它建立在一定的調(diào)式和節(jié)拍的基礎(chǔ)上，按一定的音高、時(shí)值和音量構(gòu)成的、具有邏輯因素的單聲部進(jìn)行。亦稱(chēng)曲調(diào)。它可以是單聲部音樂(lè)的整體，也可以是多聲部音樂(lè)的主要聲部。在音樂(lè)作品中，曲調(diào)是表情達(dá)意的主要手段，也是一種反映人們內(nèi)心感受的藝術(shù)語(yǔ)言。通常認(rèn)為，曲調(diào)是音樂(lè)的靈魂和基礎(chǔ)。

不論是那一時(shí)期的作品，它的曲調(diào)都有一定的特征和特殊性，在這里只是簡(jiǎn)明的就古典主義時(shí)期的音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的曲調(diào)特點(diǎn)加以分析和舉例。

一、古典音樂(lè)旋律特點(diǎn)

在進(jìn)入18世紀(jì)中葉以后，在音樂(lè)上首先是流暢的旋律，旋律在整首作品中占了主要的地位，聽(tīng)起來(lái)更加的清晰，更加的流暢。摒棄了復(fù)雜的對(duì)位手法；伴奏部分也較之前清淡，通常用通奏低音（如羽管鍵琴）演奏固定的音型或者很慢地進(jìn)行，絕不會(huì)對(duì)旋律喧賓奪主。

音樂(lè)的旋律追求優(yōu)美動(dòng)人的氣質(zhì)，傾向于整齊對(duì)稱(chēng)的方正性樂(lè)句結(jié)構(gòu)，于市民及民間音調(diào)及舞蹈節(jié)奏的聯(lián)系更為緊密。同時(shí)音樂(lè)的戲劇性得到了加強(qiáng)，在音樂(lè)材料的發(fā)展上，傾向于音樂(lè)戲劇性的海頓、莫扎特和貝多芬,采用了以多種動(dòng)機(jī)結(jié)合的主題結(jié)構(gòu)寫(xiě)法來(lái)代替以單一動(dòng)機(jī)發(fā)展主題的方法，他們?cè)诟鳂?lè)章內(nèi)部和樂(lè)章之間也采用多主題的對(duì)照形式寫(xiě)法。旋律都是由主和弦發(fā)展，會(huì)在樂(lè)段中有屬和弦的半終止，在樂(lè)段結(jié)束回到主和弦的完全終止。在旋律進(jìn)行時(shí)，都會(huì)有級(jí)進(jìn)到跳進(jìn)，再到級(jí)進(jìn)，并且都由一個(gè)主題動(dòng)機(jī)展開(kāi)發(fā)展的。音樂(lè)主題從多個(gè)世紀(jì)的宗教音樂(lè)束縛中解脫出來(lái)，逐漸變成有內(nèi)涵的、豐富的古典音樂(lè)。這一時(shí)期的曲調(diào)簡(jiǎn)潔實(shí)用，旋律線條優(yōu)美，近乎完美，曲調(diào)很簡(jiǎn)單、很含蓄、很有節(jié)制也十分的干凈和透明。

這一時(shí)期的作品也不再只是為了宮廷或者是教會(huì)服務(wù)，除了能夠表現(xiàn)出作曲家的內(nèi)心世界外還能被普通大眾所接受。

旋律的走向似乎和人們內(nèi)心的感覺(jué)是容在一起的，一同發(fā)展的，甚至曲調(diào)很容易被人們記住，可以隨意跟著哼唱，朗朗上口，即使是有跨度的音域，仿佛也是有規(guī)有矩、很有規(guī)則的。

莫扎特的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》作品NO.4的第一樂(lè)章，旋律極富歌唱性，優(yōu)美細(xì)膩、流暢而多變化。

這個(gè)作品就有著明朗的線條，就像是一尊希臘的雕像，精煉的而且輪廓清晰。曲調(diào)更是清晰可見(jiàn)，旋律走向規(guī)整，聽(tīng)起來(lái)感覺(jué)很高雅很端莊。隨著旋律響起，一切都變得輕松起來(lái)，頓時(shí)充滿了有朝氣的、生機(jī)勃勃的氣氛，曲調(diào)輕快，充滿活力，率直有彈性。在演奏這首作品的時(shí)候，演奏者除了一板一眼、不慌不忙的有始有終的將每一句拉好以外，還要將技巧和作曲家的感受和自己融合在一起。整首作品顯得不慌不忙，在有序的進(jìn)行著。

二、現(xiàn)代音樂(lè)旋律的特點(diǎn)

20世紀(jì)以來(lái)，各國(guó)作曲家對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作表現(xiàn)出不同的探索和追求。有些人謹(jǐn)慎地?cái)U(kuò)大傳統(tǒng)音樂(lè)的表現(xiàn)力，追求新的曲調(diào)美；有些人在保持調(diào)性原則的前提下,擴(kuò)大了調(diào)性觀念,其曲調(diào)發(fā)展仍合乎邏輯。作曲家們?cè)谛缮希锤饕舻臋M向安排上做出了同樣令人驚訝的改變。有些作曲家回到了古希臘人和早年教堂神父?jìng)兊恼{(diào)式上去；有的作曲家從東方人的滑行音階取得靈感，將“四分之一音”和比“四分之一音”更小的音程差別運(yùn)用到了樂(lè)曲之中；有些人甚至發(fā)明了一架能彈出四分音而不是半音的鋼琴。雖然這種音樂(lè)并沒(méi)有得到發(fā)展，但它的確有助于使音樂(lè)家們更注意半音階音樂(lè)，即利用所有半音的音樂(lè)。這種對(duì)半音的運(yùn)用最著名的例子是奧地利音樂(lè)家勛伯格的十二音音階。在形成一個(gè)旋律時(shí)，十二音音階（由鋼琴上一個(gè)八度范圍內(nèi)所有的白鍵和黑鍵組成）的每個(gè)音都必須逐個(gè)用過(guò)一次以后才能再用。當(dāng)然，這種音樂(lè)沒(méi)有特定的調(diào)子，因此被稱(chēng)為“無(wú)調(diào)性的音樂(lè)”。即使在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)無(wú)調(diào)性的音樂(lè)片斷，也只是作為音樂(lè)情緒對(duì)置的一種表現(xiàn)手段。有些作曲家的作品屬于以十二半音平等相處的自由調(diào)性音樂(lè)，其曲調(diào)難于記憶和領(lǐng)會(huì)。有些作曲家寫(xiě)作無(wú)主題和無(wú)調(diào)性音樂(lè)，即序列音樂(lè)和系列音樂(lè)。他們采用十二音作曲法，以自由變奏原則來(lái)作曲。他們不承認(rèn)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的主題原則，那里很少有一個(gè)動(dòng)機(jī)是原樣的重復(fù)。在曲調(diào)進(jìn)行上經(jīng)常采用寬距離的音程。現(xiàn)代作品的曲調(diào)直接的體現(xiàn)著作曲家思想和內(nèi)心，不再是符合大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)了，旋律線條千變?nèi)f化，很夸張完全按照作曲者的想象，也就是說(shuō)用旋律描繪的作曲家想要的任何東西。

肖斯塔科維奇并不堅(jiān)持特定的流派，卻仍然創(chuàng)造了自己的風(fēng)格他的音樂(lè)語(yǔ)言的根基是傳統(tǒng)的，有調(diào)性的，但也使用不協(xié)和音響與偶然的無(wú)調(diào)性，只要吻合表現(xiàn)的需要。肖斯塔科維奇的《第一大提琴協(xié)奏曲》的第一樂(lè)章，曲調(diào)的進(jìn)行音程的跨度很大，而且是不規(guī)則的，旋律線條十分自由，無(wú)拘無(wú)束。聽(tīng)起來(lái)并不覺(jué)得輕松、愉悅，總是在緊張的進(jìn)行著，似乎在幾個(gè)動(dòng)機(jī)之間來(lái)回的徘徊，但又讓人有些琢磨不透，摸不清頭腦。

演奏者要能具備各種手段，盡一切努力把自己的技術(shù)和感情發(fā)揮出來(lái)，使自己的演奏能符合作曲家所生活和寫(xiě)作的時(shí)代精神。