一、基本文化方向的確立

1942年,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》,奠定了中國新文藝的發展方向。這篇具有劃時代意義的文獻,集中闡發了他對文學藝術的基本看法。在特定的歷史環境中,這些看法在很大程度上有極強的現實針對性,或者說,為了建立一個現代民族國家,毛澤東要求文學藝術幫助其實現民族的全員動員。這一明確的目標,使延安時代的革命文藝,一開始就不是一個獨立的領域,而是被納入了政治文化的范疇之中。所謂政治文化:“是一個民族在特定時期流行的一套政治態度、信仰和感情。這個政治文化是本民族的歷史和現在社會、經濟、政治活動的進程所形成。人們在過去的經歷中形成的態度類型對未來的政治行為有著重要的強制作用。政治文化影響各個擔任政治角色者的行為、他們的政治要求內容和對法律的反應。”[1](P29)根據不同政治學家對政治文化的解釋,有人把它概括為如下三個特征:(一)它專門指向一個民族的群體政治心態,或該民族在政治方面的主觀取向;(二)它強調民族的歷史和現實的社會運動對群眾政治心態型式的影響;(三)它注重群體政治心態對于群體政治行為的制約作用[2](P7)。政治文化不是社會總體文化,但作為社會總體文化包容下的一部分,卻可以把它看作是社會群體對政治的一種情感和態度的簡約表達。既然政治文化規約了民族群體的政治心態和主觀取向,那么,文學生產者作為群體的一部分,也必然要受到政治文化的規約和影響。尤其在中國,知識分子對公共事務的參與熱情,使他們的文學活動很難與時事政治分離開來。即便在已經形成多元文化格局的西方,類似的看法也被一些學者所堅持,伊格爾頓就認為:利用文學來促進某些道德價值,它不可能脫離某些思想意識的價值,“而且最終只能是某種特定的政治形式”。那種認為存在“非政治”文學的看法只不過是一種神話,“它會更有效地推進對文學的某些政治利用”[3](P299-300)。中國當代文學雖然已經建構成一個學科,并形成了較為完備的知識體系。但是,從它的思想來源、關注的問題以及重要觀點等,并不完全取決于學科本身的需要,一套相當完備的指導中國革命實踐的理論,也同樣是指導當代文學的理論。在毛澤東思想指導下,中華民族實現了建立一個獨立、民主的現代國家的夢想,毛澤東作為一個具有超凡魅力的領袖,他獲得了全民族的衷心愛戴,建立了至高無尚的權威,成了民族靈魂的化身。對毛澤東的信賴和對毛澤東思想的信仰,成了一個時代流行的政治態度、信仰和情感。作為一種政治文化,它已經融進民族群體的潛意識。作為文學生產的群體,不僅要受到民族群體意識的影響,同時,舊的社會制度死亡之后,對于大多數文學家來說,他們也需要自我認同的重新確認。“重新確認自己的認同,這不只是把握自己的一種方式,而且是把握世界的一種方式。新的信仰和自我認同需要新的社會制度作為實踐條件,因此,尋找自我認同的過程就不只是一個心理的過程,而是一個直接參與政治、法律、道德、審美和其他社會實踐的過程。這是一個主動與被動相交織的過程,一種無可奈何而又充滿了試探的興奮的過程。”[4](P2)因此,當代文學的產生和發展,如果片面地強調受到意識形態壓抑的說法,顯然是難以成立的。事實上,當代文學的實踐過程,還存在著一個向實踐條件尋求適應的過程,這種適應包括被動的思想改造、檢討、懺悔,向不熟悉的事物學習,當然更包括主動的妥協、退讓,以期完全適應實踐條件的要求。可以說,當代文學話語權力的擁有者,大多來自解放區或延安,他們是新的社會制度———實踐條件創立的參與者,他們熟悉規則和要求。因此,他們的文學“創造性”是相當旺盛的。而對新的實踐條件缺乏了解或難以適應的人,不僅創造力銳減,甚至文學創作對他們來說幾乎是勉為其難的。更有甚者,他們為了堅持信仰的徹底性,無法同新的實踐條件簽署“契約”,而只能慘遭淘汰。因此,對新的實踐條件的適應,是保證個人參與社會實踐的基礎。對試圖建立新的信仰或被新信仰哺育成長的一代人來說,他們內心始終洋溢著意識形態的沖動和興奮,并逐漸成為他們內心支配性的力量或道德要求。也就是說,當代文學為政治服務成為基本方向之后,主動回應這種時代的呼喚,也就成為文學家的情感需要,當初那種試探性的謹慎,逐漸變為汪洋恣肆的激情。當代文學的發展也就是這一領域在政治文化的規約下,不斷統一認識、實現共識的過程。作為一個現代化后發國家,動員一切社會力量實現現代民族國家的目標,本身就具有無可抗拒的感召力,作為知識分子,內心洋溢的國家民族情懷不經意地便會為這種話語所調動。文學家在社會需要為它的總體目標服務的時候,他們即便不是期待已久,內心也充滿了對此作出回應的極大熱情。這里既有政治文化的規約,也有傳統文化的深遠影響。　　

二、文化語言的“轉譯”

中國當代文學發生的年代,是中華民族擺脫戰爭危機、實現民族解放的特殊時代。戰爭作為時代最大的政治,就不能不考慮它的特殊性,統一的意志、高度的組織、最大的效率,是獲得戰爭勝利的必要條件。民主、自由、個體的要求,必須限定于歷史的特殊性之內,一切為了戰爭。一切組織和斗爭都是為了配合和服務戰爭的。毛澤東和中國共產黨,一方面從戰略和策略的角度指導戰爭,一方面糾正批評不利于戰爭的錯誤思想。自由主義、個人主義、主觀主義、教條主義、本本主義,都是批評的對象。統一的意志所強調的就是服從:個人服從組織,少數服從多數,下級服從上級,全黨服從中央。高度的組織和統一的意志,是為了提高和解決戰爭的效率。一切為了戰爭的思想,在文藝界得到了積極的回應。周揚在《抗戰時期的文學》中說:“為了救國,應該利用一切可能的手段。文藝是許多手段中的一種,文藝家首先應該使用自己最長于使用的工具……先是國民然后才是文藝家。”[5](P234)戰爭的非常態化,使文藝觀念也變得更為激進,夏衍甚至認為:“抗戰以來,‘文藝’的定義和觀感都改變了,文藝再不是少數人和文化人自賞的東西,而變成了組織和教育大眾的工具”,那種“藝術至上主義者”,便會被指認為“漢奸”文學[6](P34-35)。文學服從于戰爭,在這個時代已不容質疑。“效率”在這個時代是非常重要的。毛澤東在《反對黨八股》中,批評了那種長而空的文風,號召“研究一下文章怎樣寫得短些,寫得精粹些”,并且要有內容。他自己不僅是倡導者,而且他的寫作實踐也實現了這一點,這些顯然是為了提高戰爭時期的效率而作出的努力。因此,作為戰爭時期的文學藝術,作為“一條戰線”,也必須服務于戰爭。他強調文學藝術是“革命機器”上的“齒輪和螺絲釘”,這是來自列寧《黨的組織和黨的文學》的觀點。但他卻沒有同時談到列寧在同一篇文章中,對文學藝術必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地的看法。在特殊的戰爭時期,這顯然有毛澤東一切服務于戰爭的策略性考慮。文學藝術體現效率的觀念,在這個時期就是工農兵文學和民族形式,這兩點都與簡約明了有關。也就是說,只有通俗易懂的中國作風和中國氣派,才能表達中國文藝的主體性和獨特性,才能迅速為戰時的民眾所接受和理解,從而實現全民抗戰的目標。對于中國來說,“百分之八十的人口是農民”,“因此農民問題,就成了中國革命的基本問題,農民的力量,是中國革命的主要力量”[7]。簡約明了的內在要求,顯然是針對占人口絕大多數的農民而言的。只有簡約明了、通俗易懂,才能調動中國革命的主要力量并為他們服務。于是,文學藝術從語言到形式,就出現了一個如何把傳統文化、外來文化和“五四”以來的新文化,“轉譯”為革命的政治內容和通俗易懂的形式中來的問題。首先遇到的問題是資源的問題:　　誰來確定民族的本質內含?由誰提出民族文化的語言?這個問題對于中國的知識分子來說,在30年代的民族危機中間已經很迫切;他們對“古老的”精英文化和20年代的西方主義都報懷疑態度。他們帶著現代性在中國的歷史經驗中尋求一種新的文化源泉;這種文化將會是中國的,因為它植根于中國的經驗;但同時又是當代的,因為這一經驗不可避免地是現代的。不少人認為“人民”的文化,特別是鄉村人民的文化,為創造一種本土的現代文化提供了最佳希望。[8](P217-218)延安時期的“下鄉運動”,是尋找這一源泉的有效實踐。它一方面改造了知識分子自身,一方面實現了文藝從語言到形式的“轉譯”過程,也實現了文藝普及的目的。后來周揚在《新的人民文藝》中總結說,“解放區的文藝,由于反映了工農群眾的斗爭,又采取了群眾熟悉的形式,對群眾和干部產生了最大的動員作用與教育作用”,就是實現效率的最好表達。“轉譯”首先體現在語言上,這在民族形式的討論中被許多人所意識到,民間語言是首先被選擇的對象。高長虹說:“民間語言,是民族形式的真正的中心源泉。”[9]在“轉譯”的問題上,是“民間語言”解決了操作層面的問題。這也是“五四”新文化運動提出的“平民文學”和“通俗明了的社會文學”的再發展,即從它的都市性轉變為鄉村性。因此,“民間語言”的具體所指,是中國鄉村的農民語言。由于這種語言流通形式的口頭性,它無法在文獻或傳媒中獲得,它的生命力體現于民間的傳播中,對其鮮活性的了解與體驗,只有“下鄉”才能獲得。這一策略性的選擇,與文學藝術面對的基本對象———農民是直接聯系在一起的。那一時代普遍流行的街頭詩、秧歌劇、朗誦詩、戰地通訊等,共同拓展了一個巨大的公共話語空間。無可懷疑,戰時文藝主張的效率要求,有其歷史的合理性,但它單一化的要求與文學內在的要求顯然是有沖突的。1949年共和國建立后,作為戰時的文藝主張一直延續下來,民間語言因其效率性仍被廣泛倡導。這與轉入現代化建設,大工業生產對組織和秩序的要求與戰時有很大的相似性,民族全員動員為現代化后發國家提供了簡捷的途徑。第一個五年計劃國民經濟的快速增長,帶來了中國實現工業化的信心,同時也帶來了不切實際盡快實現這一目標的幻想。“趕英超美”、“大躍進”、“跑步進入共產主義”等等,就是這一幻想的直接表達。在“文藝戰線”,一方面在理論上倡導“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”,一方面在創作實踐上大搞民歌的群眾運動。倡導的原因是,它是“促進生產力的詩歌”[10]。這種浪漫的想象,起支配作用的仍是戰時的群眾動員、“兵民是勝利之本”的思想。從“延安民歌”、“大躍進民歌”到“小靳莊詩歌”,是這一思想合乎邏輯的發展。“轉譯”實現的效率原則,一直延續到“文化大革命”。“樣板戲”出現之后,“草鞋沒樣,邊打邊像”的即興創作才找到了“像”的范本。與此同時,它自身存在的危機———即激進斗爭神學的危機,雖潛伏已久,但終于浮出了歷史地表。　　

三、馬克思主義與中國本土化

文藝為政治服務的唯物論依據,來自馬克思《〈政治經濟學〉序言》。馬克思在這里清楚地表達了他對經濟基礎和上層建筑關系的看法。由于物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程,是人們的社會存在決定人們的意識,因此隨著經濟基礎的變更,上層建筑也或快或慢地發生變更。而變更了的上層建筑,會反過來給經濟基礎以大的影響。反映在文學中也就是說,新的社會制度將無可避免地誕生優秀的文藝,而優秀的文藝又將給新的社會制度以大的影響。但是,當新的社會制度誕生之后,偉大的藝術是否會隨之誕生或者何時誕生,卻仍像一個不明之物。而在《1844年的經濟學哲學手稿》中,馬克思似乎又游離了他唯物論的立場,他發現了藝術生產與物資生產之間可能出現不平衡的發展關系。他以古希臘藝術為例,說明了在經濟發展水平不高的情況下,仍然產生了“不可企及”的藝術高峰,并散發著“永久的魅力”。并且“當他把對古希臘藝術的企慕同對人類童年時期的懷戀聯系起來時,他的解釋是心理學的,而不是唯物主義的”[11](P96)。而且在他論及美與欣賞對象的關系時,也試圖通過具體的例證,以心理學的方式論證了他的看法:“憂心忡忡的窮人甚至對最美的景色也沒有什么感覺;販賣礦石的商人只看到礦物的商業價值,而看不到礦物的美和特征,他沒有礦物學的感覺。”這些并非基于唯物論的立場表述的看法,隱含了馬克思將文藝作為一個獨立、特殊領域思考的一面,他并不是將文藝刻板地等同于社會歷史發展的范疇來考慮的。因此,僅僅根據馬克思的唯物論來強調文藝為政治服務的功能觀,起碼是片面的。在恩格斯的論述中,他明確地反對文藝直露的政治傾向性。在1885年11月26日致敏娜•考茨基的信中,就考茨基的小說《新人和舊人》所透露的政治傾向,他表述了如下看法:“我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來,而不應當特別把它指點出來;同時我認為作家不必要把他所要描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。……具有社會主義傾向的小說通過對現實關系的真實描寫,來打破關于這些關系的流行的傳統幻想,動搖資產階級世界的樂觀主義,不可避免地引起對現存事物的永世長存的懷疑,那么,即使作者沒有直接提出任何解決辦法,甚至作者有時并沒有明確地表明自己的立場,但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”三年之后,恩格斯在致哈克奈斯的一封信中則進一步強調了他的看法,《城市姑娘》所敘述的那個“老而又老的故事”,其缺陷并不在于它“沒有寫出一部直截了當的社會主義小說”,而恰恰在于它簡單地表達了貧富之間的階級對立。而在恩格斯看來,“作者的見解越隱蔽,對藝術作品來說就越好”。這時,恩格斯再次否定了“傾向小說”并意屬于巴爾扎克。他認為“《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史”,他從巴爾扎克那里“所學到的東西,也要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多”。恩格斯稱這是“現實主義的最偉大勝利之一”,作品所表現出的社會效果,有時同作家的政治傾向和愿望并不是必然的邏輯關系。到列寧的時代,作為科學社會主義學說的馬克思主義,進入到了同無產階級革命具體實踐相結合的時代。1905年,“十月革命”(指1905年10月的全俄政治罷工)發生不久,列寧發表了《黨的組織和黨的出版物》一文[12],它是此后關于“文學的黨性原則”的最高范本。按照傳統的理解,列寧認為:“文學事業應當成為無產階級總的事業一部分,成為一部統一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。”值得注意的是,列寧的論述是針對十月革命后“俄國造成的社會民主黨工作的新條件”而發表的,當黨的出版物被宣布為非法的時代,它是容易控制的,但當持有各種觀點的人都可以利用合法的出版手段時,黨的出版事業有可能遭到資產階級的影響。列寧的黨性原則正是基于這一新的條件而發表的。黨的出版物顯然是指一般性的廣義著作,而不是專指文學創作。佛克馬和易布斯曾注意了西蒙斯在詞源學意義上的考證,“俄文中與‘純文學’一詞對應的詞匯———‘文藝作品’———甚至沒有在列寧的《黨的組織和黨的出版物》一文中出現過一次”[11](P102)。克魯普斯卡婭也認為,《黨的組織和黨的出版物》一文與文學作品無關[11](P102)。退一步說,列寧在強調了黨性原則之后,他又同時強調了“絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地”。因此,僅憑列寧的《黨的組織和黨的出版物》一文,就確立“文藝為政治服務”的功能觀,是不充分的。無論馬克思、恩格斯還是列寧,他們在理論上對文學社會效用的表達,與他們出于興趣對具體文藝現象和作品的評價,是存有矛盾的。他們對人類文化遺產的熱愛,和對無產階級新文化期待之間的復雜關系,似乎是處于兩難的境地中,這也是馬列文論給我們留下的一道難題。把馬克思主義同中國革命的具體實踐相結合,是中國共產黨理論聯系實際的最重要體現。在文學藝術領域,中國共產黨和毛澤東以思想路線的方式確定了它的基本主題和文藝功能觀。值得我們注意的是,毛澤東和他的同事們并不是在文學的知識范疇內來闡發文藝思想的,而是作為“中國的馬克思主義”的一部分,是實現社會整體變革的一部分。就毛澤東的文藝思想來說,雖然與馬克思主義、中國文化傳統甚至造反小說都有聯系,但很難找出與它的源流關系一脈相承的明晰線索,甚至模糊了古今中外的界限。或者說,毛澤東思想的來源,既來自馬克思主義的經典學說,也與中國傳統文化有密切關系,但它更來自中國革命的具體實踐,來自他對中國革命特殊性的理解和想象。這也是他與一般作家和文學研究者的區別。毛澤東并不是簡單地繼承了馬列主義的要義,也并不是全盤否定中國的傳統經學,面對中外豐富的思想遺產,他不僅師其義,更注重師其心。他不是教條地、書卷氣地按章循句。他信仰馬克思主義,但他更關心馬克思主義的中國化:　　共產黨員是國際的馬克思主義者,但是馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現。馬克思列寧主義的偉大力量,就在于它是和各個國家具體的革命實踐相聯系。對于中國共產黨來說,就是要學會把馬克思列寧主義的理論應用于中國的具體環境,成為偉大的中華民族的一部分。而和這個血肉相連的共產黨員,離開中國特點來談馬克思主義,只是抽象空洞的馬克思主義。因此,使馬克思主義在中國具體化,使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性,即是說,按照中國的特點去應用它,成為全黨急待了解并急須解決的問題。[13]因此,把馬克思主義的普遍真理同中國革命的具體實踐相結合,并創造出適于中國革命特點的民族形式,是毛澤東文藝思想的一大特色。　　

四、剩余的“多元文化”

在當代文學發生以及發展的過程中,逐步形成了“主流文學”和“主流作家”群體,但和“非主流文學”共同構成的“多元文化”并不是不存在。一個基本事實是,在“國統區”從事文學創作的作家,他們的文學觀念、審美趣味以及對文學形式的理解,和解放區的文藝路線并不一致。但通過文學史的“經典化”,解放區之外的文學,或是作了簡單化的處理,或是從反面的意義上作了評價。1949年以后,一些違背了文藝路線的作品,也被及時地作了批判和清算。因此“多元文化”在當代文學發展和歷史敘事中逐漸成為“剩余”。中國現代文學的研究,從它誕生不久即已開始。1922年,胡適的《五十年來中國之文學》的最后一節,是“略述文學革命的歷史和新文學的大概”,可視為最早的從“史”的角度研究現代文學的嘗試。20年代末開始,少數高校已開設了新文學研究的課程和講座。陳子展、周作人、朱自清、李何林等都講授過現代文學的課程,并出版過文學史著作,如周作人的《中國新文學之源流》、李何林的《近20年來中國文藝思潮論》等。因此,現代文學的早期研究,有很強的“當代性”,比如周作人的《中國新文學之源流》,初版于1932年,新文學剛剛誕生10余年,他也僅僅用13頁的篇幅述及了“文學革命運動”,而重在表述新文學與傳統文學的“源流”關系,對新文學本身敘述的簡略可想而知。現代文學作為一個完整的學科,是以1951年王瑤先生的《中國新文學史稿》上冊的出版為代表的。雖然現代文學的歷史被認為已經“過去”,但于王瑤寫作的年代來說,它仍然是切近文學歷史,它并沒有為作者提供充分的考察距離。但王瑤先生仍以他史家的訓練和學識,對現代文學進行了“史無前例”的學科化、系統化整合。在王瑤先生寫作《中國新文學史稿》的同時,全國高等教育會議通過了“高等學校文法兩學院各系課程草案”,其中規定了“中國新文學史”的講授內容:　　運用新觀點、新方法,講述“五四”時代到現在的中國新文學的發展史,著重在各階段的文藝思想斗爭和其發展狀況,以及散文、詩歌、戲劇、小說等著名作家和作品的評述。王瑤先生稱:“這也正是著者編著教材時的依據和方向。”[14]但是這一“依據和方向”是一個難以期許的預設。這不只是說“草案”對“中國新文學史”的規定過于簡略,其邊界難以明確,而且更在于不斷政治化的要求決定了文學史不可能完全符合這一尺度。這一狀況在1952年8月30日下午《文藝報》組織的“《中國新文學史稿》(上冊)座談會”記錄上得到了反映。參加座談會的都是文學史的權威研究者和文學界知名人士①。《文藝報》在發表座談會記錄時發了“編者按”:　　研究中國新文學的歷史是文藝工作者與文藝教育工作者當前的一項重要的工作。但是,這方面的工作,我們作得是十分不夠的。這里發表的《中國新文學史稿》(上冊)座談會記錄,對王瑤所著的《中國新文學史稿》(上冊)所表現的立場、觀點的錯誤進行了批評,對研究新文學史的方法也提出了一些有益的意見。我們認為,這些意見和批評雖然還是初步的,但這種認真、嚴肅的討論,將有助于我們對中國新文學史的研究,我們希望通過這樣一些切實的討論,更好地開展這方面的工作。[15]座談會對《中國新文學史稿》(上冊)所表現出的“立場、觀點”上的錯誤,提出了幾乎是眾口一詞的激烈批評。在這些批評中,一個重要的內容就是“對代表資產階級、小資產階級和無產階級的思想的社團和作家,一律等量齊觀,不加區別”,“把胡適、周作人、謝冰心、李金發等和郭沫若、蔣光慈平列起來加以評述”;對“在文藝運動上起過反動作用的(自然政治思想也成問題)如徐志摩、沈從文等等的作品,往往是贊美為主;就是對于政治上顯然是反革命的胡適、周作人、林語堂等等也有不少贊揚之詞”。這些批評所提出的“立場”、“方法”、“階級斗爭”、“階級分析”的“問題”,主要是對被述作家的選擇和評價問題。因此,王瑤在《讀〈中國新文學史稿〉(上冊)座談會記要》(實際是檢討)一文中也坦白承認:“這門課的內容很難辦。”[16](P508)這個問題在50~70年代一直沒有解決。1955年,作家出版社出版了丁易的《中國現代文學史略》。這本文學史建構了一種更為激進的寫作框架。在文學運動部分,用革命運動統攝文藝運動和現象;在作家作品部分,簡單地使用了階級劃分的方法。30年來的文學史,被概括為從現實主義到社會主義現實主義的歷史。在具體判斷上,他強調“首先應劃分是人民的和反人民的界限”[17](P18)。在這樣的視野里,胡適、陳西瀅、梁實秋、“新月派”等,都劃到了反人民的一邊。“現代評論派”、“新月派”是“反動沒落的文學派別,在政治上是反人民的,在藝術上則是反現實主義的,因而在中國現代文學史上,它們是一股逆流”[17](P278)。這本文學史還開了在文學史上批判沈從文、徐志摩等作家的先河。同年10月,作家出版社出版了東北大學張畢來的《新文學史綱》第1卷。這部著作在未出版之前,曾被李廣田稱為是“思想性較強,不過有些武斷”的一部著作。在《新文學史綱》中,作家都被納入“革命作家”、“進步作家”、“小資產階級作家”、“右翼作家”等范疇進行評價。1956年,作家出版社又出版了劉綬松的《中國新文學史初稿》上、下卷,這部文學史是高教部委托出版的高校現代文學史教材。在緒論里,作者闡發了研究現代文學的三大任務和目的:第一,敘述“五四”以來先驅者使用文藝武器與統治階級進行不屈不撓的斗爭的實況;第二,把各個歷史時期的戰斗史實和經驗加以正確的敘述和總結;第三,全面深入地考察和研究各個歷史時期的重要作家和作品。他同時強調說:“必須在新文學史的研究工作中,劃清敵、我,分別主、從。”[8](P9)在這樣的文學史框架中,朱自清、戴望舒等作家,必然要作出低調的處理。在政治文化的主導下,這些文學史從反面汲取了王瑤《中國新文學史稿》的“教訓”。到1958年,留給這位現代文學學科奠基者的只有“檢討”。他在《〈中國新文學史稿〉的自我批判》中說:　　我錯誤地肯定了許多反動的作品,把毒草當作香花,起了很壞的影響。胡風分子的作品,我大都是加以肯定的,還特別立了一節談《七月詩叢》,究竟我肯定這些作品的什么東西呢?翻開我的書,不外是“情感豐富”之類的詞句,而脫離了作品的思想內容和政治傾向……我還肯定過丁玲的反黨作品《在醫院中》和《我在霞村的時候》、馮雪峰的《靈山歌》和《鄉風與市風》等雜文集;對這些毒草的內容我毫無批判,而是當作香花來肯定了,這除了說明我的立場和思想感情上有和他們共同的地方以外,是很難用其他原因解釋的。[16](P557-558)文學史的“歷史建構”,在這樣一種政治文化背景下有了“主流”和“非主流”的區別。“非主流”作家在不斷的濾及和批判的過程中被逐漸淘汰。這種“歷史”的敘述事實上不只是要建構現代文學的主體性,同時它還有重要的現實意義:“非主流”文學將不再作為文學遺產被對待,除了革命文學和進步文學,其他的文學潮流、現象,因其“不合法性”而不再受到重視,也不會得到繼承和發展。進入共和國之后,文學生產的純凈化和對多元傾向的排斥、批判,證實了這一“建構”的現實意義。現代文學史“歷史化”的建構過程,就是當代文學史的建構過程,對切近發生的文學歷史的敘述并不是沒有邊界的。這一邊界不斷被厘清和劃定的過程,也就是當代文學史“清晰”地呈現出來和獲得合法性的過程。