十五世紀(jì)，西方的封建國(guó)家先后進(jìn)入了資本主義社會(huì)，科技的發(fā)展大大推動(dòng)了生產(chǎn)力。許多國(guó)家開始通過(guò)航海去探索未知的土地。在新的地區(qū)，推行宗教，進(jìn)行貿(mào)易，希望將其作為自己的殖民地。在這個(gè)過(guò)程中，有許多傳教士投身宗教事業(yè)，他們?cè)谶b遠(yuǎn)的異國(guó)他鄉(xiāng)傳播教義，他們背井離鄉(xiāng)，長(zhǎng)時(shí)間生活在外面，有的甚至客死異國(guó)他鄉(xiāng)。他們中有的大部分人都曾受過(guò)良好的教育，有些甚至是某一學(xué)科的學(xué)者。在中國(guó)畫中，中國(guó)山水畫與歐洲風(fēng)景畫自17世紀(jì)始便于中國(guó)山水畫并行發(fā)展，并由此開始相互影響。明清時(shí)期的商業(yè)流通使得藝術(shù)上有了簡(jiǎn)單的交流。但目前并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)直接交流的資料與實(shí)物，僅從文獻(xiàn)資料推測(cè)。清代，西方的傳教士進(jìn)入中國(guó)，將西方的繪畫方式帶入中國(guó)。但西方的傳教士除了郎世寧具有繪畫功底，并將西方繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫比較好的結(jié)合外（他曾經(jīng)為熱那亞教堂畫過(guò)兩幅壁畫，還曾經(jīng)受葡萄牙皇后的邀請(qǐng)為其心愛(ài)的女兒繪制肖像畫。他在康熙年間與精通醫(yī)學(xué)的耶穌會(huì)士珈士太一起經(jīng)過(guò)一年多的長(zhǎng)途旅行到達(dá)中國(guó)），其余皆為業(yè)余的畫家，并未看到西方最優(yōu)秀的繪畫作品。郎世寧的成功之處是將西方透視運(yùn)用到中國(guó)山水畫中，使得畫面更具有立體感。

西洋繪畫傳入的時(shí)候，閉關(guān)鎖國(guó)的中國(guó)對(duì)外來(lái)文化采取強(qiáng)烈的不接受態(tài)度，有史料記載，利瑪竇獻(xiàn)上西洋畫的時(shí)候，就有奏疏上表：“其所供天主及天主母，既屬不精，乞給賜冠帶還國(guó)，勿令潛居兩京，與中人交往，別生事端。”到了清朝后期，對(duì)宗教的控制加強(qiáng)，使得西洋畫在中國(guó)幾乎滅絕。

政府對(duì)西洋繪畫有一個(gè)明確的態(tài)度，然西洋繪畫在中國(guó)的民間傳播相對(duì)寬泛一些，西洋畫從出現(xiàn)到消退也有一個(gè)時(shí)間過(guò)程。鄭午昌在《中國(guó)繪畫全史》中說(shuō)：“光緒間，海禁開放，與東西諸國(guó)交通頻繁，西洋美術(shù)，漸被中土，國(guó)人之喜新遷異者，多趨習(xí)之。當(dāng)康熙，乾隆中，焦秉貞，郎世寧，皆善西洋畫，為時(shí)所重。”從這段話可以推測(cè)，清代，西洋繪畫應(yīng)經(jīng)從無(wú)意識(shí)的變?yōu)橹鲃?dòng)的學(xué)習(xí)與探究。有資料記載：“畫技優(yōu)秀的意大利神父郎世寧，與意大利切拉蒂尼，法國(guó)人王致誠(chéng)均向清人傳授歐洲透視學(xué)，陰影法、解剖學(xué)。”西方繪畫進(jìn)入中國(guó)便對(duì)一些中原畫家有了很大影響。焦秉貞受西洋風(fēng)景畫影響最早。吳歷受西洋風(fēng)景畫影響最深。他信奉天主教，并為自己取了一個(gè)洋文名字，甚至準(zhǔn)備到西方去，但后來(lái)因?yàn)榉N種原因放棄了去西方的計(jì)劃，并很快又回歸到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中來(lái)。從史料中可以看到其對(duì)西洋風(fēng)景畫的觀念與態(tài)度。此外還有些國(guó)外的畫商在中國(guó)寫生販賣油畫，并以此為生。

然而清代，西洋繪畫極小范圍的交流并沒(méi)有改變中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的狀態(tài)。除了清政府的態(tài)度，以及西洋畫僅在民間下層小范圍流傳，還有一些根本上的原因使得西洋畫在中國(guó)走向衰退。

其一，清政府上層社會(huì)對(duì)科學(xué)知識(shí)的不接受與排斥，中西方的文化的本質(zhì)區(qū)別也體現(xiàn)在繪畫上。中國(guó)繪畫是以儒、道、釋等文化為依據(jù)，崇尚抒情達(dá)意，含蓄內(nèi)斂，注重傳神，輕造型，重寫意。而西洋畫則以西方科學(xué)為依據(jù)，注重透視，形體，結(jié)構(gòu)，光影，重客觀，具有寫實(shí)性。統(tǒng)治者不能從中西方文化，觀察方法，技法等方面去欣賞西洋畫，而是以中國(guó)畫的標(biāo)準(zhǔn)去欣賞與要求，這樣就使得傳教士畫家們放棄西洋畫的特點(diǎn)去順應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)的趣味。比如削弱體積感，削弱陰影，在這類的要求之下，一些傳教士畫家們將西洋繪畫與中國(guó)畫結(jié)合在一起，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。郎世寧便將中西融于一爐，并且融合的不露痕跡，自然熨帖。

另外，明朝時(shí)期，在西洋畫傳入初期正是中國(guó)畫學(xué)一統(tǒng)天下的時(shí)期。董其昌作為畫壇的領(lǐng)軍人物，將繪畫分為“南北宗論”兩大派系。視南宗為“文人畫”，即畫學(xué)之正宗。之后的清朝，對(duì)整個(gè)南宋畫院的院體畫及其他諸流派更無(wú)人問(wèn)津了。在這種大一統(tǒng)的狀態(tài)下，產(chǎn)生的直接弊端，即：當(dāng)時(shí)的畫風(fēng)一味遵循古人，毫無(wú)創(chuàng)新。在這種狀態(tài)下，西洋繪畫的傳入更無(wú)人問(wèn)津了。

其三，中國(guó)繪畫的材料和種類與西洋畫相比也有很大的差別。中國(guó)畫使用的是毛筆，宣紙，表現(xiàn)方式為寫意和工筆。而西洋畫有油畫，版畫，雕塑等。在明清時(shí)期，除雕塑外，傳入了絕大部分的藝術(shù)門類。西洋油畫一般尺寸較大，制作時(shí)間比較長(zhǎng)，需要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間。例如《乾隆評(píng)定準(zhǔn)格爾和回疆戰(zhàn)功圖》，由郎世寧、王致誠(chéng)，艾啟蒙等人合作完成。其中前四幅共用了近11年時(shí)間。在這些外國(guó)傳教士宮廷畫家中，他們多用毛筆和宣紙盡量畫出西洋畫的立體效果。受這類材質(zhì)限制，西洋畫留下來(lái)的特別少。西洋傳教士宮廷畫家人數(shù)特別少，并且專職為皇帝服務(wù)，活動(dòng)范圍極其有限，專門為皇室做觀賞畫與紀(jì)事畫。一般王公大臣沒(méi)有機(jī)會(huì)見到其真跡。

其四，宮廷畫家們作畫遠(yuǎn)不如中國(guó)畫家可以有發(fā)揮的余地。比如有資料記載乾隆曾命法國(guó)傳教士畫家王致誠(chéng)學(xué)習(xí)國(guó)畫，“王致誠(chéng)雖工油畫，惜水彩，未愜朕意，茍習(xí)其法，定能拔萃超群也，愿即學(xué)之”。因?yàn)槲餮螽嬙谠煨头矫婢哂幸欢▋?yōu)勢(shì)，在畫人物的時(shí)候，其造型能力的優(yōu)勢(shì)便體現(xiàn)出來(lái)。因此傳教士畫家和中國(guó)宮廷畫家有了許多合作，比如唐岱和郎世寧，由郎世寧負(fù)責(zé)畫人物，而唐岱負(fù)責(zé)畫山水，花鳥背景。

中國(guó)畫家及統(tǒng)治者們輕視與不接受，而傳教士畫家們也對(duì)中國(guó)繪畫有許多的不了解與不接受。他們不了解中國(guó)繪畫更多的是一種文人士大夫情懷。所以中國(guó)繪畫在他們眼里“不具備歐洲人掌握的技巧，他們還不知道油畫這門藝術(shù)，或者不會(huì)運(yùn)用透視法，因此他們的繪畫大多不生動(dòng)。”（利瑪竇《司鐸金尼格的沉悶一書》）以西方寫實(shí)的素描方式評(píng)價(jià)中國(guó)畫的思想是存在的。這與中國(guó)繪畫更加重視寫意，尤其是面對(duì)西洋畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鞣椒〞r(shí)，中國(guó)畫師是將其斥為工匠的。傳教士畫家們與中國(guó)宮廷畫師們這種相互不接受的狀態(tài)也使得傳教士畫家們本身孤立了起來(lái)。

外國(guó)傳教士在離開故土，親人，到異國(guó)他鄉(xiāng)時(shí)，是報(bào)著對(duì)宗教的信仰與熱愛(ài)。他們?cè)趥鹘痰耐瑫r(shí)，也對(duì)文化進(jìn)行了交流與傳播。在中國(guó)的傳教士畫家中，很多人并不是專業(yè)的畫家，絕大部分人并沒(méi)有受過(guò)正規(guī)的繪畫訓(xùn)練。但是到了中國(guó)以后，他們有的因?yàn)闀?huì)畫幾筆，便被安排在宮廷畫院為專職畫師。雖然他們不是專業(yè)的畫家，但是在當(dāng)時(shí)中國(guó)為數(shù)不多的具有繪畫技能的傳教士當(dāng)中，他們?nèi)诤现袊?guó)繪畫，獨(dú)樹一幟。在這段歷史中，郎世寧為其代表人物。