徐熙《雪竹圖》的落墨為格

上海博物館藏的徐熙《雪竹圖》，寒冬的殘雪最適合野逸一路的題材，老竹于寞石間，旁有古木相伴，用筆工細(xì)、粗放相交，竹竿的筆致較粗，竹葉及小枝稍細(xì)。墨色變化精微，竹節(jié)兩頭用重墨，至下渲淡，中間空白，小枝有些不勾勒而直接以烘暈底色留白形成，部分竹葉也是如此，生動(dòng)表現(xiàn)出殘雪的意味。這正是徐熙畫(huà)風(fēng)中“落墨為格”的體現(xiàn)，以墨代色的現(xiàn)存的第一幅完全意義的墨筆工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，對(duì)他而言就像一幅尚未“略施丹粉”的“半成品”，而在我們看來(lái)卻是一幅古意盎然的水墨花鳥(niǎo)，“它是工整精致的寫(xiě)實(shí)，通過(guò)不同的描法，又結(jié)合了多種深淺不一的墨彩所組合而成，表達(dá)了一林竹樹(shù)，在雪后高寒中勁挺的風(fēng)神。這種“落墨為格”的繪畫(huà)新語(yǔ)匯，在徐熙的時(shí)代己是敢為天下先了。此畫(huà)中極力追求曠古寧?kù)o的境界，與暈染賦色的技巧相比，筆墨的技巧卻能以一抵十。粗筆與細(xì)筆相結(jié)合的勾勒，枯、濕、濃、淡的墨色變化，豐富著畫(huà)面的層次，使“無(wú)色勝有色”。徐熙就是這樣駕馭筆墨與色彩的，色只是筆墨的一種輔助，重點(diǎn)在于用墨、用筆，即使用色也是色與墨不相隱映。這種技法決定了徐熙的格調(diào)不是絢麗，而是“野逸”。墨彩的運(yùn)用，可見(jiàn)其對(duì)于水墨的天生的敏感心志和潛在的于花鳥(niǎo)領(lǐng)域進(jìn)一步發(fā)展水墨的能力。水墨在其中功不可沒(méi)。

南宋佚名《百花圖卷》的沒(méi)骨之法

故宮博物院館藏的南宋佚名《百花圖卷》，這是南宋佚名畫(huà)家的作品，整體風(fēng)格工而雅，逸而韻，延續(xù)了北宋末期宣和體的風(fēng)格。如果說(shuō)趙估的墨筆花鳥(niǎo)中在工細(xì)中閃動(dòng)著“意筆草草”的靈氣，這卷作品則從始至終保持著大家閏秀般的端莊與矜持，一絲不茍地延展著黃簽的精細(xì)勾勒與層層渲染，只不過(guò)這種渲染的重任是由墨擔(dān)當(dāng)?shù)摹！栋倩▓D卷》中的線條僅起到了輪廓線的作用，所繪植物的葉與莖在墨色渲染之后，作為墨彩之骨的線條幾似淹沒(méi)在一片水墨之中除了以墨代色完成渲淡過(guò)程之外，整體風(fēng)格為黃體的沒(méi)骨之法。這里所說(shuō)的沒(méi)骨不同于我們理解明代周之冕和清代惲壽平直接以色塑形的點(diǎn)染與點(diǎn)寫(xiě)，而指的是“趙昌式”的沒(méi)骨，因?yàn)榫€最終消融在墨色之中，這種沒(méi)骨之法大量出現(xiàn)在作品的葉片、嫩枝與鳥(niǎo)蟲(chóng)的表現(xiàn)上。而淺色的花朵則多由勻稱(chēng)精妙的“春蠶吐絲”勾勒，并以淡墨暈染。每個(gè)花瓣上又以行云流水般的線條勾出細(xì)細(xì)的脈胳，使其更加搖曳生姿，并與墨葉形成黑、白、灰的對(duì)比。除了沒(méi)骨之法外，局部也出現(xiàn)了干筆渴墨的技法，并多用此法表現(xiàn)木本的老枝，如桃花、梨花、海棠、桅子花等，為水潤(rùn)的墨染，增強(qiáng)了對(duì)比與變化。另外，為增加正葉與反葉間的變化，反葉多以濕潤(rùn)的濃墨勾畫(huà)葉脈或復(fù)勾主筋，使整片葉有骨有肉，濃淡相合 隨著長(zhǎng)卷的展與收，清雅的花鳥(niǎo)世界展現(xiàn)在我們眼前。白描、沒(méi)骨、效勾、暈染渲淡幻化出清凈而莊嚴(yán)的水墨天國(guó)，作者清靜祥和的心境也隨鳥(niǎo)語(yǔ)花香浮動(dòng)其間。

荊浩《匡廬圖》的水墨之勢(shì)

中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)，在六朝時(shí)期就有“臥對(duì)其間可至數(shù)百里”的作品。到了荊浩時(shí)期獲得了更大的發(fā)展，表現(xiàn)的都是“全景山水”。如臺(tái)北故宮博物院館藏的荊浩存世之作《匡廬圖》，《匡廬圖》畫(huà)的是廬山及附近一帶景色，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、氣勢(shì)宏大，構(gòu)圖以“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”二法結(jié)合，而其深遠(yuǎn)、奧妙、飄逸盡得其當(dāng)。《匡廬圖》就是典型的通過(guò)“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”的繪畫(huà)技法得到的。整幅作品氣勢(shì)磅礴，畫(huà)面中從平地至山巔無(wú)不刻畫(huà)的細(xì)致入微，全畫(huà)都是用墨筆表現(xiàn)，通過(guò)墨色的皴擦、點(diǎn)染、深淺、濃淡來(lái)體現(xiàn)山體的層次、遠(yuǎn)近和空間，雖畫(huà)面刻畫(huà)的細(xì)致、工整，但一點(diǎn)都不失山水的大氣，畫(huà)中的山雖工但有賓有主，有曲有直，有開(kāi)有合，有分疆，有重疊。細(xì)部又有云樹(shù)、流泉、屋舍以及人物為點(diǎn)綴，可說(shuō)是粗中有細(xì)、細(xì)中有粗。僅用單一的筆墨就能把所有的畫(huà)面關(guān)系所涵蓋又不失簡(jiǎn)單，可見(jiàn)筆墨已達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｕ缢约核f(shuō)：“吳道子畫(huà)山水，有筆無(wú)墨；項(xiàng)容有墨無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。”《匡廬圖》可謂是宋以前具有山水全景模式的典型的墨筆工筆畫(huà)作品。

李公麟《維摩演教圖》的淡毫清墨

李公麟是宋代杰出的人物畫(huà)家，他在少時(shí)“即悟古人用筆意”，曾臨摹過(guò)前代如顧愷之、吳道子等畫(huà)跡，李公麟的畫(huà)法受顧愷之的影響較大，同時(shí)又師法于吳道子。他最著名的畫(huà)法是一種“掃去粉黛，淡毫清墨”的“白描”，傳其所作的故宮博物院藏《維摩演教圖》正是他的白描代表作。“白描”畫(huà)法是一種高度簡(jiǎn)潔又要效果明快的表現(xiàn)手法，作品中線條不僅是單純的描繪，線條本身具備了粗細(xì)、曲直、剛?cè)帷⑤p重同時(shí)又富有韻律變化，在造型上形象刻畫(huà)生動(dòng)，人物的面部都是更具不同性別、年齡來(lái)刻畫(huà)，不同的服飾特點(diǎn)和衣物的質(zhì)感都采用不同的線條，人物主次分明，形象生動(dòng)，墨線的濃淡、干濕、深淺分明，人物的勾描方法的內(nèi)涵豐富起來(lái)，使原來(lái)缺乏變化的墨線，在畫(huà)面上以墨塊的形式出現(xiàn)，并有了濃淡的變化，這種由描法向筆法與墨法的轉(zhuǎn)化，促成人物畫(huà)中水墨意識(shí)的覺(jué)醒。五代及兩宋時(shí)期墨筆語(yǔ)言運(yùn)用精彩的作品遠(yuǎn)不止這幾件，在這里只是從不同領(lǐng)域挑選了幾幅具有典型代表性的作品，通過(guò)這幾幅作品的解析，說(shuō)明了墨筆語(yǔ)言在工筆畫(huà)中的價(jià)值。只有把墨筆語(yǔ)言的表現(xiàn)能力充分的挖掘出來(lái)，通過(guò)尋找新的墨筆語(yǔ)言，修煉自我格高品正的表現(xiàn)手法和思想境地，才能做到服務(wù)于當(dāng)下的繪畫(huà)創(chuàng)作。

結(jié)語(yǔ)

墨筆語(yǔ)言是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的基本表述方式，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆與墨的技法運(yùn)用，形成了別具一格的墨筆語(yǔ)言形態(tài)。中國(guó)畫(huà)通過(guò)中國(guó)毛筆與宣紙這些獨(dú)特材料的運(yùn)用，抒發(fā)出創(chuàng)作者的情感與思想，并表達(dá)了傳統(tǒng)中國(guó)文人的詩(shī)情畫(huà)意的境界。這種墨筆繪畫(huà)語(yǔ)言成全了傳統(tǒng)文人畫(huà)、寫(xiě)意畫(huà)的形成與發(fā)展。我們?cè)谑崂磉@些筆墨語(yǔ)言形成的發(fā)展過(guò)程中，領(lǐng)悟?qū)W習(xí)感受了中國(guó)文人的精神與藝術(shù)表達(dá)技巧，并通過(guò)自己的繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)精髓，并在此基礎(chǔ)上探索現(xiàn)代式的中國(guó)畫(huà)筆墨繪畫(huà)語(yǔ)言課題，逐步達(dá)到形成自我的藝術(shù)風(fēng)格而創(chuàng)作出成熟的繪畫(huà)作品。

本文作者：張靜 單位：長(zhǎng)江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北 荊州