“電影理論是作為一種文化對電影現象進行闡釋的，它需要有獨立的品格，獨立的思考和批評的精神。”這是梁天明在他剛問世的電影理論專著《電影文化精神》(中國社會科學出版社1998年版)扉頁上的題辭。這段話耐人尋味。90年代的人文風景線，有一個顯著的時代特征，這就是:無論哪一種藝術，在總體上無不融匯于市場，又興亡于市場。在向市場轉型的大眾文化語境里，電影理論面臨著嚴峻的挑戰。它所扮演的角色漸趨分化，或則充當大眾流行品味的附庸者而隨波逐流，或則堅持社會理想和美學原則，成為大眾文化的引領者而銳意開拓。正因為此，我對面前這部獨具理論個性和魅力的33萬字的電影理論專著《電影文化精神》情有獨鐘，特別珍愛。

電影文化精神，無論從哪里講都可謂是一個博大而精深的課題。除鐘惦輩、陳荒煤、梅朵、羅藝軍等一些電影理論界的巨暈外，目前似乎無人問津。所以，當兩年前，天明告訴我他正在撰寫這一題目時，我在感佩他的膽識和勇氣之余，也不免為之擔心和疑慮。雖然電影作為社會文化的表征及其美學意蘊，已受到普遍關注，但時過境遷，商潮驟起，理論的園地日漸荒蕪，批評的話語難覓其應有的文化位置。

兩年后的今天，我手捧梁天明這本沉甸甸的電影理論專著時，不禁感慨萬千:有志者，事竟成。靜夜燈下品讀，字里行間，浸滲著這位青年理論家獨立不羈的理論個性和彌足珍貴的關注現實、關注創作、如癡如迷、鍥而不舍的學習熱情。著名美學家王朝聞先生曾說:‘研究工作是一種科學工作。有研究個性的獨特性，才有可能形成研究成果的個性和魅力。”

《電影文化精神》是梁天明具有個性和魅力的研究成果，它從文化學的角度對中國電影作了通盤考察和細致研究，立意深邃，高屋建瓶，具有一種對電影領域的宏觀觀照的態勢。在第一部分“電影論”中，電影本體的技術層面和電影影像的生活層面被納人縱觀電影歷史的文化眼光和辯證思考的睿智的哲學意識之中，于是我們看到那些記錄著作者對中國電影的思考，其中不乏寶貴的規律性的闡述和洞見。例如電影藝術全面趨向“多元與復合”的命題，在傳統的觀念“禁錮”面前，作者著眼世界文化的大趨勢，精辟說明了“中國電影是在中西文化沖突下的特殊文化形態，這構成了20世紀中國電影文化最深刻的矛盾:試圖超越自身文化去接受西方文化價值觀，同時又不能擺脫自身的傳統，，;

又如，當中國電影面臨轉型，更為廣炭、更為深刻、更為現代的社會文化背景力圖使電影成為后工業時代的典型藝術，作者論斷了“政治電影”的內在矛盾及轉化，“娛樂電影”的主體失控及困惑，“文化電影”的必然興起及前景等等，這些氣勢恢宏的縱論和鞭辟人里的剖析，都緣起于梁天明一種放眼時代的雙向互動而獲得的相當開放和相當準確的電影觀念。檢閱篇章，回首經年，不能不令人感嘆，中國電影的進步有梁天明這樣一批業余的“守望者”和“弄潮JL’’，應看作是電影事業的幸事。

作為一本電影理論性很強的理論專著，梁天明更注重強化論述整體的理論滲透，注重理論累積(或蓄勢)在全書各部分的多向度多層次釋放，以理論貫穿的力量對讀者產生沖擊力。由于作者能夠自覺站在一定理論的高度，從宏觀的電影文化視野觀照電影現象，因而使書中的“藝術論”“導演論”“編劇論”等部分，無不集中表達了梁天明的電影美學觀念，所論所評無不具有前瞻性和指導性。例如對革命歷史題材影片的考察，他準確地分析了建國后17年和十一屆三中全會至今的兩個時期此類影片的創作風貌和政治文化話語。又如對國內一批頗有成就的編劇導演作多方位掃描和刻畫時，他認為:“藝術家總是雙重形象的塑造者，既塑造出藝術形象，也塑造出自我形象。”這些看似平易的論述中足以見出作者理論剖析的功力和自覺的哲學意識。

梁天明“蝸居”的南通，并無多少電影理論的氛圍.然而他對電影藝術有著獨特的異乎尋常的悟性和深刻理解，對電影事業有著宗教般的執迷和虔誠，他的文思敏捷，才情橫溢，并且勤奮地從電影以外的學科中汲取營養和精華，無處不閃現著作為文化及社會批判者的精神火花。我很早就從電影評論中認識天明，在后來的一些交往中，也都是談理論談電影，在他身上決沒有影評人的匠氣，沒有理論家的傲氣，有的是充溢心頭面向大眾的活力，和因對電影的癡迷促發他想說想寫的不盡話題。他這部書以“電影文化精神”作主題，也是對他那時時為中國電影事業跳動的脈搏、不安分的靈魂和坎坷人生步履的恰切描述。

套用老黑格爾的話來說，由作品足以見出理論家的“最好的方面和真實的方面”，“他是什么樣的人就是什么樣人。’，從這一意義看，這也是一部顯現出真正的理論個性和頗具人文價值的佳作。