高師音樂教育作為唯一音樂師資培養(yǎng)體系，從建國初到新世紀(jì)，對我國音樂教育作出了巨大貢獻(xiàn)。在這個體系下一批批音樂師資奔赴基層崗位，以他們所學(xué)，推動著基層音樂教育的發(fā)展，形成了我國社會主義特色的音樂教育體系。然而，這種高師音樂教育體系，以注重音樂技能、技巧為教學(xué)特色，卻忽視了音樂技能也是人類藝術(shù)精神結(jié)晶，技能的傳習(xí)也是對人類文化的傳承。高師音樂教育體系如何從根本上形成以民族音樂為主體的教學(xué)體系，還是有待解決的問題。

一、作為地域文化的漢劇與高師音樂教育

湖北作為一個戲曲大省有著深厚的戲曲底蘊(yùn)和土壤。與本土其它藝術(shù)品一樣，漢劇也在這片土地上經(jīng)歷了一個由起源、形成到定型、成熟的發(fā)展過程。在這個蜿蜒曲折的過程中，湖北獨(dú)特的地域文化、傳統(tǒng)民間藝術(shù)，自始至終都是漢劇前進(jìn)的動力。經(jīng)過諸多漢劇前輩藝術(shù)家的努力，漢劇獲得較為完備的行當(dāng)分工，將西皮、二黃這兩種產(chǎn)生不同地區(qū)的曲調(diào)加以揉和而形成皮黃聲腔體系，用皮黃聲腔演繹楚韻漢調(diào)、歷史故事、市井人物。漢劇在相當(dāng)一段時間獨(dú)占武漢及周邊的戲曲舞臺，漢劇也具有了湖北地域的文化特點。

（一）漢劇中的地域文化。

《中國地域文化通卷•湖北卷》明確指出，三國文化是湖北地域文化的重要組成部分。這個顯著的文化特點，體現(xiàn)在湖北漢劇中。“湖北漢劇首創(chuàng)的皮黃關(guān)羽戲，不僅在戲曲舞臺豐富了三國文化，而且把三國文化以漢劇的形式從湖北傳到北京，漢劇紅生不僅唱響湖北還北上搭徽班，其代表人物是湖北崇陽人米應(yīng)先。他常年演出京城，其拿手戲就是關(guān)羽戲。他的表演風(fēng)格影響了京劇，成就了京劇的關(guān)羽戲”。[1]（p90-91）京劇把“關(guān)羽戲”發(fā)展到高峰，是受湖北三國文化的影響。漢劇的唱腔在京劇的唱腔形成過程中，充分體現(xiàn)了音樂與文化的共存的關(guān)系。如果沒有湖北三國文化的底蘊(yùn)，漢劇是不可能在京城扎根。沒有漢劇音樂底蘊(yùn)，成就不了京劇的聲腔發(fā)展，漢劇已成為湖北地域文化的一個符號，成為湖北地方音樂資源庫。

（二）高師音樂教育的思維創(chuàng)新。

漢劇濃郁的地方文化、獨(dú)特的音樂構(gòu)成，如何走進(jìn)高師音樂教育？首先是理論的創(chuàng)新。半個世紀(jì)我們的高師音樂教育理論，已經(jīng)走過了西化教育和外來教育體系的路子，實踐證明這樣的理論體系對傳承中華文化，培養(yǎng)有民族自信心的音樂人才具有自身的缺陷。“中國有特色的社會主義市場經(jīng)濟(jì)呼喚，有特色的高師音樂教育理論的創(chuàng)新，有加強(qiáng)文化建設(shè)的大環(huán)境，這些條件為突破現(xiàn)有的高師音樂教育理論帶來了契機(jī)。特別是高等教育體系對本土音樂文化的思考和溯源，更有利于民族音樂教育體系的構(gòu)建。音樂存在文化中，音樂是文化中的主要部分。”[2]（p56）我們選擇漢劇為代表的地方戲曲，進(jìn)入我們的高師音樂教育，不僅是地域文化與音樂教育的結(jié)合，更有利于民族音樂教育理論的實踐。

（三）高師音樂教育的民族化與文化傳承。

地方戲曲為地域性藝術(shù)形態(tài)和傳統(tǒng)文化，有著深厚、廣泛的文化內(nèi)涵及藝術(shù)審美價值，也是學(xué)校音樂教育的重要資源，地方戲曲的學(xué)習(xí)、利用，不僅是音樂文化傳承和民間音樂保護(hù)的途徑之一，也是不同地域教學(xué)特色的展現(xiàn)。地處湖北的漢劇作為地域文化的符號，進(jìn)入本地高師音樂教育體系，從地域文化的傳承、區(qū)域特征定位具有前瞻性和實踐意義。地方戲曲是我國民族文化藝術(shù)的綜合體，高師院校的音樂教育作為當(dāng)代音樂教育活動的核心部分，作為培養(yǎng)中小學(xué)音樂師資的搖籃，肩負(fù)著一個國家和民族音樂文化發(fā)展的重要使命，它不僅是民族音樂文化的依托和載體，更是當(dāng)代各種音樂文化最重要的傳承領(lǐng)域，代表不同地域文化的地方戲曲引入高師音樂教學(xué)的研究，仍處于思辨性的探索、嘗試階段，還沒有形成系統(tǒng)化和制度化，缺乏理論與實證的結(jié)合論述。要建構(gòu)真正反映中國傳統(tǒng)文化、建立民族音樂教育體系，將地方戲曲納入高師音樂教學(xué)體系之中，使高師音樂教育的民族化與文化傳承結(jié)合起來。

二、作為藝術(shù)文本的漢劇與高師音樂課程

回顧建國六十多年來我國高師音樂教育的發(fā)展歷程,成就不可低估,但缺乏民族性課程設(shè)計，這是制約我國高師音樂教育發(fā)展的主要原因。傳統(tǒng)的高師音樂教育模式，課程設(shè)計，以抽象的知識概念問題引入，教師講解新概念、定義、定理，進(jìn)行邏輯推導(dǎo)與論證。而新的藝術(shù)教育理念告訴我們，藝術(shù)教育的首要任務(wù)無疑是要使受教育者理解感悟到某一藝術(shù)所蘊(yùn)含的基本意義。因此,作為藝術(shù)文本的漢劇本身已具備了豐富的藝術(shù)語言，漢劇藝術(shù)家用精湛的技藝展示了對生活的感受，能引起人們的共鳴，成為人們抒發(fā)情感的載體。藝術(shù)教育的本質(zhì)說，能夠滿足人們在藝術(shù)語言中引起共鳴和能抒發(fā)情感是藝術(shù)教育的目的。漢劇的藝術(shù)文本作為高師音樂教育民族課程資源，課程設(shè)計從以下幾方面體現(xiàn)它的民族音樂價值。

（一）民族音樂史的補(bǔ)充。

我們可從漢劇的形成歷史，參照高師民族音樂史學(xué)課程，圍繞漢劇音樂構(gòu)成的人文環(huán)境，地理環(huán)境，社會發(fā)展幾個知識點來豐富我們的課程設(shè)置。這些研究可以延伸到音樂與別的交叉學(xué)科的領(lǐng)域。在2004年《中國戲劇》第七期中，關(guān)于“二黃”定位的學(xué)術(shù)之爭，漢劇理論家方月仿先生與足文壽先生的論戰(zhàn)，從漢劇的聲腔、秦腔的聲腔對中國整個皮黃系統(tǒng)地的影響，進(jìn)行了歷史演變的梳理。他們的學(xué)術(shù)之爭給民族音樂史學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂社會學(xué)等學(xué)科提供了一個藝術(shù)文本到理論文本的有意義的研究課題。教育家蔡元培先生認(rèn)為：“振興民族與民風(fēng)離不開文化教育的根基，而大學(xué)肩負(fù)著重要使命，民族的生存，是以學(xué)術(shù)作基礎(chǔ)的。”[3]（p663）因此我們的高師音樂教育更有理由把以漢劇為代表的地方戲曲納入民族音樂理論課程的設(shè)置中。

（二）音韻與音樂結(jié)合的典范。

漢劇的音樂非常優(yōu)美，而且極具豐富，很值得音樂家們重視和研究。它獨(dú)有的9腔18板作為它的音樂特色，為我們提供了音樂與語言之間音韻結(jié)合的藝術(shù)典范，漢劇的聲腔是與湖北一帶地方音韻、四聲戚戚相關(guān)。其音調(diào)的基本音型在形成聲腔的過程時，顯得挺拔、豪邁、委婉、舒展的地方特色，因此被京劇及許多地方戲曲廣泛采用。京劇中的湖廣音，實際是武漢話，更具體的說就是漢劇的去聲字，是由它升華和演變而成的特有腔體，以及由這種特有的腔體而成的演唱和伴奏來體現(xiàn)。這種戲曲音樂以字音為音樂動機(jī)的旋律走向，繼承了中國傳統(tǒng)的依字行腔的美學(xué)原則，特別從音韻角度看，它更具有中國傳統(tǒng)的審美性。為高師音樂教學(xué)體系中音樂創(chuàng)作模式和理論作曲體系民族化，開創(chuàng)了另一個領(lǐng)域。