第一篇

一、音樂表演專業聲樂教學現狀

（一）基礎教學

很多高等院校在教學中沒有考慮到社會發展的新形勢，一味地沿承以往已形成的精英化教學模式，長期缺少獨立創新；一對一的教學模式與表演的技能技巧教授輕易地忽視了學生綜合能力的培養；在教學內容和曲目選擇上存在著曲目陳舊單一、缺乏民族性的問題，許多陳舊的老曲目在教學材料中數十年不變；在教學形式上以獨唱形式居多，重唱形式相對來說較少；唱法教學的局限性很大，一般均采用民族與美聲唱法。

（二）實踐能力

在音樂表演專業的教學中更側重于技能基礎的培養，很多學生缺少實踐機會。其中舞臺實踐和社會實踐環節相當薄弱，學生在這些方面沒有獲得科學而系統的鍛煉，學生的實踐能力培養在教學中得不到更多的重視。在原本時間較短的社會實習期間，學生既沒有獲得學校的高質量指導，也缺少組織學習。由此可見，我國高校的音樂表演專業的傳統聲樂教學已經很難適應現今的社會發展。單一的教學、陳舊的模式都阻礙了高素質綜合性人才的培養，令學生的就業問題愈發嚴峻。目前的教學現狀并不樂觀，聲樂教學迫切需要全面而徹底的改革。

二、音樂表演專業聲樂教學改革思考

就目前的教學現狀來看，進行教學研究和實踐改革已經迫在眉睫。這需要從教學計劃、培養目標、課程設置、教學內容、方法、手段等方面進行改革。

（一）因材施教

欲改革當前的聲樂教學，必然要在已有的教學培養方案上加以創新豐富。首先要對學生的個人特點重視起來，實行因材施教的教學方式，同時兼具共性教育。現代教育重視個性培養，這也是聲樂教學應該重視的。現代教育背景下的教學除了應加強基本唱功訓練外，最該注重的是摸清學生個人的特點，在個人特點的基礎上加強能力和綜合素質的培養。只有將聲樂教學中單一的教學模式轉變成多樣化的分層次教學，做到以人為本，按照學生不同特質與嗓音條件進行因材施教，認真對待每一位學生，這樣才能發揮出每位學生的潛能，未來讓他們在社會中找到自己該處的位置。

（二）教學形式多樣化

為了提高教學質量必須進行聲樂教學形式改革，其中課型與課時的改革尤為重要。課堂教學的授課形式應該向著多樣性的方向發展，這樣不僅能夠提高教學效率，同時可以促進教學形式創新，激發教學模式的進一步開拓，提升學生學習興趣，開發學生潛力。具體可以在課時不變的情況下，把各種教學方法結合起來，同時采用大課、小組課和集體課相結合的方式，通過靈活變通不斷創新，恰如其分地利用到每種課型的優勢之處。現代的集體授課方法與傳統教學方法相結合，科學地協調安排好課型，同時采用現代化的多媒體教學方式，既促發學生的求知欲，又開拓了學生的知識面。

（三）教學內容多元化

關于教學材料的選擇始終是各院校教學研究中的重點，如何處理好民族和世界音樂材料間的比例是聲樂教學中該認真思考的問題。中華民族的音樂靈魂是本民族眾多勞動人民集體智慧的結晶，我國豐富的音樂資源成為聲樂教育的最佳教學資料。民族音樂是最為珍貴的文化財產，是必須加以重視的。卡•巴列夫斯基是前蘇聯著名音樂教育家，他曾指出音樂教育的中心材料必須從民族音樂、古典音樂和現代音樂這三個方面來選擇，但首先必須立足于本國民族音樂。

（四）加強實踐教學

實踐在整個聲樂教學活動中也應該占有重要的比例，它也是課堂教學的最終目的。從課堂教學延伸到舞臺實踐是一個必經的過程，舞臺實踐是整個聲樂教學中尤為重要的一環。課堂教學是社會實踐的準備，是最為基礎的教學方式，而舞臺教學的實踐性很強，是培養學生實踐能力最為有效的手段。

三、總結

基于音樂表演專業的發展現狀，需要高校音樂表演專業的師生依據專業規律立足學生實際，以高度的責任心和巨大的熱情投身到聲樂教學改革這項艱巨的工作中；同時需要勇于創新，為了培養出高素質、綜合能力強的現代型人才而不斷地提高改革的理論水平和實踐能力。

作者：張曉軍 單位：東營職業學院

第二篇

一、多元化聲樂教學模式構建

（一）分層次的教學模式

所謂的分層教學，是由分組教學及分類指導所構成的。是指根據學生的現有的知識水平、學習能力、潛在的能力等把學生恰當地分成水平相近的不同小組進行教學，從而使不同組別的學生在不同的教學策略下得到更好地發展的一種教學模式。“分層教學”20世紀初首先出現在美國中學和小學高年級教學中，隨后在歐洲國家得到廣泛應用。20世紀80年代以來，分層教學引入到我國的中學外語教學中，各省市都有學校進行了實踐和研究，一些學校取得了顯著的效果，當然也出現了一些不利的方面，即對個別能力較差的學生容易造成自尊心的傷害。對于分層教學，首先應該予以肯定的是，它承認了學生存在著能力、智力、水平方面的差異，也就是個性差異，這是我們當今提倡的因材施教的重要基礎。綜合實踐表明，這種模式的優勢在于，教師依據所有學生現有的水平和知識基礎，制定與之相適應的的教學目標和教學計劃，進行針對性極強的教學，從而使所有學生更加容易地接受知識，相對應的得到改變，充分的提高自身水平，并極大地改善了教學效率。

（二）聲樂教學模式

本質上就是尊重學生基礎和個性的分層教學。然而，其在教學目標和內容上的簡單化。有些學院過分強調表演者的技能及分數體現，從而忽視了對學生其他素質的綜合培養。教學模式下的一對一的教學方式，顯得尤為單調性，極大地影響了教學效率的充分提高和教學效果。而結合教學內容和教學課型的改革和適當調整，運用分層教學模式，采用一定形式的分層形式，把能力和水平相同或相近的學生分成多人組成的小組，進行針對性的共同教學，則能更好地節約教學資源，提高工作效率。簡言之，聲樂表演的分層教學模式，就是根據學生的潛質、能力、水平，結合不同教學內容的安排，進行不同教學目標、不同課型的改革。

二、教學模式的設計

學教結合的模式是一種合作學習模式，是通過進行一定的教學實踐活動發現學習中的問題以及解決辦法，以提高自身的學習能力，并積累教學經驗，從而提高自身的綜合素質。

（一）樹立新的思想觀念

在各大院校進行聲樂教學模式的多元化改革，必須以人才培養的目標和社會需求為重要依據，立足于各高校的專業教學資源、教學條件、學生的聲音條件、歌唱素質等現實基礎。而要保障教學模式多元化的實施，更重要的是教師必須解放思想，轉變傳統聲樂教學的觀念，及時靈活地調整教學方法和手段，從而提高進行教學改革的能力。

（二）完善自我評估

教學評價是根據教學目標對于教學過程和效果進行的科學、客觀的價值評判，它是教學活動中不可忽視的重要一環，起著調節、檢查、激勵等作用。在多元化教學模式的實施中，需要相應地構建綜合的、多方面的評價體系，把不同階段不同的教學內容和教學目標納入評價中，對其進行不同比例的綜合，形成對于學生專業能力的綜合評價。除了教學效果評價外，還需要對于教學過程進行跟蹤評價，及時對教學活動進行指導、調節。

（三）加強管理教學模式

在多元化聲樂教學模式改革中，作為教學管理者，則要打破常規，大膽試驗，并統籌規劃，把握全局，對聲樂教學內容、形式、課型和方法要進行合理的規劃，跟蹤教學過程，及時總結改革的成功之處，分析、調整其不足方面，以保證教學改革的順利實施。教學模式的作用是促進與學生自主學習的能看，提高其作為學習者的智力，這種技能和智力包括對于專業技術的掌握和提高，以及主動適應社會需求，學以致用，盡快學習狀態的意識和能力。

綜合實踐表明，在大學進行聲樂表演教學模式的多元化改革，立足于社會需求，遵循專業特點和藝術教育規律性，尊重學生的個性化發展要求，把課程教學與學生綜合素質的教育、全面能力的培養結合起來，在學生專業技能訓練、綜合能力、社會適應性、教學資源的節約和充分利用等方面是很有成效的。

三、結束語

聲樂教學模式是教和學互動,學生有自己的學習方式,對待新鮮事物的認知及一切涉及到教學模式的問題。合理的教學模式能夠促進師生之間密切配合,挖掘學生對聲樂藝術學習的潛質,進而提升學生的學習聲樂的綜合素質。

作者：劉歡 單位：江西省宜春職業技術學院學前教育學院

第三篇

1計算機技術在教學課堂中的運用

計算機技術在聲樂教學過程中的使用，使聲樂教學的教學質量顯著提升。通過計算機在教室里的運用，能夠充分體現將科學技術與學校教育的有機統一，能夠有效調動學生學習的主觀能動性。運用先進的聲譜分析技術，把平時抽象的聲音概念轉化為了電腦上的圖形，使學生能夠更加形象具體地了解到自己的聲音，突破了傳統的“一對一”的教學模式，實現了向“口-耳-鼻”的混合教學模式。聲音的可視化主要是利用圖形將收集來的聲音不同的頻率和振幅加以繪制，表示頻率分量和總體音響之間的互動。利用先進的計算機技術能夠利用文字、視頻、圖像、聲音為教學課堂添加各種樂趣，充分激發學生們的學習激情。因此，先進的計算機聲譜分析技術被廣泛地運用在了聲樂教學的課堂中，并得到了一個很好的成效。

2聲頻分析技術的在聲樂教學的應用

2.1傳統聲樂教學的弊端

聲譜是根據發出聲音的不同頻率、振幅繪制出來的圖形。它表示出各個影響頻率的因素和整個音響的相互作用。隨著經濟的不斷發展，帶動了科技的不斷進步，現在我們能夠通過計算機提供的聲音和圖像對聲音得質量進行更好的檢測，但是傳統的聲樂教學只要是通過教學者的直接試聽對聲音進行評估，這就要求教學者要有較高的聽力水平和一定的教學經驗，這種方法無法對聲音好壞進行最好的評判，缺乏科學性。

2.2計算機聲頻分析技術的優勢

聲頻分析技術在計算機上的使用，能夠對不同的嗓音特點、歌唱氣息進行分析處理，然后通過圖像的方式反饋給歌唱者，真正的實現了聲音的可視化。歌唱者通過對聲譜圖的進一步分析，能夠明白是在哪一處位置出現了不好的聲音，及時改掉不好的發聲習慣，再根據自己的發聲技巧在教師的指導幫助下處理改進，使聲音的質量得到提高，從而使整個聲樂教程效率提高，達到真正的育人目標。

2.3聲頻分析技術的應用

通過對計算機配置一款相應的聲頻分析軟件就能夠通過這個軟件對演唱者的聲音進行系統的評估測試。歌唱者一般利用復合聲演唱，聲頻分析軟件通過對每個頻率分量和聲強進行分析，用聲譜的圖像形式展示給大家。在聲譜的二維圖像中，X軸表示頻率，Y軸表示振幅，譜線在圖中的長度都不相同。長度越長的譜線代表對應頻率的振幅越大，長度越短的譜線代表對應頻率的振幅越小。基音的頻率被稱為基頻用第一條譜線表示，也稱做一次諧波，一次諧波以后的以此類推被稱為二次諧波，三次諧波…二次諧波的頻率是一次諧波的兩倍，三次諧波是一次諧波的三倍，諧波的頻率與基音保持倍數關系。根據譜線的密集程度可以看出聲音的大小情況：譜線靠得越緊，聲音越小，譜線靠得越遠，聲音越大。諧波振幅是0或靠近0的，聲譜上會留出一條譜線。單簧管的音色（中央C）的譜中的528和1056Hz中就表示諧波振幅接近0或靠近0的情況。

人體發聲的過程中，吸進一口空氣，使肺部空氣飽和出現滲漏，將多余的空氣氣流從肺部輸出，同時聲帶閉合，聲門下的多余氣流因為壓力過大使聲帶分開，壓力在整個過程中慢慢變小，聲帶利用自身的粘膜-肌肉彈性以及“伯努里”效應立即封閉，這樣就多次之后，肺部的氣流轉變成了一鼓鼓的空氣脈沖。脈沖的頻率受聲帶的厚薄，長短、張力、聲門下的壓力的影響。脈沖的聲譜是通過基音和許多的泛音構成。基音的振幅最大時，泛音的振幅會跟它的頻率成反比。比較好的聲源譜縮減速度為每減少八度就會降低十二分貝。聲帶的振動帶動了氣息，從而使喉嚨、咽腔、空腔之間產生濁音，最后受到聲道的擠壓，使泛音部分的振動跟著頻率的上升而慢慢下降。聲道的固定頻率的數據會根據聲道的形態有所變化，不同的聲音擁有對應不同的聲道形態。所以每種聲道映泰都具有一定的共振峰特點，聲道形態轉變時會使它的聲譜特點也發生變化。我們可以利用計算機上的聲譜軟件將聲音用圖形的方式展現出來采用計算機噪音聲學檢測系統是聲譜分析技術在計算機中運用的主要體現。該系統能夠辨別出藝術發聲和非藝術發聲在語譜上的區別，藝術發聲帶寬的增加隨著共振峰能量的增加而增加，反之亦然，可以有效地辨別出專業演唱者和業余演唱者之間使用共鳴發聲的不同之處。該檢測系統對100個聲樂專業的工作者的元音信號進行聲譜圖特點分析，影響聲譜的特點主要有諧波、共振峰、噪音成分。通過聲譜圖可以看出：歌唱者的聲譜圖中的諧波波紋具有持續性，有規則性、清晰性。高頻區有時會出現很少量的噪音。基于不同的發生技巧，聲譜圖會出現相應的諧波和共振峰，良好的聲音質量一般振峰比較有序、不會間斷，噪音成分比較少。

因為輔音的語譜具有以下兩個特征：第一個是輔音的后續原因相同，例如：b、p、m、f、d、t、l、g、k、h都以[e]結尾第二個特征是輔音在發聲的頻率、時間、強弱上來講都有差別。列如：zh-ch-sh；b-p；g-k-h；d-t。所以-計算機聲學軟件的檢測出來的聲譜圖可以有效地表別聲音的好壞，為教師提供一個科學有效的檢測工具，有助于提高聲樂教學課堂的效率，能夠對歌唱者演唱水平的好壞作出正確的評估，從而幫助學生實現提高演唱水平的目標。

3結束語

聲樂教學可以說是一項繁雜的工程體系，計算機還沒有普及的時代里，采用聲學分析器成本太高，導致聲樂教學模式出現陳舊無創新的情況。但是隨著經濟的發展，科學技術的不斷發展，個人計算機的廣泛使用，只要為一個聲樂教學課堂配備一臺相應的聲學分析軟件就能夠很好地實現數字化教學。利用數字化教學資源，提升了學生參與課堂教學的積極性，使聲樂教學內容更加豐富多彩，最重要的是從科學的角度提高了學生的演唱能力。計算機在聲樂教學中為課堂提供了重要工具，起著很重要的作用，在以后的應用過程中，它的優勢將會越來越明顯。

作者：曉紅 單位：榆林學院藝術學院

第四篇

一、高校聲樂教學中融入傳統音樂文化的意義

（一）有利于發揚我國的民族文化

音樂作為民族文化重要的組成部分之一，在我國民族的歷史、文學、藝術和宗教方面，都有著廣泛的應用。傳統音樂是一種呈現我國歷史、地域風情和民族風俗的藝術形式，將傳統音樂融入到高校的聲樂教學中，不僅能使高校的聲樂教學向著多樣化的方向發展，還有利于傳統音樂在學生間的廣泛流傳，并且得到不斷傳承，同時對于傳統音樂文化的大力宣揚，更是對我國不朽的民族文化的弘揚，利于民族文化的發展、壯大。

（二）有利于高素質綜合性人才的培養

事物的發展，都是不斷地“取其精華，去其糟粕”，傳統音樂的發展亦是如此，在長久的文化沉淀中，傳統音樂流傳下來的都是藝術精品。傳統音樂彰顯著不同時期的特色文化，對于傳統音樂的學習，能夠增加學生對于不同時期傳統音樂的認識，提升學生不同的審美觀點，增加鑒賞興趣，激發學生的創作熱情。在不斷的學習過程中，加強學生的文化歸屬感和民族自豪感，對于愛國主義的培養以及高素質綜合性人才的培養都有著重要意義。

（三）有利于高校聲樂課教學的豐富

我國高校對于聲樂學生的培養，一般都是采取個別課和小組課的教學模式，以歐洲古典音樂為主進行教學。作為歷史文化濃厚的中國，我國的音樂歷史也很悠久，如果將傳統音樂作為音樂教育的前提，對于建立符合自身條件的音樂文化教育體系有著深遠的影響，同時對于傳統音樂的弘揚也起到了至關重要的作用。高校聲樂教學融入傳統音樂文化，不僅能夠豐富教學資源，還能夠建立多元化的高校音樂教育體系，做到音樂教育教學的可持續發展。

二、高校聲樂教學中融入傳統音樂文化的方法

（一）在教學的過程中要融入情感

我國是由56個民族組成的多民族國家，每個民族都有著自己的語言習慣、生活習慣、民族風俗，在傳統音樂中不同民族的音樂也有著不同的特點。同時我國的傳統音樂也有著濃郁的生活氣息和較強的感染力。在高校聲樂教學中，要想更好地融入傳統音樂，首先要從情感上出發，充分激發學生的音樂情感，從而更好地進行文化學習，如在教育學生學習《五星紅旗》這首歌時，這首歌的演唱在聲樂方面要求較高，而歌曲的背后也有濃厚的民族文化，因此，教師在授課前應當向學生介紹歌曲背景，在學生了解了生活和音樂背景后，充分發揮主動性，投入到學習中。

（二）要增強學生們的感知能力

每一個學生都有著自己不同的興趣、愛好，因此在傳統音樂的感知上也一定存在著差異。學生可以通過自己獨特的感知能力，對傳統音樂的美進行體會。在學習傳統音樂后，可以根據自己的感知提出自己的看法和觀點，在實踐、學習中不斷提高自己的知識水平和綜合能力。

（三）在傳統音樂教學中要多利用多媒體設備

在聲樂教學中，音響資料是必不可少的，多媒體技術的廣泛應用使得學生在課堂中能夠享受到純正的傳統音樂，不僅能夠學習到演唱技巧，還能提高音樂鑒賞能力。比如《山路十八彎》，教師便可在教學中播放原音，讓學生通過影像了解山路的曲折。

（四）聲樂教師的個人修養也要不斷提高

高校聲樂教學中融入傳統音樂文化的一個有利條件就是具有一批民族音樂教學能力的師資隊伍。教師不僅要能夠向學生介紹民族音樂的背景和唱法，還要讓學生對民族音樂有一個整體的認識。因此教師自身的民樂理論知識非常重要，教師只有做到自己喜歡民族音樂，才能在教學中將民族音樂的魅力展現在學生面前。

三、結束語

在高校的聲樂教學中融入傳統音樂文化，是民族化教學的突破，也是對傳統文化的傳承，對于我國聲樂的發展也有著重要意義。因此，在未來的發展過程中，我們應當加強傳統音樂文化研究，并將其融入到聲樂教學中，從而不斷地提升聲樂教學水平。

作者：定維婭 單位：武漢商貿職業學院

第五篇

1聲樂教學中呼吸的常用

1.1胸式呼吸法

用胸腔來調整氣息是胸式呼吸法的特點.胸式呼吸法在聲樂中的應用起源于歐洲，后傳入中國并被廣大聲樂愛好者廣泛使用.胸式呼吸法優點在于可以使歌唱者較為輕松，呼吸順暢.其缺點在于短時間內吸入空氣較少，喉嚨無法得到充分舒展，歌唱者難以發揮獨特的音色，聲線不夠飽滿、缺乏張力，造成高低音區轉換時靈活性不足.因此，胸式呼吸法在實際應用中效果欠佳，難以保證歌唱者演唱水平的穩定發揮，不是很常用的呼吸方法.

1.2胸腹式呼吸法

胸腹式呼吸法是目前公認的歌唱中最有效的呼吸方法，通過口腔、胸腔、腹腔的良好配合完成呼吸動作.胸腹式呼吸法的要領在于使橫膈膜向上運動，將氣息由肺部排出.通過調整模膈膜的高度增大空氣的吸入量，同時收縮腹部進行氣息控制，實現對呼吸的合理調節.能夠幫助聲樂家有效的調整自己的呼吸，所以，這種呼吸方法實現了腹式呼吸法、胸式呼吸法的協調一致，集合了兩種方法的優勢，互補了兩種方法的不足，既保證了發聲氣息的充足，又保證了氣息的靈活性.胸腹式呼吸法是當前應用最廣泛的呼吸方法，也是最科學的呼吸方法.

2聲樂教學中呼吸的訓練方法

2.1吸氣的訓練方法

吸氣訓練要做到靜音、迅速、深長.口鼻同時吸氣，小腹根據發聲力度進行適度收縮，帶動胸部、腰部擴張，自然納入空氣.要注意小腹與腰部的協調工作，做到動作自然流暢.

2.1.1平躺式

人在平躺時的呼吸是人體處于最自然的狀態時的呼吸，也是最省力、最使人輕松的呼吸.為了達到演唱的自然通常人們在身體平躺休息時進行呼吸通常也相當于表演時進行呼吸，即使休息時進行的呼吸同表演時進行呼吸之間在呼吸的程度和容量方面存在較大的差距，不過進行呼吸的身體部位卻是一致的，都集中在身體上腹部.

2.1.2聞花香式

聞花香式吸氣法是聲樂訓練中廣泛應用的教學方法，其關鍵在于通過深呼吸吸入大量的空氣，在體內保持一段時間后再緩慢呼出.適當調整模膈肌的高度是訓練的重點.具體方法為：腰部收緊，挺胸抬頭，腹部放松，肩部放松，保持身體的自然，姿勢調整好后開始吸氣.注意胸部和肩部的高度保持在合適的水平，以保證空氣順利進入肺部深處，同時要根據曲目旋律節奏的變化確定不同的吸氣量，適時調整胸部與肩部的高度.在教學中應著重鍛煉橫膈肌運動的靈活性.

2.1.3舌震式

舌震式吸氣法要求演唱者保持身體挺直，放松肩部、胸部和腹部，通過舌頭的震動帶動吸氣，使橫膈膜勻速擴張.演唱者在發聲過程中要富于節奏感地發出咝咝聲.舌震式吸氣法可以幫助演唱者鍛煉橫膈肌穩定擴張的能力，是一種重要的吸氣法，應在發聲訓練中熟練掌握.

2.1.4快速式

人在劇烈運動時胸腔容量會迅速增大，使人難以短時間內再吸入空氣.此時的狀態類似屏住呼吸.在演唱中有時發聲要突然終止，由此產生吸氣后暫時屏氣的需求，這就需要演唱者對屏氣進行一定的訓練.注意在屏氣時保證胸腔打開，保持氣息通暢，這樣可以確保發聲的順利，同時避免疲勞感的產生.正確使用這種方法能有效鍛煉橫膈膜的運動能力，提高對呼吸的調控能力.這種方法需要大量的練習，在訓練過程中總結經驗，熟練后做到運用自如.

2.2呼氣的訓練方法

在演唱中，小腹要保持緊收狀態，協調好肩部、胸部、腰部，不可無計劃地“泄氣”，要舒緩、勻速、有節奏地釋放空氣.呼氣的過程中要保持適當的嘴型，達到靜音、迅速、深長的效果.在進行呼氣訓練時，注意發聲的質量，不要單純關注呼氣而忽視發聲效果，努力做到氣息的穩定性、靈活性與力度的完美結合.

2.1.1吹蠟燭式

通過模擬吹蠟燭訓練呼氣的連續性和穩定性，深吸一口氣后緩慢、均勻地呼出，盡量延長呼氣的時間，氣息要盡可能微弱，但要保證勻速通暢.

2.1.2斷音式

在實際演唱中，依據曲目要求演唱者經常會短時間內處理多個彼此間斷的短音.初學者大多難以調整好呼吸，造成發聲急促，影響演唱效果.這種情況可以通過斷音式呼吸訓練來改善.斷音式訓練是用一個或幾個簡單音進行呼吸訓練，做到短時間內突然發聲，加快速度，縮減短音之間的間隔時間.這樣做可以有效地加強爆發力，增強感染力，快速發聲以保證曲目的節奏感.通過斷音式訓練法的練習，可以幫助初學者實現發聲與呼吸的協調一致，有效提高演唱水平，為日后高難度技巧的學習打下堅實的基礎.

2.1.3吹氣式

吹氣式訓練的目的在于鍛煉演唱者對音高的微調能力.具體做法是：嘴巴微張，上下牙齒輕輕接觸，舌頭平置于下排牙齒內側，腹部收縮，帶動空氣從牙齒間隙中吸入，經過氣息調整后從身體深處緩慢而富于節奏感地呼出.這種方法適用于輕柔舒緩樂段的演唱，可以有效避免大口呼氣時雜音的出現.熟練運用可以顯著提升演唱者控制音準的能力，對唱功的綜合提升大有裨益.

2.1.4嘆氣式

吸入大量空氣后屏住氣息一段時間，然后用嘆氣的方式迅速將胸腔中的空氣排出來.一定要保證呼氣的速度，不能緩慢進行，否則就失去了嘆氣式呼氣法的要領.這種訓練可以使歌唱者直觀地體會呼氣時經過肺部的空氣容量，幫助歌唱者感受屏氣與呼氣的具體差異.熟練掌握這種訓練方法可以幫助放松全身，有效舒緩喉部，拓寬發聲空間，使聲色更加圓潤飽滿，使歌唱者處于良好的發聲狀態.長期訓練能夠有效通暢氣息，提高演唱水準.

2.1.5數數式

選取幾個簡單數字，深吸一口氣然后進行循環數數，數字間隔間不要停下來吸氣，盡量多數幾個循環.在此訓練中要保證數數勻速，把握好節奏感，數字間隔開一定的時間，不可忽快忽慢.數數時不需要強有力的氣息，用較為微弱的氣息即可.維持好節奏感才是關鍵.通過這種訓練方法能夠顯著改善發聲的韻律感，使發聲的連續性更好.

2.3呼吸結合的訓練方法

呼吸呼吸，既要有呼氣也要有吸氣，只有將呼和吸有效結合在一起才能實現科學的發聲.在聲樂教學中要向學生灌輸呼吸協調的思想，將呼和吸有效結合在一起進行訓練.

2.3.1快吸慢呼

口鼻協調，快速吸入大量空氣，伴隨調節氣息緩慢收縮腹部，將空氣勻速釋放.快吸慢呼是比較常用的呼吸方法，有利于呼和吸的轉換結合.吸氣時要深吸、快速、大量，呼氣時則要均勻、緩慢、有節奏感.運用多了，可以達到調節氣息的良好效果.

2.3.2慢吸慢呼

調整好身體的姿勢，口鼻協調，慢慢吸入空氣.胸部、腰部充分放松，邊吸氣邊擴展胸腔和小腹，過程要舒緩，時間要長.然后通過小腹的收縮將空氣從胸腔中緩慢、均勻地排出.這種方法適用于旋律舒緩、節奏輕柔的樂段的演唱，能夠有效增強演唱的抒情性和感染力.

3聲樂教學中呼吸時要注意的幾個問題

3.1把握規律，科學訓練

在開始呼吸訓練之前要制定好合理的訓練計劃，確定合適的訓練強度和訓練頻率，循序漸進.根據學習的進展逐漸增加訓練內容，及時調整練習方法.要找到疲勞周期，在不傷害身體的前提下進行適度的訓練，在實踐中不斷積累經驗，尋求進步.切不可抱有一蹴而就、一步登天的心態.要認清自身目前的水平，根據實際情況進行訓練，積極樂觀，腳踏實地地學習.

3.2融入意境，感情充沛

對于所有的藝術工作而言，感情的投入是成功的關鍵.要充分理解作品的含義，深入作者的內心世界，用情感帶動呼吸，使聲樂表演更加生動、真實.要保持對藝術工作的熱情，以愉悅、積極的心態進行訓練，這樣一來，演唱自然而然會更具有感染力，更能得到聽眾的認可與欣賞.

3.3調節氣息，注重換氣

在聲樂訓練中，相當一部分初學者不了解換氣的實質作用，只是在氣息用盡時才被動地吸氣，這樣一來造成了氣息生硬，聲色不夠圓潤動聽.要使歌唱者深刻理解換氣的重要意義，根據曲目進行對換氣的整體規劃，避免換氣的倉促.

作者：葉培結 錢潔 萬弋琳 單位：蚌埠醫學院藝術教研室 安徽財經大學文學藝術與傳媒學院

第六篇

一、幼兒園聲樂教學中咬字吐字的重要地位

歌唱作為一種藝術形式，需要表情表達，而讀字則是表情表達的基礎。那么，在幼兒的聲樂教育中，要求幼兒在歌唱中，要具備字正腔圓的基本歌唱條件，以與表情達成和諧。由于歌唱也是一種情感的表達，但是以藝術的形式來表現張力，因此，需要在歌唱中掌握一定的語言技巧，以抒發歌唱者的情感，將歌曲的深層次涵義充分表現出來。在幼兒聲樂教學中，通過規范的咬字吐字訓練，可以讓幼兒在歌唱中，做到聲情并茂，以更完美的歌唱形象將歌唱藝術展示在聽眾面前。

二、從呼吸的角度訓練幼兒掌握咬字吐字的規律

在咬字吐字上要講究呼吸技巧，即咬字吐字要按照氣息原理來運作，以做到歌唱的咬字吐字符合歌唱要求，相對夸張一些。對幼兒開展吐字咬字教學，要首先培養幼兒的歌唱呼吸，讓幼兒以正確的呼吸方法達到咬字吐字的清晰。歌唱要符合一定的發生規律，這是聲音傳播的基本要求，這就要求幼兒以正確的呼吸表達發音，不但要咬字吐字清晰，而且自然而不做作。幼兒階段正是學習漢語拼音的階段，充分地將漢語拼音知識滲入到歌唱咬字吐字訓練當中，可以獲得語言、歌唱一舉兩得的發音效果。中國的文字屬于是單音節表達，一個字只有一個音。按照現行的漢語拼音字母，與發音存在著密切關系的包括母音和字音兩類。漢語的字音可以是母音（a、o、e、i、u、ü），也可以是母音與字音（b、p、m、f、d、t、n、l等）之間的搭配。然而從聲樂的角度對漢語的語言發音規律進行分解，可以將字頭的發音稱為“發聲”，字尾的結束音稱為“收聲”，中間字腹的延長被稱為“引腹”。歌唱的過程中，歌唱者的咬字吐字的過程要經歷發生時咬清字頭，引腹時吐正字腹，收聲時規準字尾。

三、幼兒聲樂教學中咬字吐字的訓練技巧

《種太陽》是被小朋友們所喜愛的幼兒歌曲。這首歌曲不但活潑，而且富于童趣。幼兒可以在歡快的旋律中塑造自己未來的美好愿望。這首歌曲的重點環節就是強化小朋友對于歌曲內容的表現力，以提高學生對于音樂的感知能力。歌詞的咬字吐字的技巧上，科學的訓練非常重要。

（一）幼兒聲樂教學中咬字的訓練技巧

在《種太陽》的教學中，關于咬字主要是字頭發音，即起音要準確。只有起音的吐字清晰，才能夠在歌唱中，使字與字之間建立良好的銜接，從而達到字與音的融合，提高聲樂作品的表現力，并因此而與受眾達成共鳴。在聲樂訓練的時候，幼兒教師對幼兒實施口形訓練。為了達到歌唱咬字清晰程度，要求幼兒在歌唱的時候，字頭發揮要相對夸張一些，嘴巴放松，以達到字頭的咬字用力，同時加強口腔肌肉的摩擦力，以使幼兒在發聲的時候，聲音在嘴巴上咬住之后，會快速地彈出，以使“出聲”更為噴彈有力。因此，在幼兒聲樂教學中，可以著意于“談”與“嘆”的結合，以避免咬字長時間在喉部停留而無法發生。

（二）幼兒聲樂教學中吐字的訓練技巧

《種太陽》的演唱中，吐字主要集中在字腹和字尾的發聲。對于幼兒的吐字訓練，要注意口形聯系。要使幼兒字腹發聲準確，音樂幼師要著重訓練幼兒的口形符合發聲標準，以使字音準確。在發聲訓練的時候，當字頭被夸張地咬出之后，聲音就逐漸地過渡到字腹，此時，嘴巴的力度要相對放松，聲音隨著氣息的流動，緩慢地向通道探入，貼住支點。當進入到字腹發生階段時，需要聲帶的震動，此時舌的位置以及口形都要保持穩定，并舒展開，在氣息的支持下喉嚨張開，韻母的口型穩定地維持下來。

四、幼兒的歌曲演唱中，對于咬字吐字的良好運用

兒歌《小燕子》具有明快的節奏感。在教學中，唱“小燕子，穿花衣……”，在演唱的過程中，可以引導小朋友按照音樂的節奏拍手、拍腿，以引導小朋友進入到音樂的節拍當中。

（一）歌唱的咬字吐字要建立在正確的呼吸的基礎之上

歌唱《小燕子》的時候，其發音是建立在氣息原理的基礎之上的。歌唱依賴于氣息的動力，隨著氣息的不斷流動，語言立足于此而準確地發生。在歌唱中，要確保每一個字都能夠發音準確，并符合歌唱要求，都要保持正確的呼吸，在氣息的支持下所發出的每一個字的聲音，在持續走動的氣息的支持下，使字與字之間連貫起來，相互密不可分，形成一個整體。此外，氣息不但對于歌唱中的每一個字能夠串聯起來，而且還會對發音的力度上有所影響。在氣息的作用下，將字串接起來，而且都恰到好處，就不會使聲音跌落。

（二）將朗誦訓練方法運用到咬字訓練當中

《小燕子》的歌詞“小燕子，穿花衣，年年春天來這里……”。引導小朋友共同朗誦歌詞，通過培養幼兒的朗誦訓練非常普及，將朗誦的訓練方法運用到對幼兒的聲樂訓練中，可以提高幼兒的接受能力，并達到良好的訓練效果。首先是朗誦的基礎訓練。幼兒對于詩朗誦并不陌生，在進行訓練的時候，要求聲母、韻母的誦讀要準確清晰，聲調要抑揚頓挫，并將音變讀出來。音樂中講究字正腔圓，所強調的也是這些內容。幼兒誦讀的專業訓練，講究氣息的運用和發聲的藝術。為了提高聲樂的教學質量，要在氣息的運用上嚴格要求，以使發聲符合歌唱規范。可見，幼兒的聲樂教學中，從誦讀做起堪為是一條捷徑。

五、結論

綜上所述，幼兒的音樂教育中，要注重幼兒聲樂藝術的培養。聲樂是融歌聲和語言于一體的藝術表達形式。在聲樂藝術中，語言作為基礎，對于歌曲的內容起到了準確定位的作用。因此，聲樂教學中，為了使學習者能夠達到理想的歌唱狀態，就要對于加強學習者咬字和吐字技術的訓練。

作者：方展珊 單位：廣東省機械高級技工學校

第七篇

一、關于聲樂藝術的概念及其形式

目前，在聲樂界“美聲唱法”是最符合人體發聲的一種科學的發聲方法。需要長時間慢慢跟著專業老師學習，不能操之過急。民族：是中華民族自聲樂起源之日起，經過老一輩歌唱者，一代一代地琢磨，總結而形成的，一種符合東方人（中國人）生理條件的發聲原理的發聲方法。慢慢地也形成了一種歌唱流派。通俗唱法：是在正確科學的發聲方法基礎上又衍生出來的一種唱法，它是在正確氣息穩定（堅持）的情況下，加了一些自由的咬字、吐字和個人的特殊音色的情況下而形成的一種唱法。在對作品理解的基礎上主要注意（輕唱和喊唱）就可以了，最終很好表達出作詞和作曲者的深刻含義。原生態：也就是在沒有任何的方法和技巧下，一種很自然的發聲演唱風格，會讓聽者感覺到有一種“原始的”味道。綜上所述，聲樂是一門將聲音作為載體，通過美妙的聲音，豐富的情感，將聲樂作品的風格和意境真實地表達出來，具有科學理論與藝術規律、技能訓練與審美特點相結合的區別于“歌唱”概念的專業表述。因此，要成功演繹一部優秀的聲樂作品，需要將作品的風格特點完整地體現出來，同時還要充分滲透創作者的表達意圖，營造美好的意境，以最切合作品的情緒表現感染聽眾的聽覺，讓聽眾感受獨特的藝術魅力。

二、分析聲樂作品的風格

在聲樂表演中，演唱形式和時代背景的不同往往導致所體現出來的作品風格特點具有一定的差異性，所以說，聲樂作品的風格相對復雜而難以把握。因此，在聲樂教學中，如何把握作品的風格，是教師必須深入探究的課題。演唱者對聲樂作品的風格的把握嚴重影響演唱效果。在一些音樂會上常常有這種情況，演唱者聲音聽起來不錯，發聲技巧也很有方法，但卻讓人轉瞬即忘，不能讓聽眾產生心靈的共鳴和感染藝術的韻味；有些演唱者則由于缺乏文化藝術修養，把各種曲風雜糅在一起，導致南腔北調，不倫不類，毫無美感。而造成這些不良現象的原因主要是歌唱者沒有很好地在歌唱前對作品的時代背景、地區特色、民族風情、個人風格等進行細致的分析和了解，因此不能靈活地運用自己的歌唱技巧融合創作者的情感來表現作品的藝術美。由此看來，在聲樂教學中，把握作品的風格尤為重要。要準確地表現作品的豐富內涵，這就要求歌唱者事先認真分析研究作品的風格。與繪畫、雕塑、建筑等有形的空間藝術相比，音樂是無形的時間藝術，因此，聲樂作品的風格具有抽象性的特點。作品風格的形成，主要就是建立在最深刻的認識基礎上的。因此，歌唱者的文學和藝術修養水平，會直接影響他對作品的理解和風格的把握。優秀的歌唱家往往能把作曲家的創作意圖和作品的風格特點淋漓盡致地完美呈現，將音樂的涵義全部傳達給聽眾。那么，在大學聲樂教學中，如何才能充分地把握作品的風格呢？根據教學實踐，筆者認為可以從以下三個方面來實現：

（一）掌握聲樂作品的時代風格

前面所提，不同的時代所表現出來的聲樂作品風格具有差異性，因此，在聲樂教學的過程中我們對聲樂作品的風格要有一個足夠深刻的認識和把握，在演唱聲樂作品時，應該聯系當時的時代背景，因時而異，認真分析不同時代的聲樂作品的特有風格。例如同樣是表達愛情的歌曲，由于時代差異，在風格表現上就有所不同，貝多芬的《我愛你》這首歌曲對感情的表達比較熱情，而《愛情的喜悅》其中表露的感情卻是含蓄的。縱觀歷史，在我國的各個歷史時期，聲樂作品的風格也有差異。在延安時期，那時正是民族危亡的關鍵時期，歌曲在內容以及形式上都是抒發著比較悲憤激昂的愛國感情，聲樂作品的風格十分明顯；改革開放以來，隨著經濟的發展，聲樂作品從創作到風格也出現了前所未有的繁榮景象，各個作品所表達的思想感情、風格都表達出了強烈的時代特征，例如《我愛你中華》《走進新時代》等，都象征著時代的發展。因此，在實際教學過程中，教師應注重引導學生掌握好聲樂作品風格的時代風格，進而提高演唱效果。

（二）掌握聲樂作品的民族風格

在大學聲樂教學中，除了掌握聲樂作品的時代風格，學生還必須掌握聲樂作品的民族風格。一些民族歌曲的風格非常接近，例如西班牙聲樂風格與意大利聲樂風格，這就要求學生在學習的過程中要充分把握作品所蘊涵的民族風情特色。我國著名歌唱家彭麗媛的聲音非常明亮、清澈，并且能夠很好地掌握作品風格，她所唱的《在希望的田野上》就充分體現出了聲樂作品的民族風格，完美地演繹了歌曲的內涵。因此，如何將聲樂作品的民族風格演繹到自熱完美的境界，主要因人因作品而異。

（三）培養學生的演唱風格

對聲樂作品的完美演繹，需要在了解作品風格的基礎上，培養學生良好的演唱風格。這是一個漫長而復雜的過程，需要在長期的訓練和實踐中不斷地積累和掌握。在教學中，教師要注重引導，強化訓練，努力為學生提供展現音樂才能的機會和平臺，讓學生充分了解作品的創作風格和情感表現，模擬優秀的演唱家，并找到適合自己的演唱形式，這個實踐的過程是藝術升華的必然結果。在聲樂教學中，聲樂作品的風格往往會被錯誤的唱歌方式，不良的發音習慣等等因素所影響，因此，在大學聲樂教學中要注重培養學生良好歌唱的方法，讓他們在歌唱的過程中自己摸索出聲樂作品的演唱風格。唱歌是一個循序漸進的過程，教師不能急于求成。在訓練教學中要從學生的角度思考問題，充分考慮學生的實際能力，切忌在學生還沒有掌握好歌唱要領的時候，就要求學生必須將作品的某種風格表現出來。這樣會引起學生的消極情緒，嚴重挫傷學生的積極性和歌唱興趣。除了讓學生掌握良好的演唱風格，同時還要注重提高學生的文化素養。對于聲樂演唱者來說，把握作品的風格和韻味是非常重要的，學生在接觸聲樂作品的時候必須了解包括作曲家寫作背景、意圖，演唱風格要求以及所要表達的思想感情等作品的風格特點。對于學習聲樂的學生來說，選擇適合自己的作品將有益于對聲樂作品的學習把握，因此，在教學中選擇作品時應從最基礎開始，針對學生的學習水平和問題，進行有目的的選擇，循序漸進地對學生進行訓練，這樣才能更好地把握聲樂作品的演唱風格。

三、感悟聲樂作品的意蘊美

但凡優秀的聲樂作品，都能夠帶給人美的感受，將人引入一種優美的境地，也就是所謂的意境。意境表達作為聲樂作品的藝術表現手段，可以拉近人與作品之間的審美距離。在聲樂作品中進行意境創造，不僅僅可以更真摯地表達情感，同時還能讓聽眾真實地感受到作品的藝術之美。聲樂藝術的意境之美需要歌唱主體深入挖掘和體驗歌詞中蘊含的美，從直觀表象的摸寫，活躍的生命傳達到最高靈境啟示的審美創造過程，是基于人類對藝術之境的不懈追求和對人生體驗的哲思和認識，在歌曲演唱過程中，只有主客體的生命意識與聲樂藝術的意境達到完美融合，才能真正地進入聲樂藝術的審美之維，實現情感真摯豐富而意義深邃悠遠的審美意境。聲樂作品的意境創作是一個復雜的過程，這就要求對演唱者有多方面的體驗和感悟。優秀的演唱者往往能夠準確地感悟并且完美地傳達歌曲的藝術意境，同時還能通過自己的二度創造，深入挖掘歌曲的潛在內涵。作曲家創造出來一首聲樂作品，其韻味必須由演唱者自己去感悟和創造。好的歌唱者不僅僅能夠準確記下曲譜中的音，而更會將音外的腔（也就是韻味）拿捏得恰到好處。把一首新歌唱熟后，再根據其語言的特點和情感需求，適當在音調的旋律音上增加一些其他的音，使之成為滑音、倚音、顫音、裝飾音等，這樣表現起來就會更加真實自然，更具韻味和美感，這就是意境給作品帶來的藝術生命力。那么，應該從哪幾個方面來提高學生對聲樂作品的意境表現力呢？

（一）掌握好作品所要表達的情感

聲樂作品是一門用聲音表達作品情感的聲音藝術，欣賞者通過對聲音美的感受過程，自覺將自己的主觀情感融入作品，好的聲樂作品表現往往能夠觸動人的敏感神經，讓人從內心感受聲樂作品隱藏的意境之美，從而產生情感共鳴。然而聲樂作品的創作意境一般是根據時代背景以及作品的風格來進行完善的，因此，要成功營造一首聲樂作品的意境美，這就需要學生準確掌握作品的風格，并認真分析作者的創作意圖和情感需求。一個鮮活的聲樂作品形象，必須利用豐富的語言、真實豐富情感才能完美地演繹其內涵和意境美。

（二）情景相融，表現意境

聲樂作品的意境是情與景的完美結合，在聲樂藝術中，“景”是最大程度地反映出作品的現實場景，“景”讓作品更加生動；而“情”則是演唱者在二度創作中將主體情思融入到作品內容所表現的聲樂形象中，為聲樂藝術意境的形成與升華推波助瀾。“情”能使聲樂作品更加鮮活。因此，在聲樂藝術中，情景是不能分離的。聲樂作品之所以演唱得非常動聽，主要是因為演唱者將情景完美融合在作品中，增強了作品的真實表現力和藝術感染力，使作品傳達的意境更加唯美。

四、總結

綜上所述，聲樂作為一門獨特的藝術形式，演唱者主要以其動聽的聲音、豐富的情感感染聽眾，在教學中，要做到因材施教，充分了解學生的學習特點和認知水平，選擇適合學生演唱風格的作品，同時注重引導學生不斷地加強實踐和積累，能夠準確地掌握好作品的風格。此外，在聲樂作品演唱的過程中，演唱者只有真正將自己置身于聲樂作品的場景中，才能抒發自己的思想感情，做到情與景的完美融合，才能將作品的意境真實地表達出來，實現聲樂作品的藝術美的境界。

作者：王小丹 單位：黃淮學院

第八篇

1口傳心授在聲樂教學中的作用和價值

1．1直觀性和完整性的高度統一

經典的聲樂知識和傳統的聲樂技法，是長期以來人們在聲樂學習和實踐中日積月累形成的，這些知識和技法往往具有內在的科學性;同時，也具有一定的權威性、共識性和規范性。從總體看來，經典聲樂作品多比較規范，經典歌曲的歌唱通常也具有約定俗成的特點，必須保持它相對固定的風格和地方特有的色彩元素，一定程度上，具有文化遺產的屬性。比如，西方歌劇音樂中刻畫的人物形象，以及聲樂作品的調性等都是不能隨意變動的，在人物和角色以及演唱作品的要求等方面都有具體規定。在中國的歌劇作品中，對人物的刻畫和要求也有嚴格的規定。這些規定中，往往包含著大量的難以完全用語言和文字能夠表述清楚的生動信息。在這些聲樂作品的教學過程中，就必須通過口傳和心授并用的方式，才可能最大限度地保持經典聲樂作品的原始風貌，向學生傳遞出完整的作品形式和內涵，從而達到理想的藝術傳承效果。再比如，在講授一些具有顯著特色的地方民歌時，就更需要教師的親自當面講解和示范，甚至還需要多次播放一些音像資料，來幫助學生準確地理解;再通過反復的訓練，使學生掌握表達的要領，從而完成音樂傳承的整個過程。當然，隨著音樂藝術理論的發展，發明了樂譜，建立了規范，奠定了口傳心授的理論基礎，減少了傳承過程中的隨意性，從理論上保全了民族歌曲演唱的基本風格和主要特點。因此，無論是民族音樂形式，還是民間音樂形式，也無論是學習訓練，還是繼承特色，口傳心授始終是歌唱藝術傳承的主要方式之一，從理論層面上看，它所依賴的主要是該方法的直觀生動和傳達信息的相對完整。

1．2互動式教學方法的典范

口傳，是通過語言表述的方法實現學生的掌握和接受，是最常見的直接教學方式之一。心授，則主要是指教師和學生之間的心理和情態的積極互動，它是實踐教學的特殊方式，也是奧爾夫教學理論的課堂形式。口傳和心授的有機結合，既互補了各自的不足，又相得益彰，極大地提升了教學效果，起到了事半功倍的作用。一定意義上說，口傳心授是一種應用十分廣泛的互動式教學模式，帶有極強的即時性、靈活性、互動性、誘導性、啟發性和實踐性，互動性和誘導性又是其靈魂所在。在聲樂教學過程中，對作品特色的表現，教師又常常找不出準確的語言來表述，這時候，最好的彌補辦法就是示范引導，開啟互動教學模式，通過當面的歌唱示范，輔以配合的肢體動作，再醞釀調動起特殊的情緒，激發學生的能動學習狀態，聲情并茂，身心并動，拓展創造性思維，往往會收到神奇的教學效果，讓學生有一種豁然開朗的感覺。可以說，口傳心授堪稱互動式聲樂教學的最佳典范。

1．3語言表達的重要補充手段

《莊子•天道》中說，“語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也”。一方面是說語言在表述中重要性;另一方面又說出了語言的局限性。所以，在表述思想、觀點、情感、傳遞信息、描述事物時，語言和文字往往會暴露其所謂的“蒼白”無力。同樣，在教學過程中，特別是在諸如聲樂教學的藝術教學中，僅有語言描述還顯然遠遠不夠。音樂本身就具有明顯的非語義特點，它的教學是一種復合性的抽象思維過程，既摸不到，也看不見，特別是在一些細節方面，經常表現為“只可意會，不可言傳”，只能靠人的大腦思維與生理上的微妙能動來實現。口傳心授還可以傳遞那種無法用語言表述的細節，而這些細節，又至關重要，往往是聲樂作品的特色和靈魂所在，也是演唱者表現個性的地方;這些地方看似細微，其實，它卻是聲樂作品和歌唱的亮點，對于表現聲樂作品和歌者個性色彩極其重要。通過口傳心授，使這些微妙的表達在通過心理、情緒、身體的感應和互動中，完成教師的有效表達，促進學生的理解和接受，從而為準確地表達作品服務。大量的聲樂教學實踐證明，當無法單獨用語言描述時，口傳心授往往是常被采用的彌補方法之一。

1．4表演教學的客觀需要

聲樂演唱也是一種表演藝術形式，而表演往往又是一種舞臺藝術，一般都伴隨有身體姿勢、肢體動作和適當的表情，這種在舞臺上呈現的聲樂表演形式，也是臺下聲樂教師在教學時必須傳授的重要內容。在很多聲樂作品中，為了充分表現和反映作品的內容，在歌唱的同時，還需要配合一部分表演，通過歌唱和表演的完美結合，共同完成一部聲樂作品。一些特定的聲樂作品，其本身就是舞臺藝術體裁，尤其是在歌劇作品中，這種特點更為突出，它必須通過表演的手段來刻畫作品中的人物，凸顯人物的性格、心理和情緒，從而收到較為理想的舞臺藝術效果。學生在學習這些表演方面的內容時，十分需要教師通過口傳心授的方式來幫助完成。民族聲樂是在民間歌曲的基礎上發展而來的，而民間歌曲又是在人們生活和勞動的環境中即興創作而來，這樣的地方民歌都帶有濃郁的地方風情色彩和地方人物特點。一些特定的作品，往往還伴隨著特定的環境和場景，尤其那些很有特色的地方民歌，其表演成份在完成作品中會占有較大的比重。所以，在民族聲樂教學中，更加需要教師的耐心講授和即時表演示范，以促成學生的領悟，這樣方能取得理想的教學效果，從而達到預期的教學目的。還需要指出的是，在教學過程中，對于民族聲樂作品中那些反映風土人情和地方韻味的元素，學生們由于受自身閱歷較少的局限，既沒有親身經歷，也未曾切身感受，往往不知道如何演繹;還有一些民族聲樂作品，其中的人物形象的刻畫，以及聲音的演繹，尤其是細節方面，都需要通過聲樂教師的口傳心授來幫助學生理解和掌握。“聲、情、演”的完美結合，與高質量完成一部聲樂作品是內在統一的，作品的內涵才得以充分地表達，才可以讓觀眾充分領略到聲樂藝術的魅力。比如，學生在學習演唱時，如果出現表演動作僵硬的情況，必然是表演和聲音配合不好，看上去也很不協調，沒有美感，更談不上藝術的感染力。這時，如果教師能夠注重發揮口傳心授的作用，對學生及時進行“面對面”和“手把手”的指導和糾正，一定對學生完成作品產生很大的幫助。

1．5啟發式教學的有效途徑

聲樂教學方法是對長期聲樂教學實踐的規律性概括與總結。聲樂教師必須掌握大量的聲樂作品，并能夠對作品作出正確的詮釋，才能在聲樂教學中發揮出較好的教學效果。在這樣的基礎上，教師就可以游刃有余地發揮出口傳心授的功能，通過全方位、多角度地聯系和對比，使學生建立準確的概念，啟發他們的想象和思維，提高對作品的理解能力，把握表演的內容和方向，增強駕馭作品的能力和信心。例如，在指導學生學習歌曲《紅梅贊》時，聲樂教師在講授演唱歌曲的同時，還要向學生講述這首作品的創作背景和藝術主旨，要了解作品中的主要人物———江姐是一位堅強的共產主義戰士，她面對敵人殘暴的迫害，她那種毫不畏懼、大義凜然、寧死不屈的個性特征和氣質，這樣的人物特質，本身就具有極強的感染力，這種感染力可以有效地提升學生完成作品的能力，再通過教師的口傳心授，將歌唱技能、表演技能和對作品的理解等融為一體。在特定的情境中，人的心理活動傾向于把認知對象組合成情境所提供的可行性的東西，通過調動原有認知，整合內部思維，人就產生新的認知結構。口傳心授也是一種被廣泛采用的情景教學方式。由教師通過引導、鼓勵、啟發、暗示等心理手段，合理創設教學情景，運用教學中的認知規律，讓學生放下包袱，大膽實踐，放開表演，增強學生演繹作品的信心，達到二度創作的效果。

2口傳心授的基本方法和注意的問題

2．1口傳心授的基本方法

2．1．1講解分析法

講解分析法是教師通過語言，系統而且有重點地傳授知識技能的一種教學方法。是通過語言敘述，描述事實，說明問題，解析概念和規律，論證原理的教學方法。它靈活、高效，形式寬泛，可以獨立運用，也可以與其他方法結合使用，符合了人們的認知習慣，是一種傳統的課堂教學模式。語言是人類傳遞信息和表達的最原始、最直接而又十分有效的交流工具，所以，在聲樂課堂教學中，講解分析法將永遠處于最中心、最主導的地位。聲樂藝術就其本意來說，它就是一種聲音藝術，它與語言具有天然的互通性。它歷史悠久，概念抽象，風格多元，個性鮮明。千百年來，藝術積累的過程和規律表明，歌唱是人們最容易進行口頭傳承的一種藝術表達形式;事實上，面對面的講解分析也成為歌唱藝術得以繼承和發展的主要方式。

2．1．2示范舉例法

聲樂學習是一種技能訓練，僅有理論指導還遠遠不夠，必須付諸實踐。那么，教師的演唱示范、表演示范和作品示范就不可或缺。演唱和表演示范是一種最直接、高效的重要教學手段。教師聲情并茂、富于感情的示范，不僅能夠給學生直觀的感性認識，幫助學生理解和掌握發聲方法，準確地感受樂曲的藝術形象，讓學生對作品的內容、思想感情、風格流派等方面產生初步印象，還能激發起學生學習音樂的興趣和欲望，促進學生的學習和模仿，直接達到初級的教學目標。當然，在教師的示范中，要務必規范準確，同時，對學生的模仿過程要給予正確指導。作品示范是一種較高層次的學習參照。聲樂教學的基本素材往往由大量的具體作品而構成。在教學過程中，合理運用作品示范是必不可少方法，也是建立規范標準概念的直接手段。經典作品往往具有標準性和規范性，作品示范在美聲教學、民間歌曲、戲曲和西洋歌劇教學中被最大程度地使用。

2．1．3互動啟迪法

口傳心授聲樂教學方法是以口頭教學為主體的多種方法并用的綜合性的教學手段，其形式主要表現為口頭的講解，而其重點卻是互動下的啟發和心授。互動教學是在教師的主導下，能動地調動學生的主體意識和參與熱情，是師生信息知識系統交互反饋、交互影響的動態過程。朗克爾(ＲunkelPJ)認為，在交互作用過程中，一個人的行為是經過信息反饋作用而影響到另一個人的行為的。在教學過程中，積極而有效的互動，不僅能夠促進學生對知識的理解和接受，提高教學的效果，同時，還有助于啟發學生的深入思考，從而實現教與學的統一。互動啟迪是一種最適合聲樂教學的方法。聲樂作品中的社會性、文化性、情景性，都不是抽象的概念所能夠足以表達的，這時，就要尊重學習過程中的學生主體地位，在教師和學生之間，全面、充分和多種方式的溝通和交流，全方位地調動和啟發學生的學習能力，從而取得滿意的學習效果。

2．2口傳心授應注意的問題

口傳心授是一種綜合集成的聲樂教學方法。長期的聲樂教學實踐證明，無論是單一個體的傳授，還是院校的集體教學，一直被承襲并沿用至今，成為傳統的教學方法之一，顯示出其強大的生命力。由于歌唱概念的抽象化、非語義性等特點，決定了它的不可替代性，在今后的聲樂教學中，口傳心授必將被長期繼續延用。但是，在教學實踐中，也要處理并把握好一些核心問題，避免把該方法引入過于寬泛和虛無的誤區。

2．2．1堅持弘揚優秀藝術成果為指導

聲樂教學是美育的一部分，它是通過審美教育來實現。在聲樂教學過程中，要根據聲樂教學的規律，要堅持弘揚人類的先進文化為指導，把審美教育貫穿于聲樂教學的全過程，在教學內容的選擇上和教學素材的運用上，要突出人類優秀的藝術成果，崇尚科學的手段和方法，通過教師的口傳心授，引導學生在學習聲樂專業知識的同時，提高審美個性和能力，獲得高尚的審美情操，使美育教學滲透到專業教學之中。

2．2．2堅持以教學效果為標準

實踐是檢驗真理的唯一標準，眾所周知，任何一種方法都不是完美無瑕的，口傳心授也不例外。在聲樂教學中，在選擇和運用教學方法時，始終要堅持良好的教學效果為標準。它既然是一種綜合教學方法，必然有其因時制宜、因人制宜的動態優化潛力。要注意教學對象的人群差異和個體差異，合理把握作品的風格類型的不同。對不同的教學對象、不同的作品，運用適合的教學手段和教學素材，不生搬硬套，更不能對牛彈琴，要以取得理想的教學效果為追求目標。在教學效果評價中，也不能一味地強調繼承，還要注重學生個性和創新意識的培養，在保留作品原有風格和特色的基礎上，注意發展學生自己的風格，增強聲樂藝術的魅力和活力。

2．2．3堅持繼承與創新相結合

文化的傳承絕不是簡單的復制，也不僅僅是繼承和再現，口傳心授作為聲樂藝術傳承的重要手段，它也需要在實踐中不斷加以完善和拓展。口傳心授雖然是聲樂教學中不可缺少的教學方法，但是，如果不加入創新的元素，固步自封而不與時俱進，也必然會制約聲樂及聲樂教育的發展。隨著藝術形式的不斷創新和傳媒技術日新月異的發展，人們對口傳心授這一教學方法也漸漸注入了新的血液。要注重多媒體和新媒體、現代方法(數字化)和傳統方法的聯合運用，取長補短，兼收并蓄，這樣，既可以較好地發揮口傳心授這種傳統教學方法的獨特效果，也克服了它自身存在的局限和不足。只有這樣的聲樂教學，才是適應時代需求，才能培養出更多、更好、更有藝術個性的優秀聲樂藝術人才，才能為聲樂藝術的繼承和發展做出更大的貢獻。

3總結

各種聲樂教學方法不是孤立存在和使用的，教師在聲樂教學過程中，必須充分尊重藝術傳承和發展的基本規律，根據教學對象的差異、教學目的的不同靈活選擇不同的教學方法，綜合運用，以最有效的方法達到聲樂教學的最佳效果。

作者：黃鳳霞 單位：安徽大學傳媒與藝術學院

第九篇

一、有助于建立歌唱通道、樹立良好的聲音概念

在聲樂教學中演唱莫扎特的作品，對初期的聲音訓練有很大的幫助，除了能夠讓學生擁有純美、干凈的音色外，在穩定喉位、獲取良好的歌唱共鳴方面也很有幫助。在演唱莫扎特的聲樂作品時需要演唱者具有圓潤的聲音、流動的呼吸、純正的音質。演唱莫扎特的音樂會詠嘆調決不能像演唱浪漫派作曲家的作品那樣隨意，必須講究規范、嚴謹、一絲不茍。在氣息的控制上，既不能過于緊張，也不能完全松泄，要做到剛柔并濟，恰到好處。吐字要求干凈利落，跳音的演唱要注意聲音的連貫，切不可在演唱中有上臺階或下臺階的感覺，并且要保持絕對準確的音準。在聲音的共鳴處理上，一定要打開喉嚨，切不可提、躲、擠，要保持聲音的高位置這樣才能獲得良好的頭腔共鳴。

二、有助于提高音樂鑒賞水平

莫扎特作為古典音樂的巨匠，他的音樂一直是人們談論、研究的對象，這也正充分說明了莫扎特音樂的偉大之處。他的音樂細膩、典雅、旋律優美、結構嚴謹，具有強烈的古典色彩與超脫感。傅聰說“貝多芬給我們的是戰斗的勇氣，莫扎特給我們的是無限的信心”。傅聰認為莫扎特的音樂與中國文化有相似之處，天真、樸素而又富有詩意。莫扎特音樂之偉大不在與技巧艱深難彈，炫人耳目，而在于它單純、返璞歸真，其中又蘊涵著發掘不盡的樂意。首先，莫扎特創作的音樂會詠嘆調中，無論是其形式還是內容都展示出了與其他音樂家迥然不同的藝術追求，他創作的諸多詠嘆調中大多數都是為不同的女高音量身定做，這就要求我們在教學過程中，結合學生的音域和特點來理解莫扎特為之創作的音樂會詠嘆調的獨特魅力，在鑒賞的過程中，讓學生仔細體會每部詠嘆調與歌唱者之間建立的獨特聯系，從而發現莫扎特在創作的過程中的獨特用心。

其次，在引導學生鑒賞這些音樂會詠嘆調時，要學會發掘其中的曲式結構，莫扎特創作的這些音樂會詠嘆調并沒有特定的曲式規范，彼此之間的結構也都大相徑庭，使得歌詞和戲劇內容之間并沒有被局限在某一種單一的模式中，這樣的創作追求與其他音樂家的創作拉開了一定的距離，打破常規，尋求新的形式和結構，這樣的藝術追求來源于對豐富多彩的生活的細膩體驗。形式問題看似是外部問題，其實與創作者的藝術追求，生活體驗，感情的表達之間都有著非常重要的聯系。

再次，我們要帶領學生去鑒賞莫扎特音樂會詠嘆調中所具體表達的情感特征。阿圖爾•施納貝爾曾說：“對于孩子們來說，莫扎特的音樂總是最簡單的；對于成年人來說，莫扎特的音樂又總是最難的。”莫扎特之所以與眾多音樂家不同，在于他沒有貝多芬音樂中的“革命”與“反封建”，沒有巴赫音樂中的復雜深刻，他的音樂中更多的是對人性當中最為自然的情感的抒發和表達，對純凈的人性，對人間大愛的歌頌。這樣的音樂特征在他的諸多音樂會詠嘆調中也有著集中的展示，所以在教學過程中，引導學生理解他的音樂中的這些獨特的情感特征，不但對學生理解莫扎特的音樂風格有幫助，更多的是對學生的人生觀，價值觀和情感世界都有著非常大的影響。

三、有助于增強藝術素養

莫扎特音樂會詠嘆調的創作從少年時期的早期一直持續到他創作的后期，幾乎貫穿了他的一生。我們在研究和教學過程中，需要注意這一獨特的音樂形式與莫扎特本身的藝術追求之間的緊密聯系。學生整體藝術素養的提高與了解每一個優秀音樂家的整個創作過程之間有著密切的聯系。在對莫扎特音樂會詠嘆調的教學過程中，要把每一階段音樂會詠嘆調的創作與他一生創作的其他作品建立一種聯系，并且把這種聯系的深層次傳承分析清楚，在學習他的音樂會詠嘆調的過程中，進一步的去提高學生對莫扎特音樂的整體感受能力，對于逐步提高學生的整體藝術素養有著積極的幫助。

四、總結

對莫扎特的音樂會詠嘆調的學習和探討，無論是對于提高學生自身的知識水平還是情感感受力都有著積極的幫助，同時對提高學生的音樂鑒賞水平，增強優劣作品的辨別力也有著很大的作用。

作者：鄢志莉 單位：安康學院藝術系

第十篇

1學生出現“白聲”問題的原因

1）盲目地模仿流行唱法。這些學生成長的年代正是中國流行音樂蓬勃發展并成為音樂主流的時期。家庭卡拉OK和KTV在城鄉迅速普及，學生們受此影響，從小就唱著成人的歌，不管音域適不適合，遇上高音只好亂喊一通。近年來，歌唱“選秀”類的節目眾多，好壞唱法參差不齊，學生們聽得多但卻缺乏正確的引導，對聲音的審美愈發迷惑，只好盲目地模仿。個別學生很有音樂天賦，的確能模仿一些歌星的音色和唱法，她們手持麥克風用沙啞的喉嚨喊出又白又壓的歌聲，往往被身邊的親朋好友誤認為特有磁性，所以她們就在親朋好友的鼓勵中形成了根深蒂固的“白聲”問題。

2）誤認為兒歌的甜美就是“又白又亮”。大多數技校幼教專業的學生一入學就把自己定位為“未來”的幼兒教師，唱好兒歌就是她們學習的重中之重。兒歌最鮮明的特點是甜美、可愛，而學生們自信地認為要唱出兒歌的甜美風格，就需要發出直白明亮的聲音，于是她們一開口就是大白嗓，發出生硬、不集中、不暢通、無正常音波的發直、發散或發扁、發尖等令人不舒服的聲音，中低聲區尚可唱出，高音區要么放聲大喊，要么在缺乏氣息的支持下變成虛聲，導致歌曲兩種音區出現截然不同的音色，實在無美感可言。

3）部分學生從未學過基礎樂理知識，不清楚聲音的“高低”與“強弱”的關系，錯誤地認為“高的聲音較響，低的聲音較輕”，加上前面談到的她們誤認為“聲音高就是唱得好”，導致她們無法對自己演唱的聲音作正確的判斷，形成了“白聲炸耳”的壞毛病。

2“白聲”問題對幼教專業學生的危害是顯而易見的

1）有“白聲”問題的同學歌唱時本身喉嚨就會很難受，唱歌時老想“清喉”,長此以往將會出現聲音沙啞甚至造成聲帶充血、小結、息肉、閉合不良等毛病，嗓子原本的色彩也逐漸褪去，甚至有個別學生因為這個問題產生了厭學情緒。

2）發聲方法不科學，缺乏氣息的支持，聲音沒有根基感，用勁強迫出聲導致體力損耗大，聲音不持久、可塑性差、無美感。

3）不利于建立良好的音準概念。盲目地追求“過響過亮”的聲音，亂喊亂叫，難免出現偏高偏低的情況，甚至跑調。

4）歌唱表演受聲音的限制，難以做到“聲情并茂”。

5）技校幼教專業的學生今后都要走上教學實習崗位，若將此錯誤的歌唱方法帶到今后的教學中，后果將不堪設想。幼兒稚嫩的嗓子，漂亮的音色真的是“白”不起。

3注重音樂基礎技能訓練，糾改“白聲”問題

技校幼教生源多來自不發達地區，這些學生有的來自鄉鎮，有的來自偏遠山區的農村，所接受的音樂教育有限。有的學生在九年義務教育階段就沒有上過正規的聲樂教學課，音樂課大多以欣賞教學為主，缺乏技能性訓練，還有個別學生從沒上過音樂課。因此，在我們的聲樂教學中，要克服并解決“白聲”問題，加強音樂基礎技能訓練顯得刻不容緩。

1）注重理論與實踐相結合，培養科學的歌唱觀，養成良好的歌唱習慣。（1）引導學生用良好的歌唱姿勢歌唱。歌唱時身體無論坐或站都要自然挺立，眼平視，頭正，雙目平視，兩肩放松，要保證橫膈膜的自由運動。（2）讓學生掌握正確的呼吸法———胸腹式呼吸法,加強氣息的控制。教學中，用聞花、吹蠟燭、打哈欠、抽泣、咳嗽、喊人等有趣的生活體驗幫助學生領悟，尋找正確的歌唱呼吸感覺。通過氣息的良好控制，聲音才能通暢起來。（3）加強樂理基礎知識方面的教學。讓學生學好音的高低、長短、強弱及識譜知識，告訴學生不要誤認為聲音“響”、“高”就是好聽,也不要認為“響”的聲音就是“高音”。（4）教會學生清晰地咬字、吐字。歌唱藝術是音樂與詩一般的語言結合的藝術，要把富有共鳴的發聲與歌詞的正確讀音融合起來，“咬清字頭，引長字腹，收住字尾”，逐步達到字正腔圓、情真意切。

2）運用講解、聽辨的方法培養學生正確的聲音審美能力。（1）告訴學生由于聽覺器官和聲源離得很近，有時聽覺會欺騙自己，越是自己聽起來很響很亮的聲音，恰恰是位置低，共鳴調節不好的聲音，千萬不可自我欣賞，要培養和提高自己的內心聽覺和聲音的鑒別能力。（2）多找一些優秀的音像資料給學生聽賞，邊聽邊解說，讓學生懂得，不是所有的歌曲都要唱得很響，要根據作品的需要進行處理，強弱結合，才能唱出動聽的歌。（3）學生在聆聽作品時，教師最好與她們一同對比哪種發聲方法是正確、科學的；哪種發聲方法既不費勁又好聽；哪種發聲方法是錯誤的，用錯誤的歌唱方法不僅不能給人以美感，還會損害聲帶。大量的聽賞積累后，學生在被美妙的歌聲陶冶的同時，也會試圖模仿別人正確的歌唱方法，一旦模仿成效，學生就能獲得正確發聲方法的良好體驗，從而解決“白聲”問題。

3）合理地訓練單韻母。在聲樂訓練中，一般先練習單韻母，再進行復韻母的組合練習。我們都知道單韻母有ɑoeiuü六個，其中ɑei為“咧嘴音”，ouü為“撅嘴音”。針對學生的“白聲”問題，因為“咧嘴音”更容易被發得白而散，不容易尋找聲門支持感，所以我們應先“不撅嘴”地練好“撅嘴音”uoü，再練習“咧嘴音”。其中“撅嘴音”u在發聲時，喉頭位置最低，聲音最為暢通，同時還有強迫氣息打開喉嚨的作用，只要做到“不撅嘴”，便可使唇、舌放松，輕松獲取高位置的頭腔共鳴，這就有效地避免了學生為了喊響高音導致的“白聲”問題。待到u的發聲練習基本穩定后，再用u的發聲感覺引導和帶動其他單韻母的練習。

4）在教唱歌曲環節中滲透“哼鳴引聲法”。可以說在歌唱中，正確的哼鳴（往后咽腔流動的，不是堵在鼻子里哼的鼻音）是好聲音的“生命線”。在歌曲教唱中，讀譜唱熟旋律后不要馬上加入歌詞演唱，先用開口式哼鳴將全曲哼一遍。但要告訴學生的是，開口哼鳴時，雖未出字音，但口中的字形要出現，爭取做到讓他人從你的口型中讀懂你要說的是什么字；換口型時，哼鳴沒有受到影響，它始終是一條連貫的線，而這條線就是一會兒即將發出字音的“引線”，這條線不僅能引出潤澤而流暢的聲音，還能令歌者清晰自如地咬好字。另外，在練習過程中，將學生的“白聲”與“加入哼鳴的聲音”反復為學生進行對比式的模唱，讓學生明白“白聲”的難聽，她們便會急切想要改掉這可惡的毛病。同時要注意學生的點滴進步，及時給予表揚和鼓勵。在歌曲教唱中滲透這種“哼鳴與無聲的口型結合引聲”的方法，有的學生當場改掉了“白聲”問題，有的一個月才改掉，這是因人而異的。

4總結

學而不用不如不學。我們要全面認識學生產生錯誤問題的根源和危害，指導學生樹立科學的歌唱觀和正確的聲音審美能力，養成良好的歌唱習慣，打好扎實的技能基礎并在實踐中進行運用。為學生將來能自信地走上幼兒教師崗位打下基礎、埋下伏筆，讓她們的人生不留下遺憾。

作者：嚴林芳 單位：福州市第一技工學校