進入新世紀后，中國文壇出現(xiàn)了一種新的文學思潮和文學現(xiàn)象，這就是底層文學的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應松的《馬嘶嶺血案》的發(fā)表為標志，底層文學風起云涌，方興未艾。許多作家把關注的目光投向社會底層，以自己的道德良知和社會責任感，真實地呈現(xiàn)了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態(tài)，引起了越來越多的社會各界人士的廣泛注意。這樣一種文學現(xiàn)象，自然也在批評界引起了較大的反響，李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應松等學者、作家紛紛撰文，對底層文學予以了充分的肯定，譽之為“新世紀的先鋒文學”，是“一種新的美學原則”［1］。但與此同時，對底層文學質疑的聲音也時時出現(xiàn)，有人認為底層文學只是堆積苦難，以題材取勝;是搶占道德制高點，以道德審判代替了美學追求;更有人直陳底層文學是粗糲的，缺乏文學性的，甚至連一些對底層文學持肯定態(tài)度的學者也對底層文學的文學性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評價底層文學的文學性這樣一個非常重要的問題。

毋庸諱言，底層文學作品對百姓苦難的敘寫是詳盡細致的。在某些人眼里，確有“堆積苦難”之嫌。但是，我們必須指出，文學作為對現(xiàn)實生活的反映，真實性應該是它的生命。從上世紀九十年代以來，中國的改革開放，在一方面造就了一個個人財富以百億計的富豪階層的同時，另一方面則是形成了一個以農民、農民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此，鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面，便是無數(shù)底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可是在當下中國，底層百姓連不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不來工資，房子被強拆，上不起學，看不起病，留守老人和兒童的無依，隨時都會降臨的各種“難”等等。應該說，文學作品中所寫苦難，與人們每天從媒體中得知的情形相比，只不過是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號面前無動于衷，在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛，繼續(xù)寫一些粉飾太平的風花雪月、無病呻吟的作品，那簡直就是作家良知的失落和道德的墮落。

文學的文學性在中國的歷史語境中，并不是一個需要加以討論或爭論的問題。早在曹丕的《典論•論文》里，就已經明確提出“詩賦欲麗”的主張，把詩賦的語言形式美提到了首位;陸機的《文賦》里，更是對詩的語言風格有著明確的界定———詩緣情而綺靡。自魏晉以來的中國文學，可以說，對文學性的要求是一以貫之的，只不過在相當長的時間段內，強調文學性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內蘊，用前些年流行的話，就是“形式為內容服務”。文學性作為一個文論術語，受到人們特別的關注，是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認為，文學的本質在于文學的形式，文學研究的真正對象應是作品的形式價值即“文學性”，就是使一部作品成為文學的東西，主要包括文學的語言、結構和形式［2］。這里，我們也與時俱進一回，就用這種理論來關照一下盡管成績卓著但仍頗受指責的底層文學，以為底層文學辯誣。因為事實上，底層文學盡管以底層生活為題材，書寫弱勢群體的喜怒哀樂，具有鮮明的意識形態(tài)性，但同時在文學性上，也苦心孤詣，取得了不俗的成績。我們僅從底層文學的語言、結構、人物形象等方面稍作分析，文學語言對于文學作品之意義，無疑是太重要了。文學是語言藝術，語言是文學的建筑材料，是構成文學的第一要素，這些老生常談的文學常識，明白無誤地啟示著作家在自己的作品中時時刻刻都不會輕視語言的運用。就拿有人以語言粗糲來詬病底層文學來說，事實上正是這樣一種粗糲的語言，才能本色地反映出底層社會那種粗糲的生存狀態(tài)。我們很難設想，用張愛玲、沈從文等高雅作家的精致語言，能反映出當下這個社會中龐大的弱勢群體一點也不高雅的生活來。四川作家曾平的小說《大伯》，高妙之處便在于，寫出了生活的復雜性。而這篇小說的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的語言運用。小說中有一段敘寫:“那天村長李乘龍到他家來的時候，大伯才剛剛吃過早飯。對于村長的親自到來，大伯很有些受寵若驚。平常，除了陪鄉(xiāng)干部來收農稅提留村統(tǒng)籌、計劃生育罰款、打狗費、滅鼠款，還有就是殺了年豬或者有了酒席請他過來喝酒，村長是難得到他這樣的人家來的。大伯和李乘龍在一個社，按族譜排，李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來沒敢奢望村長叫他叔。李乘龍當然也不會叫大伯叔。……大伯非常迅速地扯開喉嚨喊婆娘，給李村長上茶，打開水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節(jié)。村長李乘龍到老鷹嘴的家家戶戶，都要享受打開水蛋的待遇，包括去收糧收款，催計劃生育。”有過農村生活經驗的讀者會立即感覺到這段文字的真切、自然、本色。

我們再來看一下底層文學的敘述視角，因為這也是關乎到作品的文學性的一個重要的考量指標。我們不難發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)作品采用的是零聚焦敘述，即無固定視角的全知敘述，作者通常是從與故事無關的旁觀者立場進行敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可以了解過去、預知未來，還可以隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》，就是以這種敘述視角把一個殘疾人馮來財大起大落看似偶然實則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來;陳應松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財叔是怎樣由一個被社會侮辱和損害的弱者走上殺人劫財?shù)牟粴w路的復雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》，以冷峻的筆調，不動聲色地給我們講述了一個社會底層人物蔣婆因為想掙地主后代黃老三的高價茶雞蛋錢而被黃老三羞辱，在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事，其鮮明的階級意識并沒有被客觀寫實的敘述策略所遮掩。

當然，也有相當一部分作品采用內聚焦敘述，即第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個角色，他既可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進行描述和評價。這種敘述視角的最大好處，是讓讀者產生身臨其境的逼真感覺，同時也便于作者隨時借人物之口，抒發(fā)自己難以壓抑的情緒情感，敘述的主觀性使作品更容易打動讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內聚焦敘述。在《大嫂謠》中，“我”既是故事的敘述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良賢惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說出來的;同時作為故事的參與者，在結構設置上，“我”不僅成就了小說的又一重敘事格局，而且將小說的主題更深入地推進了。“我”連接起了大嫂的夢想和這個夢想實現(xiàn)之后的另一種現(xiàn)實:掙扎于“城里”的“底層”，不但不能改善父母兄弟們的處境，而且連自己的妻兒都難以養(yǎng)活。在大嫂的心目中，讀了大學的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來”，這也可能是大多心中存有一道“遙遠的光”的農人們的愿望。但比照“我”在城里的處境，如果“我”的今天成為清華們的明天，大嫂們?yōu)樾闹?ldquo;一道遙遠的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質疑的問題。《我們的路》中的“我”，雖然不同于《大嫂謠》中的“我”，因為后者雖說生活也很拮據(jù)，畢竟是讀書讀到城里的知識分子，但到底也是高中畢業(yè)且考上大學只是因為家庭困難才與大學失之交臂的農村知識青年，因此與其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個人物，不僅把農民工真實的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來，更要把自己的思考表達出來。在作品中正是通過“我”，給我們傳遞了許多信息，而且與《大嫂謠》不同，“我”就是小說的主人公，作品的全部內容，即“我”的所見、所聞、所感，娓娓道來，便顯得十分親切自然。小說中，春妹的遭遇，是“我”聽春妹敘說的;賀兵因為老板克扣工資同老板吵架，以至他從腳手架上掉下來摔死，老板以一萬塊錢打發(fā)走了他的父親，是“我”親眼看到的;許多農民工給老板多次下跪，老板把農民工的血汗錢席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段難以與村人言說的經歷;至于小說中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突，壯勞力出去打工后農村的慘不忍睹的狀況，更都是“我”或親歷或目見的。因此讀這樣的小說，你似乎會感到，這是一個歷經坎坷的過來人，向你敞開肺腑的娓娓傾訴。作者對處于社會底層的弱勢群體的關注、關愛之情，以及十分鮮明的平民意識和人文情懷，通過“我”的娓娓訴說，得到了非常含蓄而又非常直接的表現(xiàn)。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。