一、好萊塢“情”路難與中國經驗

看過喜劇電影《人在?逋盡返墓壑冢?氡夭荒嚴肫鹛濫房寺乘怪餮蕕牡纈啊隊耆恕罰?ainMan，1988），兩者之間的相似，相信明眼人不會放過。但若以為前者只是盜用或沿襲了后者的結構，則又顯然是小覷了前者。無疑，這兩部電影都是屬于公路電影這一準電影類型的模式，故事的主部都發生在路途上，而艱辛曲折不斷延宕的行程，以及兩個不同類型的主角人物之間在艱辛中的沖突磨合，都在在使得劇情波瀾起伏跌宕回環；同時也正是在經過多重磨難和主角人物間交往的深入后，劇情往往會在尾聲時出現逆轉，脫離常軌的主人公（或秩序的破壞者）終將回歸正常的秩序中來，故事發展到最終也大都皆大歡喜。顯然，公路電影屬于情節劇之一種典型的模式，而就這一模式所具有的象征性而言，旅途這一流動的特定時空無疑是穩定而理性的正常秩序之難以企及的存在，因此當旅途結束，主人公超出常規的行為方式也最終回到正常秩序中來。在這里，旅途既成為秩序之破裂的象征，也是修補秩序的必經之途。

從這點而言，《人在?逋盡訪饗源?忻攔?美澄氳纈暗睦佑。??粢暈?飩鍪且徊肯蠔美澄脛戮春湍７輪?鰨?螄勻皇敲揮兇プ≌獠康纈暗哪諍恕Ｓ胍話愕墓?返纈安煌??度嗽?逋盡分兄??氛庖瘓縝櫚謀塵吧杓撇⒎強捎鋅晌蓿?蚪黿鍪侵魅斯?毓檎?Ｖ刃虻謀鼐??荊??橇?底哦烙兄?泄??櫚墓丶?

影片以大年三十前后幾天中在外工作（打工或經商等）的民眾千辛萬苦趕赴回家這一極富象征意味的潛文本作為“人在?逋?rdquo;之“??rdquo;意，僅從這一點來看，顯然這部電影就帶有濃厚的中國之象征味。而更為獨絕的是，這一“?逋?rdquo;之設計又是聯系著2008年春節前后之影響中國的冰災，因此，路途之多艱更是可想而知了。而就是這樣不斷發生的?迨攏?涫狄彩嵌愿鋈酥?娑源煺劾Ь降目佳椋?泄?民眾獨有的面對挫折之百折不饒而堅忍樂觀的態度呼之欲出，因此，當主角最終走出困境并回歸到正常的現實中來時，這一結果就不僅僅是對主角的酬慰和允諾，某種程度上也是歷經磨難之中國的隱喻和象征。

電影中有兩個細節耐人尋味，一個是“傻根”牛耿（王寶強飾）反復渲染的“人間自有真情在”，另一個就是當徐崢飾演的李成功回到家里，試圖向妻子懺悔時，妻子的一句“回家就好”。這兩個細節看似毫無關聯，而且發生在截然不同的主人公身上，但若聯系在公路電影這一特定劇情模式中，或許可以把這兩句話理解為，人間其實處處有真情，即使是在人生之“?逋?rdquo;，也莫不如此。而家庭則是這種真情之蘊藏地，回家也即意味著真情的回歸。正是在這一點上，這部電影顯示出了獨有的中國經驗和“中國模式”的特點。而說這是中國經驗之書寫，還在于它以中國傳統價值/理念重塑了現代商業文明；現代文明所造成的沖擊及其帶來的緊張，在這種重寫中都得到了某種想象式的緩解和調和。借用西方著名理論家杰姆遜的說法，這顯然是一種象征行為，是一種欲望的象征寫作和想象性的自足敘述。就其嚴格意義上說，現代商業文明所體現的商品生產及其消費無疑是拒絕“真情”的，它推崇的是赤裸裸的資本邏輯，而非什么抽象的道德或倫理。

因此，其一旦遭遇傳統倫理道德必定會生出許多波折和困窘，從這個角度看，電影中的李成功和牛耿，其實可以理解為分別代表或象征了商業文明的邏輯和傳統道德倫理。而從電影中李成功的一言一行來看也無不體現出商業邏輯的思維慣性，在他眼里，一切無非都是以利來衡量或為先導的，無論是對待屬下還是家人，都是如此。所以，影片中才會有他多次嘲笑牛耿的“人間自有真情在”這一劇情的出現。而從電影中潛在的敘述者的角度來看，李成功一定程度也是被善意諷刺的，其被屬下戲稱為“灰太狼”即可看出這點。牛耿則不同，他來自農村，雖在城里打工，但對傳統道德倫理仍執著不已，這使得在他面對現代都市文明的時候，尤其顯得笨拙而樸直。

但也正是這樸直和笨拙，更加反襯出李成功自以為是的精明和狡黠，因此一旦他們遭遇天災個人變得渺小而無能為力時，李成功的自以為是就更加顯得滑稽和相形見絀，其最終能在牛耿的“人間自有真情在”中幡然悔悟，也無不與此有關。因此，可以說，所謂“人在?逋?rdquo;其實也就是商業文明遭遇傳統倫理道德而經受一次蛻變升華的過程，對個人而言，這可能意味著某種“?逋?rdquo;，但這無疑也暗示了某種歷經磨難后的提升，是人生走向成熟的標志。無論是對個人還是對社會而言，有與沒有這種磨難，其意義顯然并不相同。

二、有關“家”的隱喻的故事

這部電影無疑是一部講述回家/返鄉的故事，這從旅途——回家這一十分清晰的劇情結構中可以看出，家/鄉在這里顯然被賦予了極具象征和寓言式的含義。但問題是，家/鄉的含義并非明晰而確指，而毋寧說只是一個能指，其有無限的可想象的空間和可能。從這一角度看，電影臨近結局“回家就好”這一句充滿溫情的表白，與其說是把李成功推向了充滿溫馨的家庭，不如說是把電影所欲表達的深刻內涵推向了遠方或更加晦暗處。“回家”首先意味著“家”之存在，但“家”對人們而言，并非不證自明的，而毋寧說充滿了歧義，是歧義重生的空間。“家”在中國文化傳統中，既是抽象意義上的存在，又是有其具體的所指。其既可能指向精神上的歸宿或家園，或者某種和諧自足的秩序，又可能是一個個具體的單位，而這單位有時又是同家族甚至國家聯系在一起，所謂“家國”，有時候“家”是等同于“國”的。從這個意義上講，“回家”就是某種隱喻。而對電影而言，“回家”其實又預示了離家的存在。這一離家主要包含三個層面，第一層面是千百萬的中國民眾外出謀生的經歷，家對他們而言實實在在而念茲在茲；另一層面則是，當李成功以及和千萬計的中國百姓匆匆趕往家鄉的時候，牛耿卻踏上了更為遠離家鄉的路途，這是另一重離家。而第三個層面則是指，對溫暖而和諧之家或秩序的背離。這在電影中主要是表現為李成功婚姻感情上的外遇。從這個角度看，顯然，離家/返鄉這一過程所關涉的，就不僅僅是個人意義的行為，而毋寧說同集體甚至國家糾纏在一起，而有了政治經濟學的含義。