一、美術教育“大躍進”的特征

1、黨對美術教育的領導權與政治掛帥

美術事業繁榮發展,關鍵在于黨的領導,抓方向，抓思想?，F實生活變化無窮,美術工作者只有深入生活,深入群眾,才能發掘出富有革命意義的題材,創作出動人心魄的作品,才能在這樣巨大變革的時代里,積極地發揮創作能力來為社會主義建設服務。為此，首先要“政治掛帥”，對教育者、學生的思想與藝術觀等進行強力的“改造”，確保對黨的堅決服從、社會主義美術教育方針的貫徹和教學思想的“純化”。通過認真學習馬列主義、毛澤東思想和黨的方針政策、文藝政策，明確“航向”；通過“向黨交心”完成“自我改造”；響應“上山、下鄉、下廠、下部隊”，徹底改造自己的思想，成為工人階級的忠實戰士；通過“拔白旗，插紅旗”運動與“興無滅資”的思想斗爭達到“領導權”的絕對占領。毫無疑問，思想改造的結果使被改造者在世界觀、人生觀、價值觀、教育觀、藝術觀上有了極大的或根本性的改變。并由此直接導致了藝術題材、藝術風格、藝術語言的轉變與革新，從而使藝術更好地為工農兵服務，為社會主義建設服務。傅抱石在《政治掛了帥，筆墨就不同》一文中說：“幾年來，我深深體會到一個中國畫工作者當前最重要的關鍵性的迫急的任務，首先是拔白旗，插紅旗，爭取政治掛帥。只有如此，我們才有武器和勇氣破除迷信，解放思想，才能古為今用，筆墨一新”。

2、美術教育理念與美術觀的激烈斗爭

自建國8年來，文化工作在黨的領導下有了很大發展和提高，但在文化部門的工作中還存在著教條主義和保守思想。在文化隊伍中,資產階級思想和作為資產階級思潮的修正主義影響還相當嚴重。這就產生了文化脫離政治、脫離群眾、脫離實際的缺點,因此在文化工作中必須繼續進行兩條道路和兩種方法的斗爭。斗爭的嚴峻性在“百花齊放、百家爭鳴”政策的“鳴放”上得到了充分反映。“本來，我們提倡學術上不同意見的自由爭論和藝術上不同風格的自由競賽，是為了發展社會主義文化我們相信工人階級有力量能夠通過自由競賽、自由辯論的方式在文化藝術上戰勝資產階級。資產階級右派卻把‘百花齊放、百家爭鳴’解釋成對馬克思主義思想運動的否定；他們十分討厭思想改造運動他們的目的并不在開展甚么學術辯論和藝術競賽，而只是企圖利用這個口號來卷起一場反社會主義的政治浪潮。”由此可見，藝術觀的分歧已經遠遠超出了藝術范疇，陡然上升到階級斗爭、反黨反社會主義的層面。“否定或貶低社會主義文藝的成就，說社會主義文藝不真實，說在我們的社會里沒有‘創作自由’，這就是資產階級右派和修正主義者反對社會主義文藝的主要論點。很明顯，他們攻擊的目標不只對著文藝本身，而是對著整個社會主義制度。”1958年《美術》雜志5月號發表了一組題目為《大破大立，向黨交心，紅透專深》的文章，詳細介紹中央美院、中央美院華東分院、中央工藝美院等幾所高等美術院校的師生“交心”活動。編者在按語中說：“‘雙反’運動以來所揭發的許多事實表明，資產階級個人主義和資產階級藝術思想的泛濫也確實是嚴重的。這就要燃起興無滅資的烈火，把一切歪風邪氣燒個干凈。”可謂硝煙味十足。8月20日《人民日報》更是高擎“革命”的大旗，極力發出了“所有高等學校必須放手發動群眾，拔白旗，插紅旗，展開兩條道路的斗爭，保證社會主義的教育方針切實貫徹，培養有社會主義覺悟的、有文化的勞動者”的號召。這種斗爭性貫穿于整個大躍進時期的美術教育之中，包括“中與西”、“古與今”、“為藝術而藝術”與“為政治而藝術”、創作上的“多快差省”或“少慢好費”等方面。

3、美術為工農兵服務的群眾路線

“文藝為工農兵服務”是在1942年《毛澤東文藝座談會上的講話》中提出的。直到大躍進時期文藝界為貫徹這一文藝方針一直進行著不懈的斗爭。在美術教育界如此的加以行政干涉，思想如此之“左”，成為了一道獨特風景。這可在“藝術教育大躍進競賽目標”中窺見一斑：首先必須堅決地貫徹階級路線,培養又紅又專的工人階級知識分子。今后五年內全國藝術院校中工農學生的比例要達到60%到70%,各校教職員中的左派達到70%。在堅決貫徹文藝為工農兵服務,教學與勞動生產相結合,理論和實踐相結合的方針下,開明科學研究工作,不斷提高教學質量,保證為國家培養具有社會主義覺悟、掌握先進藝術技能,繼承和發揚我國民族藝術傳統的優秀勞動者。爭取在今后兩三年內做到節約國家經費的一部、大部或全部。這一“競賽目標”喻示著，為更好貫徹“藝術為工農兵服務”的方針，藝術院校要進行一系列的改革：比如增大“工農”生源的比列；增大教職工的“左派”比例；調整課程設置以解決“口徑問題”；教育與生產勞動相結合；培養具有“社會主義覺悟”與“先進技能”的勞動者；對藝術觀、創作觀進行“改造”等等。其實，“藝術為工農兵服務”本質就是要藝術面向大眾、為社會主義服務。這就要求美術院校的教育者，首先要“自我改造”成一個合格的“無產階級的文藝工作者”。其次“，做一個無產階級的文藝工作者,首要的任務就是塑造工農兵的典型形象,刻畫社會主義的時代風貌，在作品中發出我們時代的最強音！”也就是在藝術實踐上要秉持“無產階級的創作觀”。為此，“文藝專家和廣大文藝工作者應當深入工農兵，把最好的作品獻給他們；同時應善于向工農兵學習，從他們那里取得養料，并把群眾的智慧和創造集中起來，加以提高。”再次，在“傳道授業解惑”的過程中，認真貫徹“黨的文藝路線”，與“為藝術而藝術”、“追求唯美”等資產階級觀點徹底決裂，為社會培養“紅專深透”的一專多能的合格美術工作者。第四，要積極響應黨的號召并完成黨交給的任務，例如積極參加“上山下鄉”活動，積極參與宣傳國家政治政策的美術創作與“群眾美術輔導”等美術普及工作。文藝為工農兵服務，并不是把表現工農兵的意義絕對化和選材唯一化，而是要求藝術家具有無產階級的世界觀，把表現工農兵作為貫串美術創作的一條主線，盡量多表現時代生活，其他選材也要多表現時代的情感。這也是提出“雙百”政策的緣由，盡管在具體貫徹過程中不可避免發生一定的偏離。

4、美術教育與生產勞動的結合

長期以來，由于“為工農兵服務的文藝方向沒有堅決認真貫徹，資產階級文藝路錢、教學方法沒有徹底打倒；資產階級藝術思想及個人主義思想作風相當嚴重地存在著。”因而在教學中導致了“脫離政治、脫離實際的關門提高,使許多學生輕視甚至討厭勞動人民,輕視普及,鉆謀個人成名成家，追逐名利。”為根本改變這種狀況，達到“培養有社會主義覺悟、有文化的勞動者”的根本任務，就必需堅決貫徹“教育與生產相結合”的方針。貫徹與實踐這一方針過程中所表現來的激進性是以前任何美術教育所沒有的，卻成為這時期美術教育的典型特征。例如，“三勤”（勤儉辦學、勤工儉學、勤儉生產）、“三放”（下放到工廠、農村進行勞動鍛煉；開放學校大門和有關方面協作發展生產；干部下放到系、班去參加教學生產）等具體措施的實施，可以說是破天荒的“發明”。當然，“這是一次根本的改革,不光有經濟上的效益,而且是政治、思想上的革命。”最終,使美術教育家和學生（美術工作者）真正做到了工農結合，不僅搜集了創作素材，最主要的是改造了思想，解決了美術教育“政治與業務”的結合和“又紅又專”問題。切實提高了教學質量與教學效果；促使了美術教育與實際的結合,腦力勞動與體力勞動的結合,真正實現了學生的全面發展；真正解決了長期以來存在的“口徑”不合問題；同時可以解決普及和提高關系,明確提高的方向；在實踐中解決了繼承傳統與學習外國等問題。學生實行勤工儉學、半工半讀后，還為國家節省大量了建設資金。

5、“多快好省”與“普及與提高”

中共中央宣傳部副部長周揚指出，文化大躍進有事業躍進和思想躍進兩個方面。事業的躍進必須配合經濟的發展，同經濟的發展狀況相適應；思想躍進應當走在階級斗爭和生產斗爭的最前面，思想循著共產主義的方向躍進。這一點在美術教育上有了充分的體現。比如中央美術學院黨委公布了躍進規劃綱要草案,提出的“鼓足干勁,力爭上游,群策群力,苦戰五年,建成共產主義的美術學院”就是思想大躍進。表現在“事業”的大躍進上則有美術學校、美術系、輔導班、美術專業、工廠的大量增建與增設，美術工作隊伍的大量擴充和美術家創作量的增加等。如此才能符合“多、快、好、省”的革命形勢的要求，才能達到“普及與提高”的目的。在具體實施中，美術院校在教學內容、教學方法、體制、課程編排上大膽破除不合理部分，在教學與實踐中不同程度踐行著“多快好省”的理念。創作上，多數美術家認為：“多快好省不僅不與美術創作矛盾,相反促進了美術創作的繁榮。過去,有些人認為‘趕任務’趕出來的作品是不會好的,但如今許許多多‘趕’出來的作品質量并不差,而且有新的創造。問題在于思想解放和革命干勁,只要有了這兩樣東西,創作生產力就得到了解放,一切迷信都可以打破。”這一理念在美術創作中的體現就是：反映社會生活的及時性、審美趣味的大眾化和創作數量的高產。例如，中央美術學院在“躍進一周”會上向其他院校提了“要把首都雕塑化、壁畫化”的挑戰。完成反映大躍進和總路線為題的壁畫138幅（大者為三百余平方來、反美英侵略的壁畫除外）；版畫36種，共印3次，為1350張；各系教員在中山公園為工農畫像和出售國畫共210幅事實上，“多快好省”和“普及與提高”是相輔相成的，是互為因果的。這也是美術教育“大躍進”的一個重要特點。周揚說：“在文藝工作中實現多快好省的社會主義建設路線，重要的問題是要解決文藝的普及與提高的關系問題。文藝的根本方針必須是普及為主，普及與提高正確結合。從思想的角度說，正確處理文藝的普及與提高問題的關鍵在于文藝工作者和工農群眾相結合，在于文藝工作者的思想改造。應當用工農兵群眾的思想改造文藝家的思想，用群眾的創作豐富專家的創作。”普及與提高問題的解決，無論專業人才、業余骨干的培養，還是專業知識的普及、美術作品的生產，美術教育起著極其重要的作用。

二、對美術教育“大躍進”的評價

作為上層建筑的美術教育“大躍進”，與工農業大躍進既有共性也有差異，對于其功與過，亦當結合具體的歷史語境盡可能給出一個客觀評價。首先，就政治角度而言，藝術服務于階級，服務于政治，服務于政權是理所當然的。因此，美術教育“大躍進”的具體政策的制訂都是緊緊圍繞著“文藝為工農兵服務”這一中心觀念來豐富與發展的，貫徹“教育與生產相結合”的方針和“多快好省”的工作路線。因此，這一時期的美術教育就成了一個集政治、經濟、藝術和文化于一身的集合體。它不僅僅擔負著傳播國家的藝術教育政策、培養又紅又專的專業和業余美術人才，擴大革命隊伍的責任，更是執行國家宣傳政治政策的創作任務與美術普及的中堅力量，以促進政治、經濟、文化的大發展。這是時代的需要，更是國家發展的需要。其次，就文藝觀而言，美術教育的“大躍進”依然是對毛澤東“大眾文藝”觀的秉持與發展。強調藝術“是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。”堅持“社會生活是文藝創作的唯一源泉”的文藝創作觀，努力創造出“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的文藝作品。同時堅持“普及與提高”與“多快好省”的原則，毛澤東說：“我們所說的普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前的有限的提高工作以基礎，也是給將來的范圍大為廣闊的提高工作準備必要條件。”這一文藝觀是在實踐中總結出來的，是符合“毛澤東時代”特定歷史背景的。但由于思想的大躍進，在實際的貫徹過分程中導致了過分強調創作主題的政治化而忽略了藝術性，很多作品成為了政治口號的圖解，藝術含金量低，嚴重違背了藝術創作規律。
  當時雖然國家提倡“百家爭鳴、百花齊放”的文藝方針，由于某些文化部門和領導的官僚化、行政化，導致對這一政策的嚴重誤解與偏離，甚至很多藝術家因不同藝術觀的“鳴放”而上升到“反黨、反社會主義”的政治層面而被批斗。事實上，毛澤東在《講話》中堅持的“任何階級社會中任何階級，總是以政治標準放在第一，以藝術標準放在第二位”的觀點并沒有割裂政治與藝術的聯系，只是更側重政治標準而已。周恩來說：“政治標準不等于一切，還有藝術標準，還有個如何服務的問題。服務是用文藝去服務，要通過文藝的形式。”但是，由于某些當權的“執行者”對這一文藝評價標準的把握不當，由于過度夸大美術的社會功能，甚至把它作為一種階級斗爭的工具而忽略了美術的自律性，不但導致了美術教育不必要的損失，而且影響了藝術的健康發展。就創作成果而言，雖然數量上大放“衛星”，但精品相對稀少。從這稀少的藝術性、思想性較高的美術佳作中，欣喜地看到了對美術題材的拓展、表現形式的探索和對“厚今”思想的重大轉變，并形成了鮮明的“革命浪漫主義”時代風格特征。歷史的車輪我們無法阻擋，但很多遺存的美術作品卻見證了歷史，即便那些蒼白的作品，因表征了特定的時代信息和圖像語系，而具有彌足珍貴的歷史價值與文獻價值。大躍進時期的美術創作的價值就恰恰在于此。因此，對于“美術上雖然在躍進的年代產生了數以萬計的作品，但能夠在美術歷史上存留的，幾乎和逝去的時代一樣，蕩然無存”的論點是有失公允的。再次，從教育學的角度看，美術教育的大躍進嚴重違背了教育教學規律，違背了循序漸進、因材施教的原則，沒能夠充分發揮師生的主觀能動性和創造性，泯滅了個性發展，挫傷了很多師生的積極性“；拔白旗”等批判活動既是對知識分子的不信任，又造成了人際關系的緊張；長期的上山下鄉，停課生產，改造思想，打破了正常的教學秩序，成材率低，教學成果相對較差，造成了很大的智力、人力、物力浪費。當然，這也使藝術走進了生活，密切聯系了群眾，令藝術創作者具有了強烈的社會責任感，扭轉了部分藝術家的偏見，使藝術真正走進了生活。
  美術教育的普及性使得眾多美術愛好者得到了一定的受教育機緣，打破了只有少數“優秀者”（包括良好的專業基礎和文化基礎）接受美術院校教育的藩籬。同時對提高群眾美育和文化認知水平都起到了一定的積極作用。對民族、民間美術遺產也起到了一定的保護作用。對此不能一概否定。另外有幾點還須注意：一是美術教育政策在具體貫徹中的不一致性，也使得某些藝術家在巨大的精神矛盾和困難條件下進行不懈的自我探索。一是很多藝術家對教育政策做了積極響應。還有就是有的“學院的領導在執行‘左’的政策還能對了解群眾實際和藝術規律有所注意。”這就導致了當時美術教育的復雜性和豐富性。

作者：張榮國 單位：華東師范大學藝術研究所