庫(kù)切的作品“以結(jié)構(gòu)精致、對(duì)話雋永、思辨深邃為特色”，“沒(méi)有兩部作品采用了相同的創(chuàng)作手法”。［1］(P227，229)然而，變化多樣的創(chuàng)作風(fēng)格并沒(méi)有淡化其一貫的后殖民主義文化批評(píng)內(nèi)涵。國(guó)內(nèi)學(xué)者王敬慧在其博士論文摘要中指出“庫(kù)切不僅是一位偉大的作家，一位諾貝爾文學(xué)家得主，還是一位后殖民理論家，與賽義德、斯皮瓦克和霍米•巴巴一樣，都在致力于消解一切殖民主義的觀點(diǎn)”。［2］擬從小說(shuō)《福》中所采用的主要寫作策略入手，深入探討小說(shuō)蘊(yùn)含的后殖民主義的批評(píng)思想。

一、賦予女性個(gè)人敘述聲音權(quán)威

女性主義敘述學(xué)專家蘇珊•蘭瑟認(rèn)為有三種建立女性敘述權(quán)威的模式:作者型、個(gè)人型和集體型敘述聲音。［3］17庫(kù)切采用的是女性個(gè)人敘述聲音，即用第一人稱見(jiàn)證人來(lái)敘述文本故事，并讓蘇珊的敘述聲音呈主體地位，通過(guò)對(duì)《魯濱孫漂流記》的戲仿，向男性話語(yǔ)霸權(quán)發(fā)出挑戰(zhàn)，揭示構(gòu)建殖民主義帝國(guó)大廈的文本作者的不可靠性。笛福在小說(shuō)出版前言里假借編者之名所謂“TheEditorbelievesthethingtobeajusthistoryoffact;neitheristhereanyappearanceoffictioninit”(編者相信這本書(shū)完全是事實(shí)的記載，毫無(wú)半點(diǎn)捏造的痕跡)［4］充其量也只能落得“此地?zé)o銀三百兩”之嫌。

蘇珊個(gè)人敘述聲音權(quán)威的確立集中體現(xiàn)在對(duì)荒島歷險(xiǎn)的描述中。這是《福》及其前文本《魯濱孫漂流記》所敘述的核心事件，共有三種不同的說(shuō)法。第一種是《魯》中敘述的荒島故事(“笛福版”)，它以互文的方式出現(xiàn)在《福》的第二章蘇珊寫的日記中。日記體的形式在文體上不僅使讀者聯(lián)想起魯濱孫在荒島上的日記，而且內(nèi)容也多次指涉該故事。如在“4月25日”的日記中，蘇珊寫道:“你(指作家福———筆者加)問(wèn)我為何克魯索沒(méi)有從破船上帶回任何一把毛瑟槍，為何這個(gè)極度害怕食人族的人竟然沒(méi)有武裝自己。”［5］(P47)另外，蘇珊的日記中還提到了克魯索的火藥、彈藥、木匠的工具箱、玉米種子、猿猴毛皮做成的衣服以及食人生番等等，這些都暗指了“笛福版”的小島歷險(xiǎn)故事。該故事已眾所周知，在小說(shuō)中只要稍作影射，讀者便可聯(lián)想起完整的情節(jié)。因此，它是隱形的。

第二種說(shuō)法是《福》中作家福要講述的荒島歷險(xiǎn)故事(“福版”)。“福版”故事包括“女兒失蹤;巴西尋女;放棄尋找以及小島歷險(xiǎn);女兒尋母;母女重逢”［5］(P105)五個(gè)部分。福構(gòu)思的故事中“有開(kāi)始，有中間，還有結(jié)尾”［5］(P105)，他注重的是所寫的故事要有趣，能受讀者歡迎。因此，他在故事里加入想象中的海盜，蘇珊在巴伊亞的經(jīng)歷以及蘇珊與船長(zhǎng)、克魯索等之間男歡女愛(ài)的獵奇情節(jié)，而蘇珊所希望他講述的荒島經(jīng)歷只是其中一小部分，尤其是蘇珊希望福用藝術(shù)來(lái)彌補(bǔ)她的故事中懸而未決的“謎或是洞”［5］(P109)的關(guān)鍵人物星期五卻根本不存在。

不難發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)荒島故事的作者都是笛福一人。在“笛福版”故事中，18世紀(jì)魯濱孫的荒島里沒(méi)有任何女人;“福版”故事中，出現(xiàn)了蘇珊。遺憾的是，受男性作家福的控制，蘇珊幾乎寂寥無(wú)聲。她對(duì)自己的“真實(shí)經(jīng)歷”沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，只有被書(shū)寫和改造的命運(yùn)。甚至，在福看來(lái)，女人不應(yīng)該出現(xiàn)在海島上，“最好只有克魯索和星期五，最好不要有女人”。［5］(P63)福力圖寫出的其實(shí)還是笛福的作品《魯》，所以這個(gè)版本中，女性的聲音和權(quán)力仍然有限。讀者不禁納悶:笛福對(duì)女性的書(shū)寫或有或無(wú)，難道表明他是以生活本來(lái)的面目進(jìn)行創(chuàng)作的嗎?其實(shí)，笛福的寫作興趣不在于事實(shí)本身，而在于如何吸引讀者的眼球，讓讀者相信他筆下的人物都是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的。不過(guò)，這種欺騙手法讓庫(kù)切看得一清二楚。因此，庫(kù)切安排女性出場(chǎng)，并讓女性敘述者蘇珊向公眾受敘者(包括笛福)講述前文本小說(shuō)男性作家笛福的作品。這一女性敘事聲音的權(quán)威在蘇珊敘述的故事中得以樹(shù)立(“蘇珊版”)。

“蘇珊版”的故事被有意放在了小說(shuō)的前兩章。第一章由蘇珊以第一人稱回顧體的方式講述了她流落到魯濱孫荒島后的生存經(jīng)歷，全文在引號(hào)中。由于蘇珊擔(dān)心自己沒(méi)有文采，敘述的故事不能打動(dòng)讀者，她便找到作家福，希望他能進(jìn)行“藝術(shù)處理”，成為有趣的但必須是真實(shí)的荒島歷險(xiǎn)記。為此小說(shuō)采用了經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義寫作手法，并使敘述話語(yǔ)呈線性式和等級(jí)式，力求“真實(shí)效果”。在蘇珊看來(lái)，被她稱作為“關(guān)于我們和小島的歷史”［5］(P102)的故事中應(yīng)有乖戾的克魯索和無(wú)舌的仆人星期五。星期五不能說(shuō)話，而唯一的知情人克魯索卻在搭載他們離開(kāi)海島的船上去世了。所以，蘇珊“我”成了故事唯一的講述人。這種“唯一性”確立了她對(duì)故事的絕對(duì)掌控權(quán)。小說(shuō)的第二章是由蘇珊以第一人稱寫給福的系列信件為內(nèi)容，和第一章的回憶體一樣，屬于典型的十八世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的敘述模式。然而，作者的意圖絕非一般模仿和重復(fù)，而是刻意有距離地把“我”個(gè)人敘述聲音暫時(shí)放在公眾受述者的聲音之外，以期隨著情節(jié)的發(fā)展?jié)u漸地把缺席女性的地位和形象提升起來(lái)，使蘇珊的聲音在第三章她和福的直面抗?fàn)幹羞_(dá)到高潮。為了捍衛(wèi)海島“真實(shí)”的歷史，蘇珊堅(jiān)持不懈地和作家福周旋，與他爭(zhēng)辯。蘇珊據(jù)理力爭(zhēng)，不僅是要獲得一種聲音，而且要成為這種聲音本身。蘇珊對(duì)福說(shuō)過(guò)，她要成為造訪男性作家的繆斯女神，并堅(jiān)信自己是故事作者的身份，想以此來(lái)壓倒以笛福為代表的男性的話語(yǔ)權(quán)威。至此，女性個(gè)人敘述聲音完全傳開(kāi)，正如露絲•伊瑞格蕾(LucyIrigaray)所言:“有了聲音(voix)便有路(voie)可走。”［3］(P3)

不可否認(rèn)，蘇珊在確立個(gè)人敘事聲音權(quán)威時(shí)經(jīng)歷了非常艱難的過(guò)程。笛福在文本中表現(xiàn)出的深沉(文中多次把他比如成蜘蛛“潛伏靜待獵物的到來(lái)”)和使用的手段如避而不見(jiàn)(躲債期間)、派自稱是她女兒的小女孩來(lái)迷惑她的意志，以及對(duì)蘇珊身體上的占有等等給蘇珊建立自我制造了諸多障礙。然而，蘇珊都一一予以拆解:她不斷地寫信，親自登門拜訪笛福棲身的寓所，遣返自稱為她女兒的小女孩，在和福媾和時(shí)取上位并且自稱是繆斯造訪。庫(kù)切以此手法，凸顯女性敘事主體的地位，樹(shù)立蘇珊的敘事權(quán)威，目的就是挑戰(zhàn)男權(quán)中心，顛覆由笛福構(gòu)建的殖民話語(yǔ)霸權(quán)。