在電影的本體論意義上，塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)時(shí)間的重要性。電影與時(shí)間的關(guān)系比一切其他藝術(shù)更加密切，電影的根本美學(xué)特性在于它能夠最完美地記錄時(shí)間。他把導(dǎo)演工作的本質(zhì)定義為雕刻時(shí)光———從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的“大塊時(shí)光”中，將不需要的部分切除、只留下確保影像完整性的組成元素。這是塔可夫斯基電影美學(xué)觀念的重要內(nèi)容。

一、時(shí)間與體驗(yàn)

人們?yōu)槭裁慈タ措娪埃渴菫榱藠蕵愤€是其他？塔可夫斯基認(rèn)為，普通電影觀眾走進(jìn)電影院是為了時(shí)間，為了已經(jīng)過去了的或尚未擁有的時(shí)間。“他去看電影是為了獲得人生經(jīng)驗(yàn)；沒有任何藝術(shù)像電影這般拓展、強(qiáng)化并且凝聚一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)———不只強(qiáng)化它而且延伸它，極具意義地加以延伸。”［1］從這個(gè)意義上來說，電影藝術(shù)的本質(zhì)是重新體驗(yàn)和再造時(shí)間。時(shí)間不會(huì)不留痕跡地消失，它駐留在我們的記憶之中，觀眾看電影，想得到的就是從電影人物的經(jīng)歷中追憶已經(jīng)逝去的時(shí)光，或是填補(bǔ)自己人生經(jīng)歷的空白。逝去的時(shí)光，就是過去在記憶中留下的痕跡，而觀眾所追尋的，正是這被遺忘的過去。因此觀眾在電影中追憶逝去的時(shí)光，就是在建立記憶與時(shí)間的聯(lián)系———已經(jīng)逝去的時(shí)光與正在經(jīng)歷的時(shí)光。在塔可夫斯基的作品中不乏對(duì)時(shí)間的追問與思考。在《壓路機(jī)與小提琴》之中，塔可夫斯基探索兩種不同生命體驗(yàn)的交融。影片描寫了作為音樂家的小男孩和壓路工人的男青年這兩個(gè)不同世界的人的相遇，相知和相互影響。在這一天之內(nèi)，小男孩獲得了作為壓路工人的人生體驗(yàn)，而壓路工人作為“他人時(shí)間”存在于小男孩的“個(gè)人時(shí)間”之中。《伊萬的童年》中，伊萬的個(gè)人時(shí)間和個(gè)人經(jīng)歷完全融入在了戰(zhàn)爭(zhēng)，即歷史時(shí)間之中。在其影片《飛向太空》和《鏡子》中，更是把時(shí)間上升到了生命本質(zhì)和生命意義的層次上，時(shí)間不僅僅是作為人生經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)基本元素，更是人類生存的重要方式,人不能脫離時(shí)間而存在。

二、時(shí)間與印記

塔可夫斯基推崇盧米埃爾兄弟的影片《火車進(jìn)站》，他認(rèn)為《火車進(jìn)站》的意義并不只是技術(shù)上或是作為一種再現(xiàn)世界的方法，而是作為一種全新的美學(xué)原則的誕生。電影與時(shí)間（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097）李雯欣———塔可夫斯基的電影美學(xué)觀念探析2011年12人們可以隨心所欲地在銀幕上復(fù)制時(shí)間，并且一次次的重復(fù)著它。時(shí)間可以被發(fā)現(xiàn)、記錄下來并可長期保存。同時(shí)，他也批判把記錄戲劇表演作為電影目的的這種偏離藝術(shù)的行為，這種行為的后果不僅使電影淪為圖解，更是“使得我們無法藝術(shù)性地運(yùn)用電影最珍貴的潛能———即把時(shí)間烙印在賽璐珞上的可能性。”［2］在其美學(xué)觀念中，電影中時(shí)間的運(yùn)行規(guī)律不能被舞臺(tái)劇的時(shí)間規(guī)律所取代，紀(jì)實(shí)順序是電影的極致。紀(jì)實(shí)不僅是一種拍片的方式，而是重新建構(gòu)、創(chuàng)造生命的方式。電影成為了一種記錄顯示運(yùn)動(dòng)的工具，電影藝術(shù)的本質(zhì)在于時(shí)間———體現(xiàn)生活事件的時(shí)間。電影是被記錄下來的時(shí)間，而不是在顯示拍攝的過程，這樣才符合藝術(shù)和真實(shí)。影像必須存在于生活中，并且時(shí)間也存在于影像中，這樣的影像才能成為電影。即鏡頭所拍攝的時(shí)間必須是真實(shí)的，同時(shí)也要避免介入所拍攝的事件和干擾其中的時(shí)間。這一點(diǎn)與巴贊的“攝影影像的本體論”的一些觀點(diǎn)相似。在巴贊看來，攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)。攝影的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。在攝影中，我們享有“不讓人介入的特權(quán)”。攝影機(jī)鏡頭下的客體影像是所拍實(shí)物的原型，它已擺脫了時(shí)間流逝的影響。但是攝影不像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是使時(shí)間免于自身的腐朽。而電影的出現(xiàn)使得攝影的客觀性在時(shí)間方面更加完美。事物的影像成為事物的時(shí)間延續(xù)，“仿佛是一具可變的木乃伊”。這便是巴贊的“攝影影像的本體論”的主要內(nèi)容。二者在電影真實(shí)記錄、客觀再現(xiàn)時(shí)間的性質(zhì)和美學(xué)特點(diǎn)上是一致的。在電影的紀(jì)實(shí)性上，塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)時(shí)間是以事實(shí)為形式的，同時(shí)也認(rèn)為，事實(shí)是一種簡(jiǎn)單直接觀察的形式。電影誕生于對(duì)生活的直接觀察，那是電影中詩意的關(guān)鍵，電影影像本質(zhì)上是“穿越時(shí)光的一種現(xiàn)象的觀察。”為此，塔可夫斯基推崇日本古詩俳句，因?yàn)橘骄渲杏袑?duì)生活單純、細(xì)致且主題明確的觀察。這種純?nèi)坏挠^察，精準(zhǔn)而中肯，它使得任何人都能感受到詩的力量，并認(rèn)同作者所捕捉到的生活映像。電影是對(duì)生活事件的觀察，依據(jù)時(shí)光中生活自身的形態(tài)加以組織，并遵守其時(shí)間法則。但是不管電影以何種形式組合，最重要的標(biāo)準(zhǔn)就是它是否具體而真實(shí)地反映了生活。

三、時(shí)間與記憶

塔可夫斯基認(rèn)定影像必須是“自然的”，但是這個(gè)“自然”與文學(xué)上的“自然主義”無關(guān)，而是指觀眾透過感覺來體會(huì)的電影影像的形式。這一點(diǎn)與巴贊的理論不盡相同。巴贊強(qiáng)調(diào)的是電影對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)性，而塔可夫斯基不僅強(qiáng)調(diào)電影對(duì)客觀事件的紀(jì)實(shí)性，更加注重對(duì)人物內(nèi)心和生命的精神體驗(yàn)和探索。

電影是一個(gè)根據(jù)人對(duì)生活的感受而產(chǎn)生的一個(gè)生活摹本，電影的真實(shí)性來自于電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀記錄，但同時(shí)現(xiàn)實(shí)生活也包括了人們?cè)谏钍录械膬?nèi)心感受和精神體驗(yàn)。二者缺一不可，否則電影的真實(shí)性就不完整。塔可夫斯基認(rèn)為，電影的本質(zhì)在于它的客觀真實(shí)性，這種真實(shí)性不僅包括對(duì)物質(zhì)世界的客觀記錄，更加包括客觀生活中人們的心理體驗(yàn)。因?yàn)檫@種體驗(yàn)的具體表現(xiàn)方式，如夢(mèng)境，記憶，幻想等，都具有時(shí)間性質(zhì)，并且都被時(shí)間記錄下來。只要呈現(xiàn)在銀幕上的夢(mèng)境、回憶是由和我們相同的自然生命形式所組成，那么就可以重現(xiàn)一個(gè)人內(nèi)心所見及其夢(mèng)境和回憶。

記憶和夢(mèng)境在塔可夫斯基的電影作品中也有著非常大的分量。而且在其作品中，夢(mèng)境與回憶都保留了特定狀態(tài)下的情緒與氣氛，讓人感覺真實(shí)可信。否則，失去了這種情緒氣氛，再精準(zhǔn)的記憶也不能引起人們的共鳴。影片《鏡子》中的回憶便充滿了詩意色彩。影片講述了一個(gè)藝術(shù)家的童年體驗(yàn)與成長。在片中，故事發(fā)生的時(shí)間跨度與導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)接近，影片的故事與導(dǎo)演的經(jīng)歷也大致相同。可以說，這是一部自傳體作品。