長期有感于因通俗文學一支的闕如而導致的殘缺不全的文學史現狀，自20世紀80年代以來，范伯群教授就把研究的視域轉向了中國近現代通俗文學研究，帶領自己的科研團隊在完成了資料匯編、作家傳記、重要論文等先期成果后，終于在2000年4月出版了《中國近現代通俗文學史》（范伯群主編，江蘇教育出版社），提升了近現代通俗文學研究的高度，填補了這方面的研究空白。但范伯群并沒有滿足于此，為彌補《中國近現代通俗文學史》的粗放性、筆調格調的不一致等不足，他退休之后依然筆耕不輟，對自己鐘愛的通俗文學園地進一步精耕細作，于2007年1月出版了《中國現代通俗文學史》（范伯群著，北京大學出版社），達到新的研究高度，賈植芳教授評價為：“這是設計精巧、施工精心的優質二期工程。”[1][p.3]對比這所謂的“一期工程”和“二期工程”，我們發現后者確實發生了重大的變化。

一作為一種“史”的整合，文學史同樣需要文學史家的史識觀照和勾勒，需要文學史家對自己的研究對象有充分的理性把握，需要“突出文學演進的趨勢，而不是大作家的生平逸事；注重結構的分析，而不是事件的敘述”[2][p.3]。否則，如果把重寫文學史看作是單純時間的延伸和敘述量的激增，那文學史就變成了散漫的“資料長編”，而真正失卻了“史”的含金量。對比范伯群主編、著寫的兩部通俗文學史，我們發現后者相對于前者而言，文學“史”的意識明顯加強了。

首先，在書寫體例上，《中國現代通俗文學史》改變了《中國近現代通俗文學史》板塊式的結構形式，不再把全書主要分為社會言情編、武俠會黨編、偵探推理編、歷史演義編、滑稽幽默編、通俗戲劇編、通俗期刊編、大事記編等八個部分，不再遵循“大按題材小按時間”等形式的編寫體例（如社會言情編分述倡門小說、社會小說、言情小說、地域小說，倡門小說，個案分析按照時間先后順序從1848年的《風月夢》論到1938年的《亭子間嫂嫂》），而是大體上按照時間順序分時代地把各種題材的文學作品潮與報刊雜志的興辦結合起來論述，把通俗文學的發展與興盛放置于現代傳媒的文化語境中，突出了其世俗現代性的文學特質，進一步彰顯了與精英文學互動相生的發展脈絡：“19世紀90年代到‘五四’前，現代通俗文學曾得到大發展與大興旺，它不僅有《海上花列傳》那樣的藝術成就極高的小說，而且有譴責小說這樣的得到老百姓擁戴的通俗小說；而在‘五四’后，情況有了變化，它得在知識精英文學的相克中求得相生。這是一個通俗文學在被貶中不斷改進自己，以求得自強，以及在自強中不斷開拓新墾地，不斷探索新的生長點的時期，無論是民國武俠小說的奠基，狹邪小說的人情、人道化，偵探小說的移植與本土化，都市鄉土小說的崛起，電影、畫報熱的潮起，都說明通俗作家在相克中的求得相生，爭取自己的生存權和發展途徑；而到了20世紀30年代，張恨水、劉云若與還珠摟主等人的作品更是形成了新的沖擊波，通俗文學的成就已開始與知識精英文學‘雙翼齊飛’的格局；到20世紀40年代，有的作家則已經進入‘超越雅俗’、‘融會中西’的境界，其實這是很好的發展勢頭。但由于眾所周知的原因，這股勢頭不得不移到臺、港去作通俗文學的血脈承傳。”[1][p.588-589]可以說，變更體例后的通俗文學史較好地體現了上述的史識脈絡，更容易從宏觀角度把握現代通俗文學史的性質和發展歷程，更加嚴謹凝練，通透性和體系性更加鮮明。

其次，在某些文學史觀點上，《中國現代通俗文學史》在《中國近現代通俗文學史》的基礎上進行了新的闡釋，力求更加嚴謹可信。《中國現代通俗文學史》毅然把講“史”的范圍從原來的近現代壓縮到現代，隱去了近代工商業日趨發展背景下的上海文學趨于現代的萌發歷程，刪去了關于《風月夢》、《品花寶鑒》、《花月痕》、《青樓夢》等作品的現代通俗文學“前史”或者說近代史的論述，而把論述的起點放到了《海上花列傳》上，把它界定為中國現代通俗小說的開山之作，并論述其六個“率先”的開創意義，賦予其成熟的現代性特征，把現代文學的起點前移了近四分之一個世紀。這種界定是需要勇氣和膽識的，它改變了“注重作家作品的社會影響和社會功能，突出外在價值和文學歷史價值的文學史觀念”[3]，體現了“注重文學作品的藝術創造力、審美價值等內部本質特征，以此闡釋評論作家作品本身的價值，突出作家作品對藝術本身的貢獻”[3]的文學史觀，不失為一種富有新意的獨到見解。另外，《中國現代通俗文學史》又在第十九章論述新市民小說時重點論述了張愛玲、徐讠于和無名氏，稱其為文學領域中的“一國兩制”[2][p.573]者，體現了20世紀40年代通俗文學“融會中西”、“超越雅俗”的發展勢頭。以三位在新文學史上叫響的作家為其通俗文學史收尾，這也是《中國現代通俗文學史》的一個新創，既能“承上”———是現代通俗文學發展的結果，又能“啟下”———為將來《中國當代通俗文學史》甚至《中國二十世紀通俗文學史》的研究提供某種契機，因此它的命名與確立的重要性是不言而喻的。還有，《中國現代通俗文學史》對“都市鄉土小說”的命名、對“黑幕”與“黑幕小說”的概念辨析、大眾化和通俗文學的生命潛力等諸多文學史命題的分析，或是在《中國近現代通俗文學史》的基礎上進一步的思考，或是范伯群新近的思考所得，都顯示了其通俗文學史研究的繼續深入。

最后，在文學現象的成因上，《中國現代通俗文學史》更加注重“史”的勾連，努力把通俗文學現象放到與外國文學、古代文學或者知識精英文學的關聯中去做動態的分析，而不是把它們看作“孤立的存在”。既然“凝聚與變異相交而成的坐標，是文學研究整體所依據的主要框架”[4][p.34]，那么古今融會、中西交流融會背景下的通俗文學同樣也呈現著多種因素相互影響的復雜印痕，表現出傳播與接受之間的同步態與錯位態，而這些方面的分析對文學史的勾連與敘說無疑是至關重要的。其實，作為“一期工程”的《中國近現代通俗文學史》也非常注重這方面的論述，比如在分析通俗文學中的社會小說時，指出明之人情小說的“世情書”和清之“諷刺小說”都是近現代通俗社會小說的“淵源”[5][p.3]；在論述社會問題小說時，專門對純文學與通俗文學的問題小說進行了比較[5][p.155-164]；在分析民國武俠小說興起原因時，首先指出了它與晚清公案小說并非同一譜系，屬于“新派”而不屬于“舊派”，而是與“尚武”“、愛國主義”的時代精神和外國有關思想特別是日本的“武士道”精神密不可分[5][p.451]。而《中國現代通俗文學史》進一步強化了這種“史”的勾連，如《中國近現代通俗文學史》在論述“黑幕小說”時，僅僅對“黑幕”與“黑幕小說”進行了概念辨析，為“黑幕小說”正名[5][p.105-112]；而在《中國現代通俗文學史》中，則進一步把它與同時期的美國“揭黑運動”進行比較分析，找到了一個同時代的參照系，使得這時期中國“黑幕小說”的面目更為清晰。又如在論述包天笑創辦的《小說大觀》和《小說畫報》時，《中國近現代通俗文學史》僅僅對這兩個期刊進行了較長的資料常識介紹[6][p.576-602]，而《中國現代通俗文學史》則承接上一階段報刊文言的興盛，進一步對其白話的運用原因進行了論析———民間倡導和官方的合圍，從而對報紙傳媒形式變革的論述更為周全深入。如此不一的深入剖析使得《中國現代通俗文學史》更顯通觀理性。