作者：秦丹 單位：武漢音樂學院教育學院

不同的生存環境造就了不同的性格，富足且安定的生活養成了農耕民族安逸自由的個性，而嚴酷的生存環境則成就了游牧民族桀驁不馴、彪悍的性格特征。在勞作過程中每一個民族(族群)漸漸形成了迥異于他民族的勞動方式和文化特色，世代口傳身教地沿襲著祖先編成的山歌、號子、牧歌和小曲，藉此沿革自身的文化傳統、娛樂心身和進行人際間的交流。無可置疑，每個民族原汁、原味、原生態的演唱方式是最豐富、最純美、最自然和最正宗的民族音樂文化符號，如果按照今天的科學發聲方法和某種社會層面需要的演出比照其演唱，個中或多或少地存有這樣和那樣的土腥味與“不合時宜”，然而就保持原始民歌的純正性和人本的情感狀態而言，學院所研發的發聲方法顯然是“不合時宜”、有畫蛇添足之嫌的。許多“草根”歌手到七八十歲仍能夠完美地演唱祖先流傳下來的歌曲，這足以說明他們所沿襲的演唱方法是自覺地建立在“自然”基礎上的，是具有一定的協調性，甚至科學性的。既然各民族都有自己最本色的演唱方式，那么我們進行專門的聲樂教學和訓練是否就沒有必要了呢?答案是必須的，因為我國是幅員遼闊多民族的大家庭，學習民族聲樂的學生必須演唱許多個民族的歌曲和創作歌曲，如果逐一學習五十多個民族的發聲方式，則可能造成概念的混亂和風格的混雜。要解決這一問題就必須有一個專門的歌唱技術訓練體系，而這個體系中的訓練方法一定是集多種唱法優點和共性原則于一體的，至于說演唱時如何再現某一民族的基本藝術特征，在更大層面上應該是語言和風格的把握問題了。

歌唱技術和藝術風格是一個不可分割的統一體。民族歌唱要滿足聽眾不斷增強的精神需求，有效的辦法是:首先應該有選擇地借鑒美聲方法的部分具有科學意義和價值的技術手段，再就是演唱者必須承襲民族的風格、語言習慣，在注重情感表現的基礎上去發展演唱技術。科學的發聲方法是現代聲樂技藝發展的需要，具有民族語言、風情、風俗、風味的演唱風格是民族聲樂之所以存在的理由。換言之，音樂院校聲樂學生的演唱技藝訓練應該是:科學的發聲方法加上泥土芳香的格調(風格或韻味)，在追求美好聲音的同時也應該保留其野性美、純真美和自然美及適當的原始美。

無可置疑，現代的民族聲樂演唱技術得到了空前發展，聲樂教師和聲樂理論專家以及研究學者，通過對古代唱論、戲曲、民歌、西方美聲發聲法的總結、傳承和借鑒，一些集科學發聲方法和不同個性特征的訓練手段在教學實踐中已得到了廣泛運用。新中國成立后的一度時期，在一些聲樂教師、學者尖銳地質疑美聲唱法技術(被似是而非地)引用的時候，許多有心人(當然也包括一些提出質疑的人)正悄然吮吸著美聲唱法中真正的的技術精華，為我所用。數十年過去了，從廣義的角度來講，院校的民族聲樂教學較之現實中部分人的“美聲唱法”更為成熟、更為自然，或許也更具科學性。這是因為當早期中國的美聲歌壇和教壇最初采用囫圇吞棗式的拿來主義的時候，民族聲樂教學對于外來文化基因的滲透其態度始終比較慎重、客觀，并保持著距離和自律。他們采取的是揚棄，即有選擇地吸收，這是因為民族聲樂的風格和美聲的審美要求中的個性差異所決定的。換言之:美聲歌壇對于西方文化的全盤吸收是有其不得已的原因的，因為美聲歌唱本來就是外來藝術，由于相當長的一段時期內人們對于歐洲歌唱藝術中有關“聲音文化”的誤解(即誤以為拿腔拿調地歌唱)而導致了美聲與其源產國方法的錯位。相反民族歌唱則要冷靜得多，其一是聽眾的審美習慣不允許民歌演唱拿腔拿調，但同時并排斥歌手用更美的音色、更高的位置和更通暢的聲音來歌唱;其二是中國民歌總體風格不允許演唱者拿腔拿調，但同時也并不反對歌唱的聲音明晰、圓潤、優美和更具張力與震撼力。所以民族聲樂的聲音愈來愈科學、愈來愈優美，以致聲音的純度達到了“足赤”的水準。

今天的聲樂學子是幸福的，因為他們是伴著蜜糖般的歌聲長大的，這一現象的形成首先要歸功于教授聲樂的先生們。這些一如父輩的教師其本身是在艱苦的探索中成長起來的，知道藝術的艱辛、技術的珍貴，他們千方百計地把自己最初無法企及的聲音效果、狀態在實驗中提純到“足赤”，使當代青年歌唱者的演唱技術發展到了登峰造極的程度，而掩蓋或忽略了聲樂技藝中其它元素的存在。今天，相當大比例的聲樂學子又是悲哀的，因為他們歌聲中除了甜甜的糖分和幾近完美的發聲技術以外，泥土的、原野的、特定人文的往往十分稀缺。原因何在?這是一個技術高速發展的時代，科技的介入使演唱技術得到了超常的發展;這也是一個注重包裝的時代，即便是精美的包裝里面并無多少實際的內容;這還是一個節奏瘋狂的時代，雖教師以最好的方法迅速提高了學生的發聲技術，卻無力使其放慢腳步來細細琢磨“我為什么歌唱”……?!

上世紀五十年代毛澤東提出:“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百方針”，倡導在文藝創作上，允許不同風格、不同流派、不同題材、不同手法的作品同時存在，自由發展;在學術理論上，提倡不同學派、不同觀點互相爭鳴，自由討論等。在這一精神的指導下，我國的文藝出現了空前的繁榮，在民族聲樂領域出現了至今令人耳熟能詳的各路領軍人物，如:郭蘭英、才旦卓瑪、馬玉濤、德德瑪、于淑珍、鄧玉華、朱蓬勃、郭頌、何繼光、胡松華、吳雁澤等等。他們共同開創了新中國繁花似錦的歌唱歷史，為這一時代建立了不朽的文化豐碑，為現代民族聲樂發展奠定了堅實的基礎。

歌聲里真實的生活氣息是這些人民藝術家的一個共同特點，雖然是提煉加工的藝術作品，但給人的印象是質樸、不造作、親切、可信。他們的演唱方式和個人特色，極大地豐富了歌壇絢麗多姿的視聽色彩。這些藝術家們深入基層體驗百姓的生活，從而獲得第一手山鄉文化信息，為藝術的再創作提供了最可靠的依據，因此他們的演唱在不掩藏個人魅力的同時還充滿著泥土的芳香。如:才旦卓瑪的“共產黨來了苦變甜”、馬玉濤的“馬兒你慢慢走”、德德瑪的“美麗的草原我的家”、郭頌的“烏蘇里船歌”、何繼光的“洞庭玉米香”、胡松華的“贊歌”、吳雁澤的“清江放排”等。上述每位歌唱家的藝術風格都是獨特的，是不可替代的，是當時的歌壇對“百花齊放，百家爭鳴”的最好詮釋。毋庸置疑，那是一個傳奇的時代，是演唱精英和藝術精品輩出的時代。老藝術家們高調的敬業精神、低調的生活態度，不造作的藝術表現和毫無“藝術架子”的低姿態地深入基層的體驗生活，以及這個群體所折射出的藝術良知和藝術道德等，都是值得今天的歌者潛下心來認真思考和學習的。過去和今天的歌唱家雖然都是“棚里”出來的，但棚與棚是有區別的，老一輩的歌唱家主要是深入鄉間，鉆的是草棚，體驗的是生活真實、唱的是老百姓認識的歌。而今天的藝術家們則主要鉆的是錄音棚，唱的是曲作者和錄音師從操控室傳出的指令，是他人的意圖和別人的再創造。