，高中聲樂教學能否趕上時代的列車，成了教育者研究的重要課題。本文上述對教學現狀、教學要求和教學中的相關思考進行的簡要闡述，主要是想說明一個觀點：只有在教學過程中不斷對其進行創新，才能夠實現其目標，但是，并不是所有的舊思想都需要摒棄，而是需要教育者對其進行不斷探索和研究，從而實現真正意義上教學理念和教學方法的傳承和創新。
作者：陳艷 單位：山東省臨沂市費縣第一中學音樂組
第八篇
如何對老年人進行聲樂教學？老年人聲樂教學內容及要求有哪些。老年人是不同于社會其他群體的特殊人群，我們必須深刻認識到老年教育的意義，在聲樂教學中，我們一定要針對于老年人特殊的生理以及心理來安排課程，老年人—學的慢，忘得快，注意力不集中、容易浮躁，為了使學員更形象的明白歌唱方法，我在教學中采取了快樂教學法，讓老年人在教學過程中不至于感到枯燥和乏味，始終保持愉悅的心情，從而達到我們需要到的飽滿的歌唱情緒和歌唱狀態。
一、要做好歌唱之前的熱身準備工作，調整情緒以及嗓音的保健
對于老年人來說，嗓音的保健至關重要，隨著身體的老化，各個發聲器官機能會有所下降，所以在唱歌之前為大家做做適當的熱身運動時非常必要的，比如用擴胸、伸展、繞肩、轉體等動作使之增加肺活量促進聲帶蘇醒，并運用輕松愉快的音樂和富有動感的節奏，讓身體的律動感染快樂的情緒，使學員們在快樂的律動中獲得自然的愉悅的心情從而獲得良好的歌唱狀態。
二、教學要以歌唱的呼吸、發聲、共鳴、吐字的訓練以及歌曲演唱練習等為主要的內容，通過較規范和系統的訓練逐步建立起正確的歌唱方法，掌握各種聲樂的技
1、歌唱的呼吸訓練包括各呼吸器官肌肉的鍛煉和建立歌唱呼吸的正確方法。所謂“歌唱的呼吸就是呼的肌肉和吸的肌肉的對抗平衡”，對于老年人來說，首先從簡單的學習打哈欠、喊聲、哼鳴、共鳴、氣息的練習，從而幫助學員們通過簡單的動作和發聲中得到啟示，逐漸找到自己明亮的有氣息支持的聲音，為唱歌做好準備。
2、歌唱的發聲訓練包括起音、打開喉嚨、口形變化、穩定喉頭、真假聲等內容。針對于老年人口腔打不開、不會運用氣息的諸多問題，我們主要運用a、ai、i、o、u來訓練發聲，讓學員在不斷的反復練習中建立正確的打開口腔的狀態，并且在字母的轉換當中，找到統一的聲音。用喊聲引領歌唱發聲，使學員輕松的找到發聲的位置，在不斷的強調、提醒中保持這種狀態。在短音的練習中，讓學員用手掐住自己的腰部，讓其呼吸、發聲，讓學員感受聲音的來源和彈性，找到氣息的支持點。
3、歌唱的共鳴訓練主要包括混合共鳴、可調節共鳴腔、聲音位置等訓練內容。面罩共鳴是現代美聲學派的主要特征，追求在中聲區就能形成高位置的面部共鳴，也就是母音和字聲結合點在面罩形成。老年人的共鳴訓練著重于放在哼鳴的訓練，以閉口的哼鳴和開口的哼鳴的區別和共同點來找到共鳴的位置，易反復的練習來尋找歌唱的正確方法。
4、歌唱的吐字是很重要的部分，老年大學的學員有的來自五湖四海，所以又不同程度的方言或多的或少的影響到了有的學員的歌唱效果，比如n、l混淆，前后鼻音不分等諸多問題，所以在吐字訓練中，將母音作為重點，作為字的發聲引長部分，母音要發得圓潤豐滿、音韻準確、有明確的支點和穩定狀態。在現在的老年聲樂教學當中應當時時注意到老年人的身體素質，每次的練習都不宜過長，尤其是在練習呼吸訓練的時候，多注意一些年紀稍長的老年人的練習強度，在專業的音樂院校有條件的讓學員去多多聽一些音樂會，可以不同角度的找到正確的方法來引導自己有更好的歌唱，作為老年大學的聲樂教師，我經常給學員們舉例幾個典型的歌唱家，譬如中西合璧的夜鶯—吳碧霞，可以讓他們知道一個人可以駕馭不同的演唱方法和風格，等等。讓他們在閑暇之余，聽聽國內以及國外的最專業的聲音所帶給他們的感覺，多聽會給學員們帶來不一樣的感受。
三、總結
通過兩年內在老年大學的實踐中，讓我漸漸的感受到對于老年大學的教學應該逐步形成一套切實可行、卓有成效的教學理念和流程，對于聲樂的教學，還有待改進和完善，面對老年人，一定要有耐心，保持一定愉悅的心情給老年人上課，提高親和力是上好聲樂課的關鍵。就是讓老年朋友在聲樂課學有所樂，學有所得，享受快樂的教學過程。
作者：劉芳 單位：西北師范大學音樂學院
第九篇
一、改革開放以來，龍江歌壇的發展情況
第一個時期是1978年——1988年，改革開放剛剛開始，思想解放的春風吹遍中國，龍江歌壇蓬勃興起。這一時期的老歌唱家有在貝多芬《第九交響樂》中擔任男中音演唱的魏啟賢、以演唱東北民歌著稱，擁有《新貨郎》等佳作的男高音歌唱家郭頌、演唱《我愛五指山，我愛萬泉河》的男高音歌唱家李雙江、因演唱《我愛你塞北的雪》而家喻戶曉的女高音歌唱家殷秀梅等，同時這些老一輩的歌唱家也是優秀的聲樂教育家，多任職于高校，對新一代聲樂學習者進行交流指導。從他們所演唱歌曲中不難發現，這一時期的歌曲內容上多為敘述生活、贊美家鄉等；情感上偏向贊美與歌頌；唱法上大多數是民族唱法，但此時的民族唱法有了一定的發展與創新，以《我愛你塞北的雪》為例，這首歌曲的演唱方法體現了“中西”結合的特點，在民族唱法的基礎上結合了美聲唱法的運用，使整首歌曲具備了頌歌贊美性的特質。
第二個時期是1988年——1998年，改革開放的進程不斷前進，各地區之間不同形式的音樂傳播越來越快，流行音樂從港臺地區涌入大陸，黑龍江省的聲樂發展深受影響。這一時期的龍江歌壇的代表人物有出演《原野》的“雙料歌后”萬山紅；1990年獲得青歌賽冠軍，演唱過《奉獻》等歌曲的歌手張咪；1992年獲得青歌賽季軍，以一首《祝你平安》轟動全國的流行歌手孫悅等。以孫悅為例，我們可以看到這十年龍江歌壇發展中流行音樂的元素分量逐漸加大，迎合了大眾音樂審美。另外，與上一時期相比，此時歌曲的內容更加側重個人感情的抒發，演唱更加注重個性展現和情感表達.
第三個時期是1998年至今，這一時期出現了許多優秀的青年歌唱家、歌手，他們蓬勃的朝氣與活力為龍江歌壇注入了新鮮血液，這些代表人物有因為一首《父親》而婦孺皆知的青年男高音歌唱家劉和剛；憑借《不要再來傷害我》獲2007中國原創歌曲總評榜網絡最佳歌曲獎金獎的流行歌手張振宇；多次獲獎，贏得大家好評的黑龍江省歌舞劇院青年獨唱演員周虹池。此時龍江歌壇的歌曲演唱方法多以通俗唱法，除此之外，音樂的傳播平臺與上兩個時期有了明顯的不同，科技的發展使網絡成為歌手表現與音樂傳播的又一大平臺。
二、改革開放以來龍江歌壇發展背景下，新時期聲樂教學發展方向
龍江歌壇三十年間涌現出來的眾多優秀歌唱家，其中一定有優秀聲樂教育家的功勞。老一輩的歌唱家在后期都承擔起了聲樂教育家的角色，為龍江歌壇的發展壯大貢獻力量，從他們的演唱生涯與教學生涯中，我們總結出一些經驗供新時期聲樂教學發展之用。
第一，聲樂教師在具備扎實的專業基礎上以真誠的態度對待學生。教師應當在關心學生學習成果的同時關注學生的生活，“良師益友”“一日為師，終身為父”的師生感情是教師以對學生坦誠負責的態度而收獲的。楊博亞老師是所有教師的好榜樣，牟玄普、劉和剛都曾是他的學生，楊老師用父親般的關懷關心他們的生活，用愛關注他們的成長，正是這位伯樂，才成就了龍江歌壇中不同時期的黑馬。
第二，聲樂教師要鍛煉敏感地洞察音樂發展動向的能力，并以寬容的心態鼓勵學生創新。教師是學生的引導者，掌握音樂發展方向，為學生提供最新信息，對學生學習以及理論與實踐的結合有深遠的影響，當今文化呈多元化發展，演唱方法與技巧都不再受嚴重的束縛，鼓勵學生多發現不同演唱者的演唱風格、方法，在不斷的創新與嘗試中，找到適合自己的演唱方法與風格。
第三，聲樂藝術的發展要與科技、網絡緊密結合，創造出一部分與時代接軌的新作品。新時期出現了許多網絡歌手，他們以網絡為平臺傳播自己的音樂，我們的一些聲樂專業學生也應該嘗試利用科技對音樂進行包裝，用網絡資源傳播自己的聲音，網絡應該成為學生進行理論與實踐結合的新陣地。
三、總結
30年間龍江歌壇的聲樂無論在演唱方法、演唱風格、技巧，以及傳播方式等方面都向多元化方向發展，不斷進步與創新。黑龍江地區的聲樂演唱與教學乘著發展的勢頭，在老一輩聲樂表演藝術家與教育家的經驗基礎上，與時俱進，努力培養出富有朝氣與活力的龍江歌壇繼承人，將他們打造為具有國家、國際影響力的青年歌手。
作者：曲凱 鐘英奎 曲茹 單位：黑龍江大學藝術學院 長春電視臺 北京第二外國語學院
第十篇
一、中俄音樂教育背景對比
建國以后，聲樂教育逐漸普及。由于當時與前蘇聯的國際關系密切，所以一些經典的前蘇聯歌曲隨著前蘇聯聲樂學家在我國的講學而廣為傳唱。但是，當時還遠遠沒有形成系統完善的音樂教育體系。直到文革結束后，改革開放的中國才接受了世界頂級聲樂藝術的洗禮，帕瓦羅蒂、基諾•貝基、多明戈等著名的聲樂藝術家、教育家在中國舉辦的演出和音樂講座，激發了中國聲樂藝術和音樂教育的新發展。目前我國的聲樂教育體系已經比較完善，但是學術是沒有止境的，所以我們非常有必要繼續借鑒先進的教育方法，不斷推進聲樂教育的發展。
二、中俄聲樂教學理念對比分析
我國的聲樂教學一直都沿襲著傳統的教學方法，以教師的知識灌輸和傳授為主。這種教學方法對于接觸聲樂時間較短、音樂修養較淺的學生來說，的確可以在短時間內提高學習效率，但長久來看，并不利于學生的個性發展。教師的事必躬親很容易造成學生的依賴性，使其喪失主動學習的興趣的能力。此外，由于教師手把手地教授學生演唱方法，學生就不會再對作品進行深入了解和分析，在沒有充分認識作品的基礎上演唱，很難完全把握住作品的風格和韻味，更難以表現出作品所要傳達的情感。另外，教師的保護式教學方法也很容易抑制學生的自信，一旦離開教師的指導，有的學生平時唱得挺好的歌曲卻不知道怎么唱了，這就是缺乏自信的典型表現。俄羅斯的聲樂教學理念與我國大相徑庭，他們非常注重基本功的訓練，聲樂專業的學生在初級學習階段，重點學習聲樂的基礎知識和培養歌唱的基本能力。這一階段，主要教學內容就是歐洲古典藝術歌曲。學生通過反復學唱這些古典藝術歌曲、深入領會作品內涵，不僅加強了基本功練習，而且提高了藝術審美素養。教學的曲目在限定大致范圍的基礎上，一般學生可以根據興趣和愛好自行選擇，這非常有利于培養學生的學習興趣，提高其學習主動性。我國的聲樂教學有必要改變扶著學生走完全程的理念，適當地給學生提供自我發揮的空間，鼓勵他們多獨立思考，勇于表達自己的興趣和觀點，了解自己的嗓音條件，選擇適合自己的演唱風格，以聲情并茂地演唱，盡展才華。
三、中俄聲樂教學特色對比分析
（一）練聲曲在聲樂教學中的地位對比
在俄羅斯的聲樂教學中，歌唱的基本功是學習的先決條件，所以練聲曲在聲樂教學中，也是一個不可或缺的重要內容。在練聲曲目的選擇上，每個俄羅斯聲樂教師都有一套專屬的練聲曲目，為了達到訓練目的，他們還要針對不同聲部的學生，將練聲曲目做適當的調整。在演唱練聲曲目時，教師還要根據每個學生的具體情況，分別講解練聲曲目的創作背景、作者經歷、作品中的情感表達等。學生可以根據自己的理解與教師交換意見，探討如何更好地演唱這首曲目。比較而言，練聲曲在我國聲樂教學中則很容易被忽視。雖然練聲曲也在聲樂教學科目之列，但受重視的程度則明顯不夠。在練聲曲目的選擇上，也不夠嚴謹和重視。我國的聲樂教學有必要加大練聲科目的教育力量。
（二）鋼琴伴奏在聲樂教學中的地位對比
我國的聲樂教學課程中沒有設立專門的鋼琴伴奏課。而俄羅斯的音樂學院里，聲樂專業的學生必須要修鋼琴伴奏課。在我國，鋼琴伴奏不是主修聲樂學生的必修課。在俄羅斯的聲樂教學里，聲樂演唱和鋼琴伴奏是密不可分的，二者同屬一個藝術整體，鋼琴伴奏在聲樂教學中起著重要的作用。聲樂教學的每次課，都有專門的鋼琴伴奏，伴奏好壞是教學成敗的關鍵。在學習過程中，學生把握好演唱與鋼琴伴奏的關系，非常有助于將來登臺演唱時的完美發揮。
（三）聲樂教學中的課型設置對比
在課型設置方面，中俄兩國的聲樂教學有相同之處，但也存在明顯區別。一般而言，兩國都是以“一對一”小課形式作為主要授課方式，以大課教學為輔助。不同的是，俄羅斯更多的是采用“一對一”或者“一對二”的小課形式。在俄羅斯的高等音樂學院，從低年級到高年級，一直采用“一對一”或者“一對二”的小課教學形式。同時，“同聲部”的聲樂教學方式在俄羅斯的高等音樂學院更受重視，是課程設置的一大特色。我國的高等音樂學院，也比較重視“一對一”的小課教學，但由于學生人數較多，一些公共課程則采取了大課的形式。不同的院校教學課程的設置也不盡相同，不同的年級，大課和小課的分配比例也不同。一般來說，低年級大課的比例可能相對較高，年級越高小課所占的比例越高。這種課型設置比較適合中國聲樂教育的現狀，目前中國的高等音樂學院普遍存在教師數量較少，而學生數量較多的情況。在這種情況下，“一對一”的小課教學方式是很難普及的，適當變通教學方式也是無妨的。
（四）聲樂教學中演唱作品的選擇對比
為學生選擇合適的演唱作品，是專科音樂學院聲樂教學中的一項重要任務。從我國的傳統教育觀念來看，一般情況下能夠攻克難題的學生都被認為是優秀的學生。聲樂教學中同樣存在著這種難題情結，一些教師在為學生選擇演唱作品時，很喜歡選擇那些難度較高的作品，認為學生如果能夠完美表現這些高難度的大作，就代表著其聲樂水平已經提得很高。這種對難度的過度重視，往往會忽略對學生完整技能的訓練。學生演唱的作品雖然夠大、難度也夠高，但是缺乏音樂技能的完整展現。俄羅斯的聲樂教師在選擇聲樂作品時，多數會選擇能夠完整展現學生演唱技能的作品，尊重學生學習規律，從易到難逐步訓練。
（五）聲樂教學中演唱要求的對比
聲樂演唱是聲樂教學的最終目的，對學生聲樂演唱的要求，中國與俄羅斯的音樂學院存在較大的分歧。從對演唱技能的要求來看，我國的聲樂教師更注重在演唱中表現演唱技能，而不是發揮演唱技能唱好作品。這一點與俄羅斯明顯不同，俄羅斯的聲樂教師在平時的教學實踐中，已經為學生充分準備了練習技能的機會，所以俄羅斯的聲樂專業學生基本上都具備了完整的聲樂演唱技能，他們在演唱時會潛移默化地運用這些技能，而不是刻意表現演唱技能。而我國很多的聲樂專業學生在平時的學習中沒有接受過系統的練聲訓練，所以對技能的掌握不是很純熟，他們一般都是在演唱作品時，臨時學習這部作品所需要的演唱技能，這種情況下，演唱就會本末倒置，將演唱作為技能表現的機會來把握，而忽視了演唱本身。正是由于對演唱技能的要求不同，中俄在聲樂教學中在演唱情感的投入方面也產生了一些差異。俄羅斯的聲樂教師在平時教學中非常注重培養學生的情感，鼓勵學生大膽表達情感，用浸染著情感的歌聲去感染人、影響人。我國的聲樂教師因為過于注重講授、示范，所以教師和學生都沒有完全將情感融入演唱。不過對于演唱情感的重視，雙方還是一致的，只是因為教學方法的差異，導致結果略有差異。
四、結語
將中俄兩國的聲樂教學進行對比分析，就是要借鑒俄羅斯的先進教學理念，彌補我國聲樂教學中的不足。隨著我國對不開放的不斷擴大，聲樂教學理念也日新月異，目前多數音樂學院已經認識到傳統教學模式的不足和局限。他們不僅從俄羅斯借鑒先進教學經驗，還不斷嘗試借鑒世界上其他先進的教學理念。不少音樂學院開展對外交流教學，與世界各國進行聲樂教學的互動，互相吸取教學中的優長。相信在不久的將來，中國的聲樂教學將會得到很大改進。
作者：楊勇 單位：廣西師范大學音樂學院