朱迪特《玉書》譯本及其文化傳播

　　要：《玉書》為促進中國古詩詞在西方世界傳播發揮了重要作用。朱迪特的翻譯并不完全忠實于原文，屬于半創造性翻譯。從中法兩種語言和文化差異、中法詩歌格律等方面考察朱迪特譯文與原文有何偏差以及產生這種偏差的可能原因。朱迪特的譯文有諸多不足，但仍被視為中國詩學與西方文化完美融合的一個樣本。

　　本文源自胡迅， 安慶師范大學學報(社會科學版) 發表時間：2021-06-25

　　關鍵詞：《玉書》;中國古詩詞;翻譯策略;中法文化差異

　　中國是詩的國度，有很多膾炙人口的作品世代相傳，也有不少作品被譯介到國外。1867年，首倡“為藝術而藝術”的法國高蹈派代表人物泰奧菲爾·戈蒂埃(Théophile Gautier)的女兒朱迪特·戈蒂埃(Judith Gautier)的譯作《玉書》(Le Livre de Jade)發表，這是繼法國漢學家德理文侯爵(le Marquis d’Hervey de Saint Denys)譯 作《唐 詩》(Poésies de l’époque des Thang, traduites du chinois pour la première fois)之后的又一中國古詩詞法譯文集。《唐詩》于1862年在巴黎出版，被視為最早在西方出版的中國古詩詞法譯文集。

　　朱迪特以“玉”命名自己的詩集，具有濃厚的中國傳統文化色彩。“玉”對于法國人只是一種寶石，對于中國人卻有著豐富的文化內涵，君子比德于玉，東漢許慎所著《說文解字》中即有“玉有五德”的說法。此外，玉堅硬持久，也可以用作流傳久遠的古詩詞的象征。以“玉”為題，正體現了這些文學瑰寶來自于另一個遙遠的時空。

　　在《玉書》中，朱迪特分別按愛人(42首)、月(9 首)、旅人(7 首)、宮廷(6 首)、戰爭(8 首)、酒(8 首)①、秋(16 首)、詩人(14 首)等八大主題編譯了李白(19首)、杜甫(17首)、蘇東坡(8首)等中國古代著名詩人和詞人的代表作。愛情是中國古詩詞經常涉及到的主題，《玉書》中集結在“愛人”主題下的詩詞占了詩集近一半的篇幅，這反映了朱迪特個人的審美趣味和當時浪漫主義流派的影響。

　　《玉書》的出版是中法文化交流史上的一個重要事件，促進了中國古詩詞在法國乃至整個西方的傳播。一經出版，便受到了雨果(Victor Hugo)、法朗士(Anatole France)、魏爾倫(Paul Verlaine)等文學大家的高度評價，同時也激發了其他一些歐洲作家、詩人乃至作曲家的創作靈感，“她(朱迪特)的‘東方情節’和異國情調，她為之而傾情的想象和創造，直接開啟了二十世紀‘東游’的一代詩人……對東方古國的文化探秘和精神探覓，成為法國作家對中國文化由藝術想象而實地探索，承上啟下的人物……”[1]182

　　《玉書》的早期讀者大都不了解被選譯詩歌的原文及中國文化，對朱迪特的創造性贊賞有加。隨著一些漢學家開始研究《玉書》，對它的批評也越來越多，這些漢學家大都認為《玉書》的翻譯不完全忠實于原文，里面摻雜了太多譯者個人的想象，還有不少錯譯和誤譯。翻譯中國古詩詞對于朱迪特來說的確是巨大的挑戰，她本人也認為這些詩詞“不可譯”，翻譯它們“是最困難和最不可能完成的任務”，“最資深的漢學家也望而卻步”。朱迪特本人最初也有所保留，不敢稱《玉書》為譯作，但在該書第二次出版時，她又聲稱進行了嚴格的修訂，保證作品譯自于漢語原文，她本人也是“忠實的譯者”。那究竟應該如何看待朱迪特的譯文呢?現從漢語語法規則、漢字象形特點、中國古代詩詞格律和中國古典文化等多維角度對其進行審視。

　　一、從漢語語法規則和漢字象形特點進行審視

　　先以李白的詩《玉階怨》為例：玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。朱迪特譯文： L’escalier de Jade L’escalier de Jade est tout scintillant de rosée. Lentement, par cette longue nuit, la souveraine le remonte; laissant la gaze de ses bas et la traîne du vêtement royal, se mouiller, aux gouttes brillantes.

　　Sur le soleil du pavillon, éblouie, elle s’arrête, puis baisse le store du cristal, qui tombe, comme une cascade, sous laquelle on voit le soleil.

　　Et, tandis que s’apaise le clair cliquetis, triste et longuement rêveuse, elle regarde, à travers les perles, briller la lune d’automne.

　　根據朱迪特譯文回譯成中文：玉階玉階上的露珠閃閃發光。慢慢地，在這漫漫長夜中，皇后拾級而上，她襪子上的紗和皇袍的拖裾都被閃閃的露珠浸濕。由于被宮殿外的陽光晃了眼睛，她停了下來，放下水晶簾，水晶簾如瀑布般垂下，在簾子下可見陽光。當清脆的珠子碰撞聲歸于沉寂，她透過珠簾，看著明亮的秋月，悲傷地沉思良久。

　　原文 20 個漢字，而譯文共計 83 個法語單詞，篇幅竟為原文四倍多。朱迪特傾向于用詩節來翻譯詩句，她充分發揮想象力，添加了不少描寫性的文字和原詩沒有的情節，對原詩進行了再創作，如皇后緩緩地登上臺階，水晶簾如瀑布般垂下并發出清脆的聲音等。這些場景畫面優美，可視感很強，宛如電影中的鏡頭。但這樣處理也有弊端：原詩中的“留白”被填滿，空靈的氣韻被阻塞，讀者的想象空間受到了局限。這固然反映了中國文藝創作尚“虛”和法國文藝創作尚“實”的不同美學觀，也可以從漢法兩種語言語法機制的不同來解釋。中國古典詩歌語言中允許虛詞的缺位，實詞通過簡單疊加和先后語序即可產生意義，這種凝練簡潔的特點無法復制到法語譯文中，譯者需添加缺位的詞類(冠詞、介詞、連詞等)，有時甚至要添加法語句法所要求的主語。古漢語中句子的主語是可以省略的，這是古漢語語法機制模糊性的表現，可在法語句法中主語卻不可或缺。《玉階怨》原詩無主語，詩人李白并未明確“望秋月”的是何人，朱迪特補譯出了主語“她”，認為主人公是女性。一方面，朱迪特賦予她的詩集以女性主義特征，她在詩集《前言》中表達了對“孤獨、幽居、無能為力的中國女性”的關切;另一方面，《玉階怨》中充滿了陰柔的意象，如“月”和“夜”，如果主人公是女性，則較符合整首詩的氛圍。可能是根據象征著富麗堂皇的“玉階”和“水晶簾”等意象推斷詩中所描寫的場景是發生在皇宮，進而賦予她“皇后”的身份。也有其他法國譯者(Robert Ruhlmann, Yves Hervouet)與朱迪特的譯法不同，他們把這首詩缺失的主語補譯為“我”。

　　著名法籍華裔作家、詩人程抱一曾經試圖擺脫法語語法規則的束縛來逐字翻譯《玉階怨》： Perron de jade naître rosée blanche Tard dans la nuit pénétrer bas de soie Cependant baisser store de cristal Par transparence regarder lune d’automne

　　譯文共 25 字，篇幅與原文接近，主語仍然缺位，謂語動詞均采用不定式的語式，一些冠詞也被取消了。這是很有意義的嘗試，譯文幾乎在最大限度上接近原詩的面貌。但是據筆者所做的一次小規模調查發現，20名法國讀者竟無一接受這種脫離語法規則束縛的譯文。由此可見，符合法語語法規則是漢詩法譯實踐的剛性標準之一，譯者可以適度增添一些在語法功能上不可或缺的詞類，但也不可如朱迪特的譯文那樣不加節制，過多地進行“實”化處理。

　　利瑪竇“把漢字看作一種憑借視覺發揮作用的圖像符號，能夠描畫物體、載錄意象，用獨立的字符表達每樣東西、每個概念”[2] 。同樣對于以一種由拉丁字母組合構成的語言作為母語的朱迪特，她對漢字象形特點的敏感也許更大于以漢語為母語的中國讀者。在《玉書》前言中，她這樣寫到：“漢詩所獨有的奇特魅力源自于漢字的象形特征;僅僅是文字就可以打動你……在你開始閱讀之前，花朵、樹林、流水、月光這些形象就展現在你眼前……”[3]43正如劉宓慶所言：“漢字的外形可以使人產生美感直觀，這種直觀能在瞬息間產生形象，再由形象進一步喚起人的聯想而產生概念。”[4]42在進入古詩的意義之前，朱迪特都會仔細觀察構成這些古詩的漢字，這些漢字的偏旁部首首先會使她聯想起一些更加直觀的意象，而她也會時常將這些意象添加到她的譯文中。例如在《玉階怨》中，朱迪特將“卻下水晶簾”譯為“在水晶簾下可見太陽”，整個詩歌的背景應是在深夜，“太陽”的意象從何而來?想來是由三個“日”構成的 “晶”字給她帶來了靈感，三個“日”發出強烈的光線，使得皇后“晃了眼睛”;又如朱迪特在翻譯李白的另外一首詩《客中作》時，有意將琥珀中的“琥” 拆譯成“玉”旁加“虎”，將“珀”拆譯成“玉”旁加 “白”，從而在譯文中增加了“虎背似的拱橋”和白色的“玉月”這兩個原作中并沒有的意象[1]193。朱迪特將由漢字外形所顯現的意象和所喚起的聯想添加到譯文中，使其衍生出了原詩本來所沒有的新的意象。

　　許淵沖曾提出詩歌翻譯要遵循的“三美”理論，即盡量在譯詩中再現原詩的“意美”“音美”和 “形美”，其中關于“形美”，他認為譯者要考慮兩個問題：一是譯詩每句音節數要和漢詩每句字數一樣最好都保持整齊的形式;二是漢詩對仗的翻譯①。筆者認為構成詩歌的漢字的外形也可以歸入到“形美”的范疇。中國讀者在欣賞中國古詩時，多考慮漢字的“義”，而忽視了漢字的“形”，實際上，古代很多大詩人都注重利用漢字的象形特點來進行創作，程抱一曾經對王維《辛夷塢》中詩句“木末芙蓉花”進行評析[5] ，他認為這幾個漢字使讀者仿佛看到了花開的整個過程：“木”，狀如一棵禿樹;“末”，樹上開始長出東西;“芙”，有嫩芽冒出;“蓉”，嫩芽綻放;“花”，花朵盛開。

　　二、從中國古代詩詞格律進行審視

　　再以李白家喻戶曉的詩作《靜夜思》為例：

　　床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。朱迪特譯文： L’auberge Je me suis couché dans ce lit d’auberge ; la lune, sur le parquet, jetait une lueur blanche. Et j’ai d’abord cru qu’il avait neigé sur le parquet. J’ai levé la tête vers la lune claire, et j’ai songé aux pays que je vais parcourir et aux étrangers qu’il me faudra voir. Puis j’ai baissé la tête vers le parquet, et j’ai songé à mon pays et aux amis que je ne verrai plus.

　　根據朱迪特譯文回譯成中文：旅社我躺在旅社的床上;月亮將皎潔的光線撒在地板上。我起初還以為是雪落在了上面。我抬起頭看著明亮的月亮，想起我即將要游歷和見識的異國他鄉。我低下頭看著地板，想起我以后再也見不到的故鄉和親朋。

　　李白原作屬于古絕，第二句的平仄并不合律句，但整首詩節奏很明顯，讀起來瑯瑯上口，千古傳誦。相較而言，朱迪特的譯文完全沒有了節奏感和韻律感。正如朱光潛先生所言，詩是具有音律的純文學，譯詩不能“義存而情不存”[6]80-81，原詩的意義大致還在，情致就不知去向了。中國古詩按每句的字數一般分為四言詩、五言詩和七言詩;法語詩通常不要求每個詩句單詞數量的相等，而要求音節數量(即元音數量)的相等，按每句的音節數一般可分為七音節詩、八音節詩、十音節詩、十二音節詩等。考慮到漢字基本上都是單音節，最理想的譯法當然是分別用法語的四音節詩、五音節詩或七音節詩去翻譯漢語的四言詩、五言詩和七言詩。朱迪特的譯作促使了一些法國詩人探索更為豐富的詩歌表達形式：朱迪特的父親泰奧菲爾·戈蒂埃在《水上的樓閣》(Le Pavillon sur l’ eau)中模仿七言詩創作了一首七音節詩，另一位法國詩人夏爾·克羅(Charles Cros)也曾在其詩集《檀香匣》(Coffret de santal)中以《李太白》為題模仿七言詩創作了七音節詩。

　　漢法兩種語言屬于不同的語系，存在著不少的差異，如法語中存在一些漢語中所不具備的詞類(冠詞、介詞、助動詞等);漢語中一些詞語在法語中缺少相對應的詞語;漢語中一個字對應的往往是法語中的兩個或者更多單詞等。有鑒于此，很多時候很難實現漢語原詩字數和法語譯詩音節數的對等，但譯者可以選取合適的法語詩形式來翻譯，如許淵沖以八音節詩來翻譯五言絕句《靜夜思》：

　　Un lac de lueur devant mon lit : Est-ce du givre sur la terre ? Voyant en haut la lune claire, Je me noie dans la nostalgie.

　　韻是中國詩詞格律的基本要素之一，詩詞創作中一般要求押韻，即把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上(一般是句尾)。“押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重復，這就構成了聲音回環的美。”[7] 朱光潛先生認為中文詩和法文詩的節奏都有賴于韻，理由是相同的：“輕重不分明，音節易散漫，必須借韻的回聲來點明、呼應和貫串”;韻可以“把渙散的聲音聯絡貫串起來，成為一個完整的曲調”[6]148。由此可見，建構韻腳也是詩詞翻譯的一個重要方面，缺乏韻的譯文嚴格意義上只能稱之為散文。但是，在漢詩法譯實踐中，建構韻腳是橫亙在譯者面前的一座大山，朱迪特知難而退，放棄了這方面的追求。實際 上 ，法 語 詩 的 用 韻 規 則 比 較 靈 活 ，有 平 韻(AABB式)、交叉韻(ABAB式)和抱韻(ABBA式)等多種韻式供譯者選擇，譯者可以嘗試使用同義或者語序調整等手段來建構韻腳。

　　葉嘉瑩認為，漢詩的字數與句法結構和節奏頓挫有關。只有整齊的詩句才有可能產生規律的節奏，朱迪特散文化的譯法既已失去詩句的整齊性，規律的節奏也無從再現。四言、五言和七言漢詩等一般有二—二式(四言)、二—三式(五言)、二 —二—三式或四—三式(七言)等幾種不同的節奏，在朗誦時尤顯重要，它和韻一樣，是詩詞聲音美的重要組成部分。如同韻母是漢語在語流中構成節奏感的主要元素，元音是法語詩歌構成節奏感的主要因素。以亞歷山大體詩為例，十二個音節可以分為六—六式、四—二—六式、三—三—六式、三—三—三—三式等多種節奏。相對于在譯詩中模仿原詩的韻，模仿原詩的節奏特征似乎更容易，更具可行性。程抱一先生曾經這樣翻譯王昌齡《閨怨》的頭兩句：

　　閨中/ 少婦/ 不知愁，春日/ 凝妝 / 上翠樓。

　　程抱一譯文： Jeune femme / en son gynécée / ignorant la tristesse ; Jour de printemps, / parée, / elle monte sur la haute tour.

　　由于法語句法所限，譯詩將“閨中”和“少婦” 兩個詞進行了對調，但并不影響譯詩對原詩節奏的忠實。

　　朱迪特本人其實是意識到她這種不顧及原詩格律的譯法有很大的不足，她在《玉書》前言中曾談到中國古詩的格律翻譯是難點，需要進行長時間的研究。她曾經試著尋找中國與西方詩詞格律的相似點，如“每句詩需要數量相同的音節，需要使用頓挫和韻，四句詩為一段……在絕句中，前兩句詩應與最后一句詩押韻，第三句無需押韻 ……”[3]42等。為了讓法國讀者大概了解漢詩的格律，朱迪特還音譯了一首唐代詩人朱慶馀的《宮中詞》，音譯可以體現原詩句的音節數、韻和節奏，在聲音上相當接近于原文，但詩詞的意義卻無從體現，漢字的象形特點也被取消。

　　讀朱迪特的譯詩，絲毫感受不到原詩以平仄的對稱變化而產生的抑揚頓挫的音調美。葉嘉瑩認為四聲的協調即平仄是“對中國文字的特性有了反省與自覺以后的必然產物”，“可以形成中國語言文字的一種特美”[8] 。但由于漢法兩種語言語音系統的巨大差異(法語單詞無四聲之分)，律詩的平仄向來列入不可法譯的范疇，原詩的音美在法譯中不可避免地受到損失。如何彌補這一缺憾，劉宓慶的理論給了我們一些啟發：他認為陰平(高平調)、陽平(中升調)、上聲(低平調)、去聲(高降調)等不同的聲調可以激發起人不同的心理活動/狀態，如陰平使人“安適、平和”，陽平使人“舒坦、滿足”，上聲使人“嫻暢、豁亮”等[4]53。如果能充分利用法語語音系統的特點，使譯文讀者產生類似的心理活動/狀態，則不失為一個較好的補償策略。實際上，法語詩句內部是可以通過其它的音響方式產生一些特殊的藝術效果的，如輔音重復(allitération)或元音重復(assonance)等。拉辛(Jean Racine)的戲劇《昂朵馬格》(Andromaque)中就有這樣一句臺詞：Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? 里面間斷重復輔音[s]以模仿蛇吐信所發出的絲絲聲，使觀眾產生焦慮不安的感覺。

　　翻譯可謂是“帶著鐐銬跳舞”，擺脫了“鐐銬” 束縛的朱迪特曾經嚴格按照法詩格律創作了十四行詩《中國之夜》(Soir de Chine)，每句八音節，韻式分別為ABAB ABAB CCD EED，最難能可貴的是她使用了富韻(rime riche, 即押韻的單詞有三個以上的音相同)。由此可見，朱迪特并非不知道格律對于詩歌的意義，那何以《玉書》完全忽視了詩的格律呢?也許她認為譯文對格律要求不如創作那么嚴格;也許因為她并不精通漢語，主要是在其中國籍家庭教師丁敦齡對詩詞講解的基礎上進行 “翻譯”，對原詩理解并不透徹;也許是由于中法兩種語言的差異、中國詩與法國詩格律的差異等，使得她心有余而力不足。總之，這一切都使得《玉書》成為“不忠的美人”。

　　三、從中國傳統文化進行審視

　　“每一個讀者都是生活在一個縱的文化歷史發展與橫的文化接觸面構成的坐標之中。正是這一坐標構成了他獨特的由文化修養、知識水平、欣賞趣味以及個人經歷等所構成的‘接受屏幕’，這一屏幕決定了作品在他的心目中哪些可以被接受而發生共鳴，哪些可以激發他的想象而加以再創造，哪些被排斥在外以至視而不見。”[9] 譯者首先是一名讀者，如果原文非其母語，其“接受屏幕”中的 “文化修養”因素往往導致譯文發生偏離。文化猶如語言的根，深刻影響著語言的形成又因其深埋于地下而不如語言現象那么顯而易見，如果只致力于語言層面的傳譯而忽視了文化層面，就往往造成譯文流于表層意義甚至誤譯，下面僅以朱迪特的兩段《詩經》譯文為例來進行探討：

　　女曰雞鳴女曰：“雞鳴!”士曰：“昧旦!”“子興視夜，明星有爛。將翱將翔，弋鳧與雁。” 朱迪特譯文： Vengeance Ah ! voilà que le coq chante ! dit-elle... Non, dit-il, la nuit est profonde, il ne chante pas encore... Lève-toi, lève-toi ! soulève le store de la fenêtre, interroge le ciel. Hélas ! l’étoile du matin déjà monte à l’horizon ! Ah ! c’est l’aurore ! il est temps ! il est temps ! Mais avant de t’éloigner, venge-nous de celui qui nous sépare. Prends ton arc, et tue le coq.

　　根據朱迪特譯文回譯成中文：報復她說：“啊!公雞打鳴了……” 他說：“沒有呢，夜色正沉，公雞還沒有打鳴……” 起床了，起床了!你掀開窗簾，看看天色。唉!啟明星已經躍出地平線!啊!黎明了!時間到了!時間到了!但是在你離開之前，我們要找把我們分開的那個家伙算賬。拿起你的弓，殺死公雞。這是《詩經》中一首描寫

　　這是《詩經》中一首描寫男女婚前偷情的詩，雞鳴聲驚破了情人的美夢。朱迪特將“弋鳧與雁” 譯為“殺死公雞”，并為此譯法找了一個比較合理的解釋：一對情人的溫柔鄉被公雞打鳴驚擾了，因此要報復它。她為這一章譯文選取的標題也是 “報復”，實際上詩中“鳧”與“雁”分別指野鴨和鴻雁，并非指公雞。據《儀禮·士昏禮》：“昏禮。下達納采。用雁。”可見“雁”是聯結男女雙方的禮儀用物，是古代訂婚時納采用的禮。“弋鳧與雁”實際上是女子催促她的情人趕快準備聘禮，以使得愛情合法化，而非殺死公雞進行報復。實際上，11世紀出現于法國南部的一些騎士抒情詩也有類似主題，描寫破曉時刻情人依依惜別的情景，一般稱之為破曉歌(les chansons d’aube)，如果朱迪特在翻譯時將此詩與破曉歌聯系起來，更易使法國讀者理解并產生共鳴。

　　在《詩經》的另外一篇《南山》中，有“葛屨五兩”的詩句，朱迪特將其譯為：Des fibres de la plante Ko, on a fait deux sandales : puis encore deux autres, jusqu’à cinq paires. 根據譯文回譯成中文為：使用一種叫葛的植物纖維做了兩雙鞋，然后又做了另外兩雙，一直到做了五雙。從民俗學的角度看，此句的“屨(鞋子)”和下句提到的“冠(帽子)” 都與兩性關系或婚姻有關，蓋鞋帽都是固定人穿戴的，譬如女子嫁人之后只能與丈夫生活在一起。《南山》中的詩句實際上是影射文姜背叛其丈夫魯桓公而與其同父異母的兄弟齊襄公私通[10] 。如果不加注解說明，譯文讀者勢必不會知道“屨”和 “冠”與詩的主題之間實際上存在著密切聯系。朱迪特并未直譯出詩的標題《南山》，而根據詩的內容擬題為“criminel amour”，即“罪惡的愛情”，將暗諷變成了明刺，開宗明義，但卻沒有說明“屨”和 “冠”的影射之義。

　　由于中法兩國文化的差異，朱迪特很難理解詩句字面背后所隱含的深刻文化內涵，從而導致誤譯或漏譯。當然朱迪特在有的譯文中也注意到文化內涵的傳譯而刻意保留了原詩中所具有的文化意象，如在翻譯一首佚名詩人創作的《織女》時，她將“銀河”譯為“Fleuve d’Argent”并在頁腳加注說明該詞即為“Voie lactée(牛奶路)”之意。也許正是考慮到“路”是無法阻隔牛郎織女的，從而保留了原詩中“河”的意象。“牛奶路”源于古希臘神話，在朱迪特的譯詩中實現了與中國古代神話的一次美麗邂逅。又如《玉階怨》中“月”的意象，在中國古代詩歌中可以表達寂寞、思念、永恒、無常、圓滿等。讀《玉階怨》，多會聯想到《詩經》中望月懷人的詩篇《月出》。在那首詩中，詩人面對一輪明月，想念自己的意中人卻無從得見，因而憂傷不已，這頗類似于“玲瓏望秋月”的意境，但《月出》的主題比《玉階怨》更加顯性化，詩歌對意中人的形象和詩人的憂愁都進行了刻畫。相較而言， “月”的意象較少在法國詩歌中出現，即使出現，也有著不同的文化內涵。魏爾倫曾經有兩首以“月” 命名的詩作：《月光》(Clair de lune)和《皎潔的月亮》(La lune blanche)，但在這些詩中，魏爾倫并沒有像中國詩人那樣情隨境生，望月懷人思鄉，月亮和月光只是用于景色描寫，烘托氣氛而已。朱迪特在《玉階怨》譯文中增加了“悲傷”“ 沉思”這兩個形容詞，將“月”的意象所承載的情感意義顯性化，有助于法國讀者對這首詩的理解。

　　四、結 語

　　《玉書》是18世紀中葉東方學在法國興起的一個縮影，它的出版是中法文學交流史上具有里程碑意義的事件，它帶有高蹈派詩歌語言的印記，是研究中國詩學在西方接受的絕好樣本。毋庸諱言，《玉書》還存在諸多不足之處：不忠實于原文、譯文“散文詩化”、對細節描寫過細等。魏爾倫也曾質疑朱迪特是否譯出了李白、杜甫等大詩人詩作的精髓，但他同時認為朱迪特的譯文充滿魅力、才華橫溢，這彌補了譯文不忠實的缺憾。正如法國文學社會學家埃斯卡皮在其專著《文藝社會學》中所言：“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里;說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流，還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。”[11]

　　詩歌翻譯是文學翻譯的重要組成部分，也是最難的那部分。著名語言哲學家洪堡就認為“翻譯，尤其是詩歌翻譯，是一個國家民族文學最緊迫的任務。因為通過翻譯，可以使得那些不懂原文的人有機會接觸那些他們不可能接觸到的藝術形式……”[12] 的確，很多西方人通過《玉書》了解了充滿神秘感和異國情調的中國詩詞，曾在中國生活多年的法國詩人外交家保羅·克洛岱爾(Paul Claudel)稱之為“連接法國文學和亞洲文學的紐帶之一”。在《法國詩歌與遠東》中，他用非常詩意的語言寫道：“幾個世紀過去了，(這些中國詩詞)仍然讓這些文學愛好者怦然心動，他們可以感受到生活在同一片月光下，透過這遙遠而具有異國風情的槳所及激起的浪花實現了自己的夢想……” 1937年，克洛岱爾還出版了《仿中國詩補》(Autres poёmes d’après le chinois)，選擇了《玉書》中的十七首譯作加以潤色重譯。1887年，同屬高蹈派的埃米爾·布萊蒙(Émile Blémont)受到《玉書》啟發，創作并出版了《中國詩歌》(Poèmes de Chine)。除了法語世界，《玉書》也在英語世界廣為流傳。英國作家艾克敦(Harold Acton)通過朱迪特和《玉書》知道了宋代女詞人李清照，美國詩人斯圖爾特·梅里爾(Stuart Merrill)則讓英語世界的讀者欣賞到《玉書》中的一些作品，他本人也憑借著《玉書》帶給他的中國想象創作了《中國情人歌》(Ballade of the Chinese Lover)。

　　除了以文字的形式，《玉書》也以音樂的形式出 現 在 世 人 面 前 。 20 世 紀 初 ，漢 斯·貝 特 格(Hans Bethge)將《玉書》中的幾首詩選譯成德文，收在《中國之笛》(Die Chinesische Flote)一書中。1908 年，奧地利著名作曲家古斯塔夫·馬勒(Gustav Mahler)又從《中國之笛》中獲得靈感，采用 7 首德譯中國唐詩為歌詞創作出了著名的《大地之歌》(Das Lied von der Erde)。同年，加布里埃爾·法布爾(Gabriel Fabre)為《玉書》譜了曲，并在費米娜劇院演出。通過音樂的形式，《玉書》使得中國詩歌與文化在西方世界流傳更廣。通過《玉書》，中國詩學與西方文化獲得了一次完美的融合。